象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：互聯(lián)網(wǎng)不明白

校對(duì)：snoper卓爾

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個(gè)人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的Capitalism法權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。?

電影的哪種主體？

????????電影和大眾文化有研究?jī)r(jià)值，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了民眾日常生活的方方面面和部分文化，這有助于了解人們是如何應(yīng)對(duì)權(quán)力壓迫和剝削的死結(jié)。電影理論是對(duì)意識(shí)形態(tài)理論的出色補(bǔ)充，而齊澤克式的電影分析，不止是簡(jiǎn)單的補(bǔ)充，還起到了意識(shí)形態(tài)批判的作用。電影分析和意識(shí)形態(tài)批判之間重疊的領(lǐng)域位于享樂(lè)的范疇。對(duì)齊澤克來(lái)說(shuō)，享樂(lè)，或者說(shuō)原樂(lè)，是與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系的政治問(wèn)題。通過(guò)分析和闡釋電影中的享樂(lè)，齊澤克擴(kuò)充了對(duì)意識(shí)形態(tài)中享樂(lè)的理解。齊澤克的電影分析雖然對(duì)電影媒介的特殊性關(guān)注有限，但卻發(fā)展出了更有力的分析策略，去分析意識(shí)形態(tài)的調(diào)停。本章將要介紹的，是聚焦于觀影行為（spectatorship）及意識(shí)形態(tài)中的享樂(lè)生產(chǎn)的齊澤克式電影分析

????????現(xiàn)在，我重提齊澤克口中的主體概念來(lái)重新思考電影研究和批判理論中意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚的范疇。首先，我認(rèn)為觀眾的主體位置先于觀影行為本身出現(xiàn)的，所以電影并不會(huì)將個(gè)體詢(xún)喚為主體。與阿爾都塞和“銀幕理論家”們所說(shuō)的恰恰相反，我認(rèn)為意識(shí)形態(tài)反而會(huì)將主體詢(xún)喚為個(gè)體：準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是布爾喬亞式“個(gè)體”，或是Colin MacCabe所說(shuō)的“統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)主體（unified subject of experience）[1]”。 換句話說(shuō)，主體被詢(xún)喚為X，即某種象征性身份或“委任（mandate）”。這個(gè)區(qū)分很重要，因?yàn)樗宫F(xiàn)了主體能動(dòng)性和后者在意識(shí)形態(tài)中對(duì)主體的壓迫二者之間的差異。

????????意識(shí)形態(tài)通過(guò)再生產(chǎn)拉康所說(shuō)的“剩余-享樂(lè)”來(lái)詢(xún)喚主體，我認(rèn)為這種“剩余-享樂(lè)”更像是欲望和快樂(lè)（pleasure），而非單純的“享樂(lè)”。我將剩余-享樂(lè)和欲望畫(huà)上等號(hào)，是因?yàn)閷?duì)象小a正是那物化（objectify）實(shí)在界匱乏的享樂(lè)之“剩余”；它是被物化的匱乏及欲望的存在理由。只有通過(guò)追隨欲望模式里的對(duì)象小a，享樂(lè)才被貶為單純的快樂(lè)；而正是借助這種快樂(lè)的生產(chǎn)，主體才被意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚。這個(gè)主張很重要，因?yàn)樗魬?zhàn)了那種認(rèn)為，觀眾總是且必然認(rèn)同電影中意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的觀點(diǎn)——這種說(shuō)法賦予了詢(xún)喚以失敗的可能，在這種失敗的詢(xún)喚中，不存在欲望或快樂(lè)的再生產(chǎn)。同樣我有必要指出，這一觀點(diǎn)和“縫合”理論對(duì)于觀影行為中欲望生產(chǎn)的解釋?zhuān)嬖诓煌?。后者中，作為觀眾的欲望主體總是匱乏的主體。然而，我的觀點(diǎn)則是作為觀眾的主體是剩余的主體。

????????為了達(dá)成我的目的，有必要區(qū)分快樂(lè)和享樂(lè)。快樂(lè)來(lái)自于象征界的秩序：它附著在主體所依附的剩余-享樂(lè)，也即從象征界裂縫處滲出的享樂(lè)碎片上。通過(guò)欲望的再生產(chǎn)，主體緊握著它特殊的主體位置，借此又再生產(chǎn)了保證這個(gè)主體位置的客觀條件（這是回答馬克思問(wèn)題的一種思路：為什么被剝削的人會(huì)抵觸關(guān)于剝削的理論？）。與此相反，享樂(lè)則是不可能的實(shí)在界秩序：如齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》里所說(shuō)：“原樂(lè)并不存在，它是不可能的，但它生產(chǎn)了一系列的創(chuàng)傷效果。[2]” 享樂(lè)的悖論在于它的一致性來(lái)自于對(duì)它的禁令；這種禁令喚起了作為“剩余-享樂(lè)”的快樂(lè)。為了從過(guò)飽和中拯救剩余-享樂(lè)和欲望，人們渴求著禁令。這種行為使快樂(lè)在嚴(yán)格的精神分析和受虐狂語(yǔ)境下是 “變態(tài)的”。當(dāng)然，電影為主體再生產(chǎn)出快樂(lè)并不是什么新奇的主張。我這里要說(shuō)的則是意識(shí)形態(tài)以和電影相同的方式為主體再生產(chǎn)出快樂(lè)。

