在各種比賽中，第四名是最不值一提的：所謂的錫制獎章，雖證實了杰出的技能，但也幾乎不受重視。在捷克音樂英雄的案例中，我們可以注意到類似的情況。毫無爭議的是其三位杰出的代表：貝德里奇·斯美塔那、安東尼·德沃夏克和列奧什·雅納切克。同樣不言而喻的是，幾十年來，一般人都把博胡斯拉夫·馬爾蒂努Bohuslav Martin??放在第四位。然而，他遭受的命運是沒有像領獎臺上的三位那樣享有同樣的知名度和廣泛的吸引力。這種情況經常發(fā)生，以至于人們提到了他的獨特技能，但他在所有重要流派中的豐富作品卻很難為人所知。馬爾蒂努明確無誤的個人風格使他在短短幾個小節(jié)后就能立即被認出，但要想把這些小節(jié)分配給正確的作品，還需要事先進行詳細研究。但不管是第一部還是第三部交響曲，第三部鋼琴協(xié)奏曲還是小協(xié)奏曲，第五部還是第六部弦樂四重奏，一旦你聽過，就很難不立即屈服于這種音樂的魅力。

在看門人的居所里的童年

與浪漫的開場不同，博胡斯拉夫·馬爾蒂努的第一步人生歷程卻不那么平靜。1890年12月8日，他出生在捷克東部小城波利奇卡的圣雅各布斯教堂鐘樓的看門人的居所里，父親還兼做小鎮(zhèn)消防瞭望員，他在這個看門人的居所里度過了他的童年時光，從這里他可以看到家鄉(xiāng)的波西米亞和摩拉維亞地區(qū)。塔樓上壯觀的景色給馬爾蒂努留下了深刻的印象，他后來寫道："我認為這個空間是我童年時期最強烈的印象之一......我一直在我的作品中尋找它?！彼慕豁懬畜@心動魄的空間質感完美地捕捉到了這種靈感。鐘樓離地面有193級臺階，若是在一個公共假日，教堂的鐘聲可能敲得更響--因為馬爾蒂努的父親是敲鐘人。博胡斯拉夫是個體弱的孩子，很少下樓涉足市場，但他喜歡與鐘聲、塔鐘的滴答聲和管風琴的聲調為伴，有時管風琴的聲音會傳到他的房間--聲音、節(jié)奏和旋律! 他在很小的時候就顯現(xiàn)出巨大的音樂天賦，小提琴成了他的樂器--可能也是因為他的空間限制--他最初是從當?shù)氐牟每p那里學會的。波利奇卡的市民被他超乎常人的天賦所打動，決定資助他去布拉格學習，1906年后他在那里跟隨德沃夏克的女婿約瑟夫·蘇克學習小提琴。隨后，他又增加了風琴和作曲的科目，但在1910年，他因 "不可救藥的疏忽 "被音樂學院開除。他當過音樂教師，并在捷克愛樂樂團的第二小提琴組工作過一段時間，該樂團后來成為演繹他的作品的最重要的樂團之一，現(xiàn)在也是如此。

在1914年至1918年肆虐的第一次世界大戰(zhàn)中，他因體弱而免于服兵役，避免了可能在前線毫無意義地死去的命運，這是他那一代許多藝術家的命運。20世紀20年代對他來說是一個成型的時期，因為在臨時向蘇克學習后，他于1923年搬到巴黎，向阿爾伯特·魯塞爾學習。與當時的發(fā)展完全一致，他在巴黎熟悉了伊戈爾·斯特拉文斯基和法國同時代人的作品，如魯塞爾和六人團的成員（首先是普朗克、米約和奧涅格），這對他今后的作品產生了重大影響。1931年，他與來自Vieux-Moulin的女裁縫夏洛特·奎尼恩Charlotte Quennehen結婚，這對夫婦在法國首都一直呆到1940年。

