為何畫(huà)植物，如何持續(xù)畫(huà)植物？對(duì)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家井士劍來(lái)說(shuō)，在三十余年的時(shí)間里，他在繪畫(huà)領(lǐng)域不斷琢磨，除了雕琢技藝，更有文化層面的傳承考量——從西方到東方，從表征到內(nèi)核，植物，具有特殊的寄托與表達(dá)的功能。
今年九月上旬，井士劍的最新個(gè)展“植物的意志”（Kunstwollen）在上海阿拉里奧畫(huà)廊開(kāi)幕。以“植物”為主題，展覽精選了他從上世紀(jì)九十年代直至今年創(chuàng)作的油畫(huà)及絹本作品，展示他在不斷嬗變的創(chuàng)作風(fēng)格下，同時(shí)遵循的連貫的繪畫(huà)線索。

正如藝術(shù)史學(xué)家范景中在序中所言：“植物意志，亦造藝意志”，井士劍對(duì)于物與人本體的關(guān)注，“以植物的意志，言人的意志”，話語(yǔ)間透露出他所追尋的繪畫(huà)本質(zhì)和修藝觀點(diǎn)。

借由此次展覽的契機(jī)，我們也聯(lián)絡(luò)了藝術(shù)家井士劍，同他聊了聊展出的作品和他多年來(lái)的創(chuàng)作脈絡(luò)。

在井士劍此次個(gè)展的作品中，無(wú)論是小幅的絹本作品，還是大幅的布面油畫(huà)，畫(huà)作中的植物形態(tài)各異，也都展露出了各自的特性。譬如，在一些絹本水彩畫(huà)中，他以熟練的筆法，一筆將罌粟這種植物的生長(zhǎng)軌跡勾勒出來(lái)。

200 x 270 cm，2023而在布面油畫(huà)的創(chuàng)作上，狂亂、松弛的筆觸，粗曠地描繪出植物的根莖，使其呈現(xiàn)出自然、輕盈的狀態(tài)。井士劍筆下的花蕊和果實(shí)，生長(zhǎng)，成熟，搖擺，墜落，在生命的不同階段，表現(xiàn)出四季輪回的自然過(guò)程。

378 x?270 cm，1994生于60年代的井士劍，創(chuàng)作植物系列已經(jīng)有三十多個(gè)年頭了。提到罌粟花，井士劍向我們解釋他創(chuàng)作的開(kāi)端：“我最早畫(huà)罌粟，那個(gè)時(shí)候是覺(jué)得它很美，也很誘惑。它確實(shí)很漂亮，但它的花期也很短，一天就會(huì)落下來(lái)，曇花一現(xiàn)。然后它的形態(tài)，中間的色彩讓人感覺(jué)到深不可測(cè)，我對(duì)這種花瓣的紋理特別感興趣。”

從罌粟花簡(jiǎn)單的外部形態(tài)，井士劍開(kāi)始思考花的用途，一步步深入其內(nèi)核：“我記得三四十年前，中國(guó)在某種程度上把罌粟當(dāng)作一種美好的、對(duì)人類有貢獻(xiàn)的植物。在農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)候，種植它是為了治療頭痛。但后來(lái)在某種特殊的使用下，它變成了一種毒品?！?/p>

這讓井士劍覺(jué)得，繪畫(huà)植物，不應(yīng)該僅僅簡(jiǎn)單關(guān)注描繪它的形態(tài)，更需要借助植物的意象來(lái)討論一些社會(huì)學(xué)問(wèn)題?！叭绻麖奶囟〞r(shí)間去討論它，其實(shí)植物是無(wú)辜的，它只是存在著它的價(jià)值?！?/p>

至此，他試圖將繪畫(huà)引入一個(gè)公共性的領(lǐng)域。諸如城市發(fā)展和現(xiàn)代文明發(fā)展之間的對(duì)抗性誘惑，它使人迷惑，但又在某種程度上是每個(gè)人必然需要經(jīng)歷的物質(zhì)與精神的雙重遭遇?！叭绻蛔⒅厣鐣?huì)性，（繪畫(huà)）就是一個(gè)自?shī)首詷?lè)范圍的東西。”井士劍如此說(shuō)道。

從對(duì)植物形態(tài)的贊頌與隱喻外現(xiàn)，到更深層次的社會(huì)意義探索，井士劍在繪畫(huà)植物時(shí)，有一個(gè)“在形而下與形而上之間”探索的過(guò)程，正如他所說(shuō)：“植物的概念，在某種程度上是生長(zhǎng)性的”，他娓娓道來(lái)，“在最開(kāi)始的時(shí)候，我的創(chuàng)作有些超現(xiàn)實(shí)的概念，后來(lái)開(kāi)始畫(huà)事物本身，再后來(lái)覺(jué)得研究人的自我也很重要?！?/p>