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表象和幻想的辯證法

????????在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中，齊澤克將黑格爾的論點(diǎn)“超感性之物是作為表象的表象（the supersensible is appearance qua appearance）[3]” 解釋為：“稱(chēng)之為表象，暗示出，在表象的后面還存在著某種東西，它通過(guò)表象顯現(xiàn)出來(lái)，它隱藏了真理，并通過(guò)同一姿態(tài)提供了一個(gè)預(yù)感；它既隱藏有揭示了幕后的本質(zhì)，但在現(xiàn)象之表象的后面，究竟存在著什么？它掩蓋的恰恰是下列事實(shí)：它什么也沒(méi)有掩藏，被掩藏起來(lái)的是這一事實(shí)——掩藏行為本身什么也沒(méi)有掩藏[4]。”

????????表象里所含的真相（Truth）遠(yuǎn)比它所應(yīng)掩蓋的要多，這個(gè)事實(shí)決定性地說(shuō)明了電影理論和意識(shí)形態(tài)批判間的聯(lián)系。本應(yīng)藏在表象后的本質(zhì)已然被包含在表象的邏輯內(nèi)。正是在這層意味上電影“現(xiàn)實(shí)”比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)。但是，被感知為帷幕的表象是通過(guò)賦予其一致性的幻想而被建構(gòu)的。只要支撐它的幻想不變質(zhì)，表象便不會(huì)瓦解。齊澤克的書(shū)中提到的兩部電影，證實(shí)這種表象和幻想間的辯證法：一部是《迷魂記》（Vertigo）（1958），另一部是《穆赫蘭道》（2000）。

????????在齊澤克看來(lái)，《迷魂記》是“關(guān)于崇高圖象的攝人心魄力量的電影[5]”。 這是一部講述了“表象中所含的真相比其背后故事所含的更多”的電影[6]。 如齊澤克所說(shuō)，這部電影的震撼之處“不在于發(fā)現(xiàn)原型僅僅是一件拷貝品……而是（被我們當(dāng)作）拷貝品的竟然是原型[7]”。一些電影批評(píng)家認(rèn)為《迷魂記》所貫徹的是一種（關(guān)于表象和現(xiàn)實(shí)）的柏拉圖問(wèn)題，不同于ta們，齊澤克主張這部電影是完全反柏拉圖式的：“當(dāng)史考提（Scottie）最后發(fā)現(xiàn)茱蒂（Judy），他心目中瑪?shù)律彛∕adeleine）的替身，實(shí)際就是瑪?shù)律彆r(shí)，激起他的謀殺沖動(dòng)的，正是一位被欺騙的柏拉圖主義者的怒火，當(dāng)ta感知到ta想要對(duì)照著重制一件完美拷貝品的原型本身就已經(jīng)是一件拷貝品[8]。”

????????齊澤克認(rèn)為，在《迷魂記》里三個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，展現(xiàn)了史考提和茱蒂之間關(guān)系。第一個(gè)是ta們的初次夜間約會(huì)，那時(shí)史考提注意到在餐館里有位長(zhǎng)得很像瑪?shù)律彽呐?；她穿著和瑪?shù)律復(fù)瑯拥幕疑路?duì)于齊澤克來(lái)說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)景，尤其是當(dāng)茱蒂和那個(gè)女人同框時(shí)，是“絕對(duì)(Abusolute)”將自身表現(xiàn)為“照耀進(jìn)”現(xiàn)實(shí)的超感維度的時(shí)刻。第二個(gè)是約會(huì)結(jié)束后，ta們來(lái)到茱蒂在帝國(guó)酒店里的房間。在這個(gè)場(chǎng)景中我們看到了茱蒂在黑暗中的特寫(xiě)鏡頭，她的臉一半籠罩在陰影里。這是對(duì)之前在厄爾尼（Ernie）的餐館里茱蒂打扮成瑪?shù)律彽奶貙?xiě)鏡頭的補(bǔ)充。齊澤克認(rèn)為，這是茱蒂被主體化，被降格為“客體以下（less-than-object），一種無(wú)形態(tài)的、前本體論的污跡”的場(chǎng)景[9]。第三個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在舞廳，齊澤克說(shuō)這一場(chǎng)面充分傳達(dá)了“史考提對(duì)茱蒂身體的厭惡”。在這里，茱蒂極其想要接近史考提，他則貌似想要維持一段安全距離。齊澤克認(rèn)為，這個(gè)場(chǎng)景應(yīng)被解讀為在暗示愛(ài)和性的原樂(lè)之間區(qū)別。后者必然是自慰性質(zhì)的，并同時(shí)指出了主體性的核心。愛(ài)非但不是背棄性原樂(lè)內(nèi)核的條件，反而是將這種核心與自己的性伴侶共享的條件。通過(guò)闡述這種區(qū)別，齊澤克想說(shuō)的或許是，史考提并不愛(ài)茱蒂-瑪?shù)律?，而是想要“借助她的真?shí)身體來(lái)自慰”。10這一論斷來(lái)自齊澤克的公式，即“性”其實(shí)就是同真實(shí)伴侶自慰。