逃離法西斯主義

由于在他創(chuàng)作了愛國主義的 "Polní m?e"（"田野彌撒"，1939年）之后，馬爾蒂努的音樂在第三帝國的影響范圍內被納粹文化當局所禁止，在國防軍進入巴黎之前，他逃離了他過去17年的家--巴黎，在普羅旺斯的艾克斯度過了一個嚴酷的冬天，持有美國的入境簽證，等待維希當局的出境許可，但遭到當局拒絕，而鋼琴家阿爾弗雷德·科爾托（Alfred Cortot）在其中扮演了一個臭名昭著的角色。后來在美國大使的干預下，以當時這個美國沒有處于戰(zhàn)爭狀態(tài)為由才得以克服出境障礙。像貝拉·巴托克、曼努埃爾·德·法雅、保羅·辛德米特、恩斯特·克雷內克、謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫、羅伯特·斯托爾茨和伊戈爾·斯特拉文斯基等人一樣，他是當時離開歐洲的偉大作曲家之一，不是因為種族仇恨，像許多其他人一樣，而是出于對法西斯主義和戰(zhàn)爭的反感以及對政治迫害的恐懼。

1941年3月的最后一天，憔悴而疲憊的馬爾蒂努在經歷了漫長的冒險旅程后，與他的妻子在紐約市登陸。作為一個激烈的反納粹分子，一個捷克愛國者和一個在被占領的歐洲被禁止為 "entartet"（墮落）的知名作曲家，博胡斯拉夫·馬爾蒂努一直在逃命。作為一個來自歐洲的受人尊敬的客人，他得到了在坦格爾伍德和普林斯頓教書的機會，他一直持續(xù)到1953年。盡管在第二次世界大戰(zhàn)結束后，他被邀請接受布拉格音樂學院的教授職位，但他拒絕了這個職位。他的祖國的政治局勢最初似乎太不確定了，1948年2月捷克政權發(fā)生更迭，最終促使他明確地不返回他出生的國家，雖然這個國家對他來說一直是如此重要。隨后，他在1952年取得了美國公民身份。1953年后，他終于又在歐洲度過了幾年，最初在法國和意大利。1956年，他的贊助人之一、麥肯納和指揮家保羅·薩切爾（Paul Sacher）為他提供了位于瑞士普拉特恩（Pratteln）的一套公寓，馬爾蒂努在那里度過了他生命中的秋天。博胡斯拉夫·馬爾蒂努于1959年8月28日在利斯特爾去世，最初被埋葬在薩切爾的地產上。1977年，他的妻子建立了一個馬爾蒂努基金會，次年去世后被安葬在波利奇卡。1979年，馬爾蒂努的遺體最終也被轉移到他的出生地，距離他的出生地教堂鐘樓僅有一箭之遙。他已經被公認為該國最偉大的作曲家之一，這是毋庸置疑的。

?

六部“美國交響曲”

幾十年來，馬爾蒂努一直回避創(chuàng)作交響樂。這一體裁的挑戰(zhàn)似乎過于巨大，因為歷史上有那么多光輝的典范?！霸谖铱磥?，我還沒有準備好"，他后來謙虛地解釋道。像他那一代的許多其他作曲家一樣--可能會提到保羅·欣德米特和埃里希-沃爾夫岡·科恩戈爾德，他首先通過寫小交響曲，即 "小型 "交響曲來回避這個問題，盡管仔細觀察，這兩種體裁之間的差異似乎非常不穩(wěn)定。

通過當時波士頓交響樂團的負責人、偉大的指揮家謝爾蓋·庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）不懈而積極的支持，馬爾蒂努的音樂在美國獲得了一些認可。但是，由于他的印刷樂譜無法獲得，而且他的一個手提箱里只裝著他最近的四部仍未演出的作品，他必須從頭開始重建職業(yè)生涯。這在一年內就完成了，因此他加入了最著名的作曲家的行列，他們現(xiàn)在是流亡者，僅例舉幾位：勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、米約、克雷內克Krenek，他們逃離了納粹主義，在美國找到了一個暫時的庇護。

馬爾蒂努與他的朋友和保護者瑞士指揮家保羅·薩切爾Paul Sacher保持著聯(lián)系，因此他在美國完成的第一部重要作品是為巴塞爾室內樂團創(chuàng)作的，為小提琴、弦樂、鋼琴和打擊樂創(chuàng)作的《H.285協(xié)奏曲》（1941年8月）。然后，在11月14日，庫塞維茨基為他1937年創(chuàng)作的《大協(xié)奏曲》H.263協(xié)奏曲舉行了作品首演，由于戰(zhàn)前的局勢，該作品被長期拖延。這部作品取得了巨大的成功，馬爾蒂努在美國的名聲一下子就打響了。于是庫塞維茨基委托他為波士頓交響樂團創(chuàng)作新作品，而《交響曲》（他的第一部）是作曲家自己的選擇。他又花了幾個月時間（在此期間，第二大提琴奏鳴曲H.286和鋼琴四重奏H.287誕生），才于1942年5月初開始工作。