人究竟是什么？井士劍回憶起早期后印象派（高更等）傳入中國(guó)，彼時(shí)最流行的討論，莫過(guò)于“我們是從哪里來(lái)，我們到哪里去”的問(wèn)題。

關(guān)于探討自我本源這類形而上問(wèn)題的必要性，井士劍始終秉持的看法是，“如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)形而上的訓(xùn)練，一個(gè)文明不可能形成思想個(gè)性?！?/p>

井士劍也毫不忌諱對(duì)缺乏思考的“藝術(shù)”加以批判，“我是一個(gè)反對(duì)型風(fēng)格，但在這種個(gè)體的識(shí)別系統(tǒng)中，（形成的）絕大部分都是泛文化或者泛波普概念的另一種短板或習(xí)慣。”

??阿拉里奧畫(huà)廊拒斥泛文化、泛波普、假虛空的諂媚市場(chǎng)的風(fēng)格，是井士劍創(chuàng)作三十多年間的堅(jiān)守。今天，當(dāng)我們?cè)诓稍L中向他重提關(guān)于“繪畫(huà)的意義”的問(wèn)題時(shí)，他的答案更加明晰，決心似乎更加堅(jiān)定。

追求美感、社會(huì)意義與文化傳承，這些不僅僅是“植物的意志”，更是人的意志，井士劍正在做的便是將這種意志傳遞下去，“植物在中國(guó)傳統(tǒng)文藝或自然存在中是非常重要的，從文化的角度看，它在我身邊，從生活的角度看，它也在我身邊。”

當(dāng)我們?cè)噲D將井士劍所說(shuō)的植物的“生長(zhǎng)性”和他抽象作品中的“邏輯性”概念聯(lián)系起來(lái)時(shí)，他似乎更愿意秉持著中國(guó)文人畫(huà)的傳統(tǒng)精神，以感覺(jué)和感知來(lái)創(chuàng)作一種“張弛有度”的抽象的具象繪畫(huà)。

在九十年代初，井士劍親身參與了幾場(chǎng)抽象繪畫(huà)的展覽，但是在他看來(lái)，“抽象其實(shí)是一種形而上的概念，不是一種表現(xiàn)?！比绻獙⒊橄蠓珠T(mén)別類，他更喜歡依循著自己的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

“一種抽象類型是注重身體和行為的表達(dá)，像白發(fā)一雄這類藝術(shù)家，可能偏重于事物之間的相關(guān)性。波洛克的特點(diǎn)，他在身體控制與不控制之間形成了?自己的邏輯性，視覺(jué)邏輯，身體邏輯，還有內(nèi)心的觀念和想法，做出重疊的‘三位一體’的藝術(shù)。另一種抽象，則是感覺(jué)和感知內(nèi)在的邏輯和世界整個(gè)存在的一個(gè)邏輯性概念。”對(duì)于接受過(guò)系統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的井士劍而言，他告訴我們，他更偏向后者。

抽象的重構(gòu)，離不開(kāi)具象潛移默化的映射，井士劍覺(jué)得，“如果都是抽象思維，人沒(méi)辦法進(jìn)入這個(gè)世界。因?yàn)槲覀儞碛械闹皇怯∠蠛托蜗螅祟悰](méi)辦法提高自身的想象力，我們只知道眼前所看到的東西，某種程度上，視覺(jué)是直觀感受力的一種判斷和知覺(jué)?！币曈X(jué)藝術(shù)能否直觀地表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的批判內(nèi)涵？出于對(duì)繪畫(huà)的質(zhì)疑，我們也向藝術(shù)家提到他的其他創(chuàng)作媒介。而其實(shí)早在2008年，井士劍就曾完成過(guò)一次行為藝術(shù)。

井士劍的行為藝術(shù)作品《閱讀的可能——冰凍2008秒》在行為作品《閱讀的可能——冰凍2008秒》中，他冒著氣溫零下的嚴(yán)寒，打著西裝的領(lǐng)帶，半裸著閱讀《愚公移山》，引起了不少關(guān)注。以閱讀的方式來(lái)做行為藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)還不算太流行，在井士劍看來(lái)，有些當(dāng)代藝術(shù)的觀念和行為，已經(jīng)不新穎了。

再回到繪畫(huà)，從某種程度上說(shuō)，繪畫(huà)這種看似傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，其實(shí)千百年來(lái)，都在技術(shù)和思想的變化中醞釀著反思和批判性。“繪畫(huà)其實(shí)不是繪畫(huà)，繪畫(huà)它是一個(gè)事物在人的思維中的一種反應(yīng)和樣象，它本身就具有批判性?！本縿φf(shuō)，”比如，巴塞利茲倒過(guò)來(lái)的人就是對(duì)人的一種反省。一切都在于創(chuàng)作藝術(shù)本身的過(guò)程當(dāng)中，它所產(chǎn)生的那個(gè)東西才是最重要的?！?/p>