????????為了更好地想象這個(gè)困境，我們可以再舉一個(gè)齊澤克用來(lái)解釋幻想是如何支撐現(xiàn)實(shí)的知名例子。一個(gè)英國(guó)啤酒廣告里展現(xiàn)了如下的童話場(chǎng)景：公主遇見(jiàn)青蛙，親了它，青蛙變成了帥氣的王子。王子親吻公主，而她變成了一瓶啤酒。齊澤克認(rèn)為，這個(gè)廣告闡述了拉康的論點(diǎn)“性關(guān)系不存在”。我們可以想象，在淫穢幻想的層面上，支撐著王子和公主的浪漫圖景的其實(shí)是青蛙擁抱著一瓶啤酒……還是說(shuō)回《迷魂記》[11]。

????????齊澤克認(rèn)為，之前的三個(gè)場(chǎng)景組成了黑格爾式三段論：第一前提，“史考提在茱蒂身上尋找他的瑪?shù)律彙保坏诙疤?，“茱蒂被降格為一種前-實(shí)體(proto-entity)，一種不完整的、無(wú)形態(tài)的史萊姆，即柏拉圖口中的chora，一種盛放瑪?shù)律彽某绺哂^念的純粹容器”；結(jié)論，“茱蒂的具身存在只能成為史考提厭惡的對(duì)象”[12]。 我認(rèn)為，閱讀這篇三段論的正確方式，是沿著我們之前有關(guān)表象和幻想間聯(lián)系的論點(diǎn)的脈絡(luò)來(lái)構(gòu)想它。關(guān)于茱蒂-瑪?shù)律彽恼胬砦挥诳截?表象之中。史考提的“厭惡”則呈現(xiàn)為是一種對(duì)抗，對(duì)手是和表象有關(guān)聯(lián)的背后真相，其隨幻想而來(lái)并重構(gòu)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。另一部電影更清楚地闡述了這種與幻想的相遇——隨后完全地?cái)_亂了有效“現(xiàn)實(shí)”的相遇——它就是《穆赫蘭道》。

????????對(duì)于齊澤克來(lái)說(shuō)，這部里的關(guān)鍵場(chǎng)景發(fā)生在Silencio夜總會(huì)。 在這里。貝蒂和麗塔看著一位歌手表演西班牙文版的羅伊·奧比森（Roy Obison）的《哭泣》。然而，在表演中途，當(dāng)歌手發(fā)病昏倒而歌聲還在繼續(xù)。齊澤克認(rèn)為，我們發(fā)覺(jué)了幻想和現(xiàn)實(shí)分崩離析后，實(shí)在界卻依舊維存（persist）——或者說(shuō)，它“堅(jiān)持存在著（insist）”。歌聲作為實(shí)在界的幽靈客體——乞靈驅(qū)力中的對(duì)象小a ——“照射”進(jìn)來(lái)，齊澤克認(rèn)為這暗示了在“現(xiàn)實(shí)”崩塌后實(shí)在界依然存在。歌聲標(biāo)示了幻想框架被擾亂后，欲望向驅(qū)力的轉(zhuǎn)變。在典型的林奇式展開(kāi)中，我們正是在幻想解體時(shí)走進(jìn)了電影的噩夢(mèng)世界?；孟虢怏w后，我們與主體性的創(chuàng)傷性空無(wú)相遇。

銀幕上的信念

????? 通過(guò)齊澤克所說(shuō)的“交互被動(dòng)性（interpassivity）”，我們同樣可以想象電影是如何支撐意識(shí)形態(tài)的[13]。關(guān)于前者，最好的例子就是情景喜劇里“罐頭笑聲”產(chǎn)生的效果。一天繁忙的工作結(jié)束后，我回家開(kāi)電視想放松一下。但因?yàn)閷?shí)在是太累了，我甚至無(wú)法對(duì)著那些為了我的消遣而存在的喜劇場(chǎng)景笑出來(lái) ——還好，電視已經(jīng)替我笑過(guò)了。交互被動(dòng)性說(shuō)明了信念（belief）在當(dāng)代是如何運(yùn)作的。有了交互被動(dòng)性，我無(wú)需再主動(dòng)地認(rèn)同一種特定信念，與此相對(duì)，信念已在統(tǒng)治制度和文化物件里被客體化了。

????? 如齊澤克所說(shuō)，今日的意識(shí)形態(tài)批判已不再?lài)@去神秘化展開(kāi)。意識(shí)形態(tài)和知識(shí)無(wú)關(guān)，而和在日?；顒?dòng)中客體化的信念有關(guān)。意識(shí)形態(tài)批判所關(guān)心的問(wèn)題是如何說(shuō)服主體，讓其在已經(jīng)熟識(shí)有關(guān)現(xiàn)存權(quán)力形態(tài)的知識(shí)時(shí)，仍能意識(shí)到其對(duì)統(tǒng)治秩序的屈服。或許主體并不在意識(shí)層面上相信這點(diǎn)，但其的行動(dòng)則證明了它。意識(shí)形態(tài)在這里作為戀物癖的倒錯(cuò)形式而呈現(xiàn)：“我很清楚，但是……”電影更是明顯地作為一種交互被動(dòng)的、客體化的信念的實(shí)例在運(yùn)作，它展現(xiàn)了信念從主體處轉(zhuǎn)移到媒介的客觀形式處的過(guò)程。我不再被要求去相信和平，社群，愛(ài)，浪漫……電影交互被動(dòng)地相信我的立場(chǎng)。

????? 關(guān)于后者，一個(gè)對(duì)于激進(jìn)左派（progressive lefties）來(lái)說(shuō)尤其清晰的例子位于邁克爾·摩爾（Michael Moore）所導(dǎo)的紀(jì)錄片里。摩爾在他的紀(jì)錄片《資本主義：一個(gè)愛(ài)情故事》（Capitalism: A Love Story, 2009）里的總結(jié)陳詞中，展現(xiàn)出他對(duì)電影的交互被動(dòng)性的理解。在結(jié)尾，他說(shuō)沒(méi)有觀眾的參與，他無(wú)法繼續(xù)拍下去了。也就是說(shuō)，他表達(dá)了自己對(duì)于觀眾的交互被動(dòng)性的失落，ta們看了電影卻不愿站上街頭，不愿離開(kāi)沙發(fā)去采取政治行動(dòng)。他沒(méi)有看到的問(wèn)題是——即正因?yàn)樗J(rèn)為意識(shí)形態(tài)就是揭露錯(cuò)誤的知識(shí)——觀眾們覺(jué)得沒(méi)有必要采取政治行動(dòng)——即ta們不需要出于政治原因主體化自身的信念——畢竟摩爾的紀(jì)錄片相信ta們的立場(chǎng)。

????? 銀幕上的信念也通過(guò)客體化一些潛在幻想來(lái)運(yùn)作，這些幻想建構(gòu)了我們對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的依賴(lài)。近些年的科幻小說(shuō)/災(zāi)難片證明了這點(diǎn)。齊澤克經(jīng)常引用詹明信在《時(shí)間的種子》（1994）中提出的觀點(diǎn)：“對(duì)于現(xiàn)在的我們來(lái)說(shuō)，想象地球和自然的消亡遠(yuǎn)比想象晚期資本主義制度的解體要容易”[14]。通過(guò)引用詹明信，齊澤克指出像米米·利達(dá)的《天地大沖撞》（Deep Impact， 1998）、邁克爾·貝的《世界末日》（Armageddon， 1998）和羅蘭·艾默瑞奇的《2012》（2009）這樣的電影正逐漸流行。這些電影都表述了有關(guān)晚期資本主義的一個(gè)重要潛在幻想：想象世界末日比想象更為溫和的資本主義生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)變要簡(jiǎn)單很多。

????? 我們應(yīng)該把目光轉(zhuǎn)向星際迷航系列的最新電影，即J·J·艾布拉姆斯的《星際迷航》（2009）。它并沒(méi)有按照該系列的時(shí)序往下拍攝，而是把我們帶回了比原版電視劇更早的時(shí)間點(diǎn)。它甚至不應(yīng)被解讀為對(duì)于遙遠(yuǎn)未來(lái)的表現(xiàn)，而是展現(xiàn)了一個(gè)與當(dāng)代更相近的世界。電影里一個(gè)很容易忽視的特征暗示了這一點(diǎn)：年輕的詹姆斯·柯克在高速上開(kāi)車(chē)時(shí)所放的音樂(lè)是野獸男孩（Beastie Boys）的“Sabotage”——人們沒(méi)想到在未來(lái)“現(xiàn)實(shí)”情境的敘事空間里，竟會(huì)播放這樣一首歌。星際迷航的敘事放棄了未來(lái)，回到了過(guò)去。這暗示了對(duì)于當(dāng)今的我們來(lái)說(shuō)——尤其是在這樣一個(gè)，資本的金融舞臺(tái)（stage）使我們不得不日益透支未來(lái)，以活在當(dāng)下的時(shí)代中——哪怕只是想象一下（另一種）未來(lái)，都是做不到的。

????? 最后一個(gè)例子暗示了這種對(duì)于不可能之烏托邦的潛在幻想：在青少年間流行的吸血鬼電影，最顯著的一例是《暮光之城》。為什么這些電影（和書(shū)）這么受青少年歡迎？我給出了這樣一個(gè)大膽的假設(shè)，即當(dāng)我們?nèi)缃褚褵o(wú)法想象能超越晚期資本主義的絕望的世界時(shí)，吸血鬼提供了超越死亡的生命的可能性，并在某種程度上緩解了當(dāng)代青少年們的不適感。吸血鬼——尤其是吸血鬼敘事中浪漫的方面——為青少年們提供了跳出晚期資本主義犬儒現(xiàn)實(shí)的，生活世界的幻想。《暮光之城》和別的相似電影通過(guò)屏幕中超越死亡的生命幻想，將我們積極參與晚期資本主義政治的行為去主體化，從而客體化我們信念（和享樂(lè)）的剩余。這類(lèi)電影將我們從一種需求中解脫出來(lái)，這種需求驅(qū)使我們?nèi)フJ(rèn)同位于主體性核心的空無(wú)。

精神分析和自我

想要了解齊澤克對(duì)于主體性的觀點(diǎn)，我們可以從“什么是自我”和“自由存在嗎”這兩個(gè)問(wèn)題著手。它們都是和決定論或決定有關(guān)的問(wèn)題。認(rèn)知主義電影學(xué)家，例如波德維爾，嘗試通過(guò)觀察人類(lèi)心理活動(dòng)——如觀影時(shí)的認(rèn)同、理解、推測(cè)、闡釋、判斷、記憶和想象——來(lái)回答類(lèi)似的問(wèn)題，且ta們會(huì)盡可能縮小科學(xué)和哲學(xué)討論的間隙[15]。而對(duì)于齊澤克來(lái)說(shuō)，彌合間隙則是個(gè)偽問(wèn)題。他認(rèn)為，問(wèn)題不出在如何減小間隙，而出在伴隨著每個(gè)新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，我們應(yīng)如何重新思考這條（處于科學(xué)與哲學(xué)間的）間隙。對(duì)他來(lái)說(shuō)，問(wèn)題該是“我們關(guān)于‘現(xiàn)實(shí)’和意識(shí)的概念是如何隨著新事物（New）而改變的？或者說(shuō)，新事物(New)是怎樣被放置在決定論的語(yǔ)境里的？”。