仔細(xì)觀看井士劍的作品，有時(shí)會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)一些古典題材的母題，如作品《阿爾忒彌斯——1995年向路易斯·布爾喬亞致敬》中，標(biāo)題和畫(huà)面均出現(xiàn)了希臘神話中的女神形象。面對(duì)宏大的概念和母題，井士劍向我們透露了一些創(chuàng)作的始末細(xì)節(jié)。

“我剛開(kāi)始沒(méi)有去想，我要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)希臘神話，比如酒神的作品，比如女神的概念。其實(shí)我覺(jué)得一個(gè)事物具有重復(fù)性，因?yàn)槲覀兲用摬涣私裉爝@樣一個(gè)批判圖像的時(shí)代。大家都在批評(píng)圖像如何，但其實(shí)圖像在今天不但沒(méi)有消失，絕大部分借用圖像的繪畫(huà)，還使得所有年輕人的技術(shù)提高了?！?/p>

值得一提的是，井士劍在創(chuàng)作這幅女性主題的作品時(shí)，并沒(méi)有依照具體的模特，而是胸有成竹地進(jìn)行“默寫(xiě)”，憑借內(nèi)心的印象和感覺(jué)作畫(huà)。“我覺(jué)得這樣畫(huà)畫(huà)挺好，為動(dòng)作所感動(dòng)，通過(guò)變化的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)空間感。”

作品《酒神的果園》里出現(xiàn)的人物，同樣也是源自藝術(shù)家偶然的“發(fā)現(xiàn)”。在最初的創(chuàng)作中，井士劍畫(huà)了一個(gè)扛著鼓的男子在山上行走的畫(huà)面。除了可能是一幅肖像畫(huà)，它還有可能是什么？

“他可能在撒尿。他尿出的是一個(gè)彩色的形狀，但這個(gè)形狀不是一個(gè)具體的形狀，它好像是無(wú)形的一個(gè)形狀。只有在喝酒的時(shí)候，他才有這種力量?！本縿Υ藭r(shí)的語(yǔ)氣像個(gè)職業(yè)偵探，繪聲繪色、細(xì)致入微地解析他畫(huà)作中的人物形象。

??阿拉里奧畫(huà)廊在這幅作品中，植物成了一種釀酒的概念，但許多作品其實(shí)都表明，他無(wú)意創(chuàng)造概念，而是去發(fā)現(xiàn)概念，“作品的標(biāo)題是最后想起的。因?yàn)樗械淖髌范疾皇羌榷ǖ?，所以我的作品都不是別人能替代畫(huà)的，都不是助手能畫(huà)的。一幅作品，過(guò)了三年之后，還會(huì)去改，十年之后，依然會(huì)去改。隨時(shí)改動(dòng)，這樣其實(shí)也冒了很大的風(fēng)險(xiǎn)?！?/p>

當(dāng)我們追問(wèn)與西方題材不同的東方主題時(shí)，井士劍表示最開(kāi)始的時(shí)候是想要把日常賦予到風(fēng)景之中，繼而研究文化。有一天他突然發(fā)現(xiàn)，“新西湖”的概念就這樣生根萌芽。

以他的《瀟湘八景》作品為例：“當(dāng)時(shí)我畫(huà)的時(shí)候，這個(gè)題材其實(shí)在東亞文化中有很多傳統(tǒng)表達(dá)。因?yàn)槲业母谶@里，所以我光是畫(huà)絹本，就畫(huà)了有一百多張，我專門(mén)畫(huà)這個(gè)。我研究傳統(tǒng)，但我絕對(duì)不會(huì)只用簡(jiǎn)單的筆墨去討論和勾勒這些?！?/p>

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均為布面油畫(huà)，250?x 400 cm，2012從“藝術(shù)地理”時(shí)期，井士劍的繪畫(huà)便以褐色為基調(diào)，他認(rèn)為褐色是大地的概念，是西方濕壁畫(huà)的用色，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的基本色。他也直言，近來(lái)對(duì)色彩有了一些新的認(rèn)識(shí)，從這次展覽展出的單色絹本和植物的豐富色調(diào)，便可窺見(jiàn)一二。沒(méi)有藝術(shù)家身上常見(jiàn)的自大狂傲的脾性，在談話間，井士劍表現(xiàn)出令人訝異的謙遜，“我要了解我所知道的這一丟丟，我習(xí)慣于把簡(jiǎn)單樸素稱為單色的一種，但它又還原于本身的概念。”

采訪的那天，我們反復(fù)探討了“植物意志”的稟性，沒(méi)有料想到，井士劍在話語(yǔ)與圖像間，穿梭于形而下與形而上，兩個(gè)維度能夠如此微妙地相合——而那些有關(guān)植物的畫(huà)作，不僅僅揭開(kāi)了生長(zhǎng)的過(guò)程，更蘊(yùn)藏了一種帶有文化屬性的堅(jiān)韌精神。