????? 科學(xué)，作為實(shí)在界的知識(shí)，似乎正逐漸向一種形式上的決定論而不是自由靠攏。如果思考只是一種可被衡量的大腦活動(dòng)，而行動(dòng)不過(guò)是感官?zèng)_動(dòng)，那么主體能動(dòng)性從何而來(lái)？我怎么知道我的思考和行動(dòng)不是通過(guò)大腦活動(dòng)被直接激發(fā)的？“我”難道就是被這些純粹的生物和化學(xué)因素決定的嗎？再說(shuō)說(shuō)電影，我怎么確認(rèn)我從電影中得到的快樂(lè)不是一些直接作用于大腦和感官的刺激的產(chǎn)物？這些問(wèn)題對(duì)于制片方來(lái)說(shuō)也很重要，且經(jīng)常浮現(xiàn)于電影的內(nèi)容中。例如雷德利·斯科特的《銀翼殺手：導(dǎo)演剪輯版》（1993）就通過(guò)操控夢(mèng)、記憶和自我意識(shí)提出了關(guān)于“自我”和意識(shí)是如何形成的問(wèn)題。戴克和瑞秋都相信自己是人類(lèi)，這并不是因?yàn)閠a們被設(shè)計(jì)為去相信自己是人類(lèi)，而是根據(jù)ta們的意識(shí)“自我”（conscious “Selves”）應(yīng)對(duì)（電子/機(jī)械）大腦的方式。內(nèi)容（記憶/幻想）本身或許被植入ta們的大腦里；但真正重要的是ta們的意識(shí)“自我”是如何承認(rèn)（register）和錯(cuò)認(rèn)這些內(nèi)容的。

????? 在這里，意識(shí)、“自我”和主體性是和物質(zhì)的大腦嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)的。意識(shí)，或“自我”是自然和文化間的間隙；它是一種構(gòu)成性的不平衡的結(jié)果。它從一種反思過(guò)程中產(chǎn)生，在這個(gè)過(guò)程里自我將它的錯(cuò)認(rèn)歸因于(register)它自己。意識(shí)便從對(duì)此種不平衡的承認(rèn)(register)中產(chǎn)生，它是從不可能性的死結(jié)里生成的現(xiàn)象。意識(shí)即是在不可能性和或然性面前提出可能性和必要性（主體存在的事實(shí)）；后者是被發(fā)配至潛意識(shí)的思考元素。

????? 這里我所講的意識(shí)概念需要與傳統(tǒng)的笛卡爾式的意識(shí)概念區(qū)分開(kāi)來(lái)——后者是一種有關(guān)擁有確定和統(tǒng)合經(jīng)驗(yàn)的主體的布爾喬亞式概念，并被早期電影理論家們認(rèn)為是在電影里被詢(xún)喚的東西。不同于一些已經(jīng)拋棄笛卡爾式主體的結(jié)構(gòu)主義者/后結(jié)構(gòu)主義者，齊澤克的哲學(xué)目標(biāo)中的一個(gè)重新強(qiáng)調(diào)笛卡爾式“我思”的意義。他還借此劃出了現(xiàn)代的、布爾喬亞的、有著統(tǒng)合經(jīng)驗(yàn)的主體（“表意識(shí)主體”）和潛意識(shí)的精神分析式主體間的差別。

“我思”和被迫的存在選擇

????? 齊澤克認(rèn)為，理解“我思”，對(duì)理解拉康派精神分析中的潛意識(shí)非常重要。拉康先是細(xì)化了弗洛伊德的方法，這種方法的起始點(diǎn)在于假定一個(gè)確定的主體位置——即一個(gè)完全自覺(jué)、自我中心的現(xiàn)代布爾喬亞主體的位置，或者說(shuō)是笛卡爾式的將“我思”簡(jiǎn)化為“思考之物（res cogitans）”：將存在簡(jiǎn)化為意識(shí)——我思故我在。拉康是這樣說(shuō)的：“弗洛伊德的方法是笛卡爾式的——因?yàn)樗麖拇_定的主體出發(fā)。有了這個(gè)目的，第一件該做的事就是克服任何和潛意識(shí)內(nèi)容有關(guān)的事物——特別是問(wèn)題在于從夢(mèng)境里提取內(nèi)容的時(shí)候——克服那些隨處漂流的，那些標(biāo)記、維持、點(diǎn)出任何夢(mèng)境交流文本的事物——我不確定，我懷疑如此[16]?！?/p>

????? 不同于笛卡爾式“我思”的背景，精神分析遵循的是康德式的“先驗(yàn)轉(zhuǎn)向”，指出主體在宇宙整體性中的脫節(jié)。在缺失某種確定性位置這個(gè)層面上說(shuō)，精神分析中的（潛意識(shí)的）主體是與康德式主體相似的。這種缺失構(gòu)成了主體。精神分析的要點(diǎn)在于，主體是極端地去中心化的。意識(shí)來(lái)源于對(duì)其自身在象征界里所處位置——它的“言說(shuō)位置”——的錯(cuò)認(rèn)。跟隨著康德，精神分析重申的是自我懷疑（Self-doubt）的最基礎(chǔ)方面。這便是拉康借助笛卡爾式“我思”想要說(shuō)明的論點(diǎn)。

????? 拉康認(rèn)為，“我思”來(lái)自于一種被迫的存在選擇（choice of being）。他堅(jiān)稱(chēng)主體被迫在思考和存在（being [existence]）間做選擇。為了（在象征界的種種限制中）存在，主體被迫（condemned）做出存在選擇，而思考則被發(fā)配至無(wú)意識(shí)中。人通過(guò)這種被迫的存在選擇，從而成為主體。如齊澤克所說(shuō)，潛意識(shí)正是那“思考之物”，因此無(wú)法被主體把握。拉康將笛卡爾的名言改寫(xiě)為“我在故它思”[17]。 齊澤克解釋說(shuō)，笛卡爾的錯(cuò)誤在于他假設(shè)選擇思考（choice of thought）幫主體保住了它那一點(diǎn)存在，借此得到了作為“思考之物”的“我”的確定性。

????? 在拉康所說(shuō)的被迫的存在選擇的問(wèn)題上，齊澤克的觀點(diǎn)是，主體所選擇的存在被無(wú)意識(shí)幻想所支撐。并不是意識(shí)的主體（conscious subject）在思考（即不是“我思故我在”）；而是無(wú)意識(shí)幻想在“思考”（“我在故‘它’思”）。正是通過(guò)存在選擇，主體的理想自我在想象界中形成；這是主體的“基本幻想”——我通過(guò)此種幻想將我自己看作是“這個(gè)”——的一部分。這是我的圖像（image）——我對(duì)于自己的理想認(rèn)同點(diǎn)——而這是一種想象界的病態(tài)，它支撐了我在象征現(xiàn)實(shí)里的日常實(shí)踐參與。《銀翼殺手：導(dǎo)演剪輯版》很適合協(xié)助我們思考幻想給予存在和“現(xiàn)實(shí)”的支撐。戴克關(guān)于獨(dú)角獸的幻想說(shuō)明了我們的日常實(shí)踐中的存在概念是如何被幻想支撐的。電影里對(duì)此種圖象的引用展示了戴克的（后）人類(lèi)狀態(tài)。獨(dú)角獸幻想被展現(xiàn)為戴克對(duì)人性的依附的僅有內(nèi)容，并說(shuō)明了幻想是如何支撐他對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的依附的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，獨(dú)角獸幻想是戴克的“人性”的對(duì)立面 （戴克=獨(dú)角獸）。

????? 幻想-框架，即我透過(guò)它可以看見(jiàn)我自己在看我自己的東西，是主體化的原初的，構(gòu)成性的癥狀，即拉康所說(shuō)的圣狀（sinthome）而不是單純的“癥狀”?！鞍Y狀”代表了作為壓抑的結(jié)果——作為象征界內(nèi)實(shí)在界的病理性回歸——而形成的一種象征界產(chǎn)物，而圣狀在齊澤克眼里則是“構(gòu)成我們的唯一物質(zhì)，我們存在的唯一正面支持，賦予主體一致性的唯一一點(diǎn)”。圣狀回答了這樣一個(gè)問(wèn)題：“我們?nèi)绾螌?duì)那些病人做出解釋?zhuān)瑃a們已然拋棄幻想并遠(yuǎn)離了自己所處現(xiàn)實(shí)的幻想-框架，卻依然受癥狀所困[18]？” 圣狀提出這樣的事實(shí)，即主體“享受”她的癥狀：它是“主體一致性的最簡(jiǎn)公式”[19]。 圣狀是由主體對(duì)不可能之享樂(lè)的本體論式依附而產(chǎn)生的，最后且唯一的剩余物[20]。某種意義上說(shuō)，圣狀是主體的原初構(gòu)成性癥狀——這種癥狀作為“基本幻想”形成，并給予主體一致性來(lái)替代（自我）懷疑。正是幻想填充了前本體論的實(shí)在界（無(wú)物的空無(wú)）的間隙[21]。 這正指向了精神分析理論，正如齊澤克所說(shuō)：“我們接觸不到的，并不是物自體的實(shí)在界，而是我們的基本幻想本身——當(dāng)主體靠這個(gè)幻覺(jué)核心太近時(shí)，他便失去了他存在的一致性“[22]。 圣狀的概念在克里斯托弗·諾蘭的《盜夢(mèng)空間》的核心。

????? 在這部電影里，實(shí)行“盜夢(mèng)（Inception: 開(kāi)始、開(kāi)端）”的計(jì)劃——即往潛意識(shí)里植入一個(gè)想法——需要改變主體的圣狀——也即它對(duì)自己描繪的圖象（意象，imago）或理想自我。對(duì)圣狀施加影響使得主體能夠感知到去做某個(gè)有意識(shí)的決定的靈感，而這靈感好似是自發(fā)地呈現(xiàn)在主體面前。主體錯(cuò)認(rèn)了他的想法其實(shí)是被植入的事實(shí)，因?yàn)樗膩?lái)源被感知為是屬于主體自身內(nèi)感的自我的?？虏迹ㄈR昂納多·迪卡普里奧）和他的團(tuán)伙是通過(guò)讓菲舍爾（基利安·墨菲）在潛意識(shí)層面上感知到一種轉(zhuǎn)變來(lái)植入想法，轉(zhuǎn)變他站在他父親的理想位置上時(shí)觀看自己的方式[23]。 也就是說(shuō)，任務(wù)在于讓主體認(rèn)同它的圣狀。

????? 精神分析的本體論論點(diǎn)在于，為了接觸象征現(xiàn)實(shí)，有些事必然要向他隱瞞：錯(cuò)誤的、非理性的、不合常規(guī)的幻想-客體，對(duì)象小a，欲望的對(duì)象-成因，實(shí)在界的余數(shù)；在象征界中沒(méi)有位置的客體正是主體，是其自身都認(rèn)不出來(lái)的那一部分。正是這個(gè)部分在意識(shí)形態(tài)中一直被錯(cuò)認(rèn)。主體的真相既不是它的象征身份也不只是它的位置，即象征界中的間隙或空無(wú)。它是潛意識(shí)的思考，是對(duì)象小a，而這正是主體。主體并未準(zhǔn)備好接受的是那在主體“之中”的真相。這么做會(huì)挑戰(zhàn)它自身的象征界存在。認(rèn)識(shí)到這真相會(huì)觸發(fā)主體那實(shí)踐的、理性的（即具象化的）意識(shí)和非理性的無(wú)意識(shí)幻想間的矛盾，而對(duì)此的錯(cuò)認(rèn)則創(chuàng)造了有關(guān)前者的閉合的錯(cuò)覺(jué)圖象。

????? 幻想和圣狀是“同一硬幣的兩面”?；孟胱鳛橹黧w的構(gòu)成性“物質(zhì)”來(lái)說(shuō)是基礎(chǔ)性的。而和這種非理性幻想的相遇才是對(duì)主體來(lái)說(shuō)真正創(chuàng)傷性的?；孟?圣狀是污穢的，因?yàn)樗f(shuō)出了關(guān)于主體的一些事，而第一人稱(chēng)主體自身還沒(méi)準(zhǔn)備好去接受這些事?；蛘哒f(shuō)，主體并沒(méi)準(zhǔn)備好擔(dān)負(fù)起其自身的病理性補(bǔ)充幻想的責(zé)任，而恰恰是這幻想建構(gòu)了其在象征界坐標(biāo)內(nèi)的主體化?；孟牒褪畋粷饪s為一種拉康式客體，即對(duì)象小a。

????? 我關(guān)于對(duì)象小a的引用正是和主體把握不到的、想象界的病理性幻想-客體有關(guān)。對(duì)象小a是主體存在的內(nèi)核——轉(zhuǎn)移至無(wú)意識(shí)的思考。它是持續(xù)被我們所錯(cuò)認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)之框架或其“純粹形式”。正是在這種語(yǔ)境里，齊澤克聲稱(chēng)幻想建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)——這里的幻想不是現(xiàn)實(shí)的象征材質(zhì)或是某種我們利用其來(lái)體驗(yàn)世界的白日夢(mèng)式幼稚意識(shí)，而是潛于表面下的象征界的支撐物。

????? 所以，欲望從被迫選擇存在的主體對(duì)于象征秩序的參與（通過(guò)“象征閹割”）中產(chǎn)生。欲望被回溯性地展示為主體（位于象征界內(nèi)）的存在的（無(wú)意識(shí)）前提。象征界禁止了完滿(mǎn)的原樂(lè)或享樂(lè)，但它也通過(guò)持續(xù)的欲望（再）生產(chǎn)制造出小小的享樂(lè)“碎片”——或更確切地說(shuō)，剩余-享樂(lè)（剩余-原樂(lè)）——來(lái)調(diào)節(jié)主體。齊澤克認(rèn)為，有一個(gè)笑話可以很好地解釋欲望，這是一個(gè)關(guān)于某人想通過(guò)證明自己的瘋狂來(lái)逃避強(qiáng)制兵役的笑話：“他的‘癥狀’是強(qiáng)迫性地檢查手頭的所有文件并大喊：‘不是這個(gè)！’；當(dāng)他被軍隊(duì)精神醫(yī)師檢查時(shí)，他做了相同的事，所以醫(yī)師最后給了他一份文件證明他可以離隊(duì)。他拿起那份文件，檢查了它并大喊：‘就是這個(gè)！[24]’”這里的重點(diǎn)自然是尋找本身生成了它自己的客體。這正是欲望的運(yùn)作方式，而電影通過(guò)上演一出象征界虛構(gòu)作品為這種欲望再生產(chǎn)作了補(bǔ)充，在電影上映的過(guò)程中，主體/觀眾在尋找享樂(lè)的過(guò)程中生產(chǎn)了其自己的剩余-享樂(lè)。正是這種持續(xù)的欲望再生產(chǎn)維持了主體在象征界內(nèi)的存在。它讓存在的條件成為可能。

（不）可能的條件

????? 從拉康的視角來(lái)看，存在是建立在原樂(lè)之可能性的條件上的。意識(shí)形態(tài)（或霸權(quán)主義）依賴(lài)于主體對(duì)象征界權(quán)威的受虐狂式屈服。根據(jù)這種邏輯，主體屈服于權(quán)威的禁令是為了逃避完滿(mǎn)享樂(lè)的不可能性。如果我把我無(wú)法獲得原樂(lè)這件事怪罪于禁令，那么原樂(lè)便有了本體論上的可能性。在主體和實(shí)在界的接觸中真正創(chuàng)傷性的是認(rèn)識(shí)到完滿(mǎn)的享樂(lè)是本體論上不可能的，而逃避這種不可能性的方法就是假設(shè)原樂(lè)的無(wú)法掌握并不是因其不可能的實(shí)在界（Impossible-Real），而是由于有著禁令。我認(rèn)為這就是為何權(quán)力/權(quán)威很會(huì)生產(chǎn)欲望，也是為何主體被意識(shí)形態(tài)所詢(xún)喚。

????? 齊澤克認(rèn)為，如今的政治已經(jīng)越來(lái)越是原樂(lè)的政治。它注重于發(fā)掘可以征求、調(diào)節(jié)和控制我們的享樂(lè)的不同方式[25]。 如今，在我們這個(gè)自由（free）的、后政治的、“歷史盡頭的”自由(liberal)民主社會(huì)，我們不但應(yīng)當(dāng)自由地去享受；我們幾乎是被叮囑著去這么做。齊澤克認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)是超我的社會(huì)。如果現(xiàn)代社會(huì)的特征是生產(chǎn)的艱勞和父法的權(quán)威，后現(xiàn)代社會(huì)的特征則是消費(fèi)、快樂(lè)以及母系的超我命令：“去享受吧！”所組成的意識(shí)形態(tài)。

????? 齊澤克指出，在精神分析學(xué)說(shuō)里，律法是“禁令的代理，它在一種普遍共享的棄絕（‘象征閹割’）的基礎(chǔ)上調(diào)節(jié)享樂(lè)的分配，而超我則標(biāo)記了被允許的享樂(lè)或稱(chēng)享樂(lè)的自由反轉(zhuǎn)為享樂(lè)的義務(wù)的那條界線”[26]。律法規(guī)范（regulate）我們的快樂(lè)，從而將我們從超我強(qiáng)加于我們身上的享樂(lè)義務(wù)中“解救”出來(lái)。這是精神分析中關(guān)于主人的假設(shè)：為了讓我們的欲望免于飽和，我們“外化了這個(gè)障礙，即欲望的固有僵局，并將其轉(zhuǎn)化為一種從外部反對(duì)它的‘壓抑’力量”[27]。 那么，倒錯(cuò)便來(lái)源于對(duì)于法在欲望生產(chǎn)中的必要性的認(rèn)定，而變態(tài)狂們則繼續(xù)“享受著ta們的癥狀”。

????? 通過(guò)對(duì)于享樂(lè)和欲望的調(diào)節(jié)，律法生產(chǎn)了剩余-享樂(lè)，將赤裸實(shí)在界的驅(qū)力所馴化，并通過(guò)回避前者維持著自身的統(tǒng)治秩序。占統(tǒng)治地位的象征秩序是自我-再生產(chǎn)的，它甚至能在主體中生成剩余-享樂(lè)。齊澤克認(rèn)為，當(dāng)下的統(tǒng)治秩序的唯一問(wèn)題是它似乎無(wú)視了主人能指的代理——律法和權(quán)力的代理。這便是為何唯一剩下的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚的代理是超我的命令“去享受吧！”[28]。然而，既然享樂(lè)是不可能之實(shí)在界的，這種超我命令與焦慮或和不可能性的創(chuàng)傷性接觸。我認(rèn)為，后現(xiàn)代性正是在這種意義上真正成為了“焦慮的時(shí)代”[29]。

注釋?zhuān)?/p>

1. Colin MacCabe, “Realism and Cinema,” in Tracking the Signifier— Theoretical?

Essays: Film, Linguistics, Literature (Minneapolis: University of Minnesota?

Press, 1985), 52.

?2. Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 164.

?3. G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford?

University Press, 1977), 89.

?4. ?i?ek, Sublime Object of Ideology 193.

?5. ?i?ek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York: Rout-

ledge, 2004), 150.

?6. Ibid., 167.

?7. Ibid., 157.

?8. Ibid.

?9. Ibid., 160.

?10. Ibid., 161.

?11. ?i?ek, The Plague of Fantasies (London: Verso, 1997), 74.

?12. ?i?ek, Organs without Bodies, 161.

?13. ?i?ek, Plague of Fantasies, 111– 13.

?14. Fredric Jameson, The Seeds of Time (New York: Columbia University Press,?

1994), xii.

?15. See David Bordwell, “A Case for Cognitivism,” Iris 9 (1989): 11– 40, 13.

?16. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1963– 64),?

trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Norton, 1981), 34.

?17. See ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac-

tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), pp. 146– 149; and ?i?ek, Tarrying with the?

Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University?

Press, 1993), p. 59.

?18. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 74– 75.

?19. ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 89.

?20. Ibid., 75.

?21. ?i?ek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (London:?

Verso, 1999), 57.

?22. Ibid., 60.

?23. This is also a perfect example of how some of the best stories in Hollywood?

maintain a connection to the psychoanalytic narrative.

?24. ?i?ek, Ticklish Subject, 213.

?25. Ibid., 309.

?26. ?i?ek, For They Know Not, 237.

?27. Ibid., 264.

?28. ?i?ek, Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 30.

29. On this point, see Renata Salecl, On Anxiety (New York: Routledge, 2004), and?

The Tyranny of Choice (London: Profile, 2011).

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