這是一個重要的步驟，也是他創(chuàng)作生涯中的一個關鍵轉折點。在20世紀20年代重要的單樂章交響樂作品（《半時Half Time》、《巴加爾La Bagarre》、《狂想曲La Rhapsodie》，最后一首是早期失敗的交響樂嘗試）之后，他在30年代幾乎放棄了大型管弦樂隊的創(chuàng)作，而是專注于歌劇、芭蕾舞、室內樂和室內管弦樂隊。尤其是在室內管弦樂領域，隨著1937-38年大師級的三部曲（Concerto Grosso H.263, Tre Ricercari H.267, Double Concerto H.271）的問世，他已經達到了他永遠無法超越的高度。因此，下一步顯然是嘗試創(chuàng)作交響樂。

在美國，交響樂是音樂廳中最負盛名的類型，受到許多一流樂團的鼓勵。他的朋友庫塞維茨基的波士頓交響樂團有許多法國演奏家（特別是木管樂），對他有一種特殊的吸引力。但他的想法不僅僅是在交響樂曲目中增加另一部雖然成功的作品，而是將他在大協(xié)奏曲體裁方面的長期經驗融入一個更大的框架中，換句話說，就是創(chuàng)作 "交響樂規(guī)模的室內樂"。這意味著結構和形式的徹底革新，放棄基于古典浪漫主義奏鳴曲形式的模式，放棄主題和發(fā)展的概念，從而放棄對調性和調性統(tǒng)一的處理。

這的確是一項巨大的任務，這部作品花了他整個夏天的時間來寫。第一樂章于5月25日在長島的牙買加完成，第二樂章于6月26日在佛蒙特州的米德爾伯里的夏日宿舍完成。然后，庫塞維茨基突然向他發(fā)出邀請，讓他在著名的唐格伍德（倫諾克斯）的夏季課程中授課。他住在Mah-Kee-Nac湖附近，7月14日他在那里完成了令人震驚的廣板。8月中旬，他在靠近海邊的馬諾姆，9月1日完成了交響曲。第一次演出于11月13日在波士頓舉行，并被證明是一次壓倒性的勝利，熱情的評論和8天后的紐約演出都證實了這一點。已經為另一部交響曲寫下草圖的馬爾蒂努感到非常滿意和鼓舞，在接下來的四年里，每年春天或初夏都會完成一部新的交響曲，這個系列在1946年以第5號交響曲結束。 但他的最后一部交響曲（第6號），名為《幻想交響曲》，直到1951年才開始，兩年后完成。

第一交響曲

通過《第一交響曲》（1942年），進一步鞏固馬爾蒂努的聲譽，顯示出他是一位 "交響樂家"。它包含了最多樣化的特點，這些特點在其他交響曲中也可以找到，在這里尤其引人注目。這適用于模態(tài)調性和節(jié)奏，有時顯然是從捷克民間音樂中采用的，有時則是為了與之保持一致而進行的風格化處理（第一樂章的主旋律同樣如此），也適用于馬爾蒂努典型而精辟的旋律、和聲和管弦樂。開頭部分在幾乎是贊美詩的音調和反復出現(xiàn)的 "中斷 "之間波動，其中穿插著銅管樂器的華麗聲音。第一樂章（Moderato）開場是基于最簡單的基因單元，一個B小調和弦變成大調。這充當了一個非常簡短的開場序奏，引出了樂章的主體，一個非常靈活的六八拍，其開場旋律線順便暗示了《震怒之日》，提醒我們這部作品是為紀念納塔莉·庫塞維茨基而作的。它像一個寬廣的、幾乎是無縫的無盡旋律，喚起了作曲家家鄉(xiāng)波西米亞起伏的森林景觀的廣闊視角。豐富的弦樂的聲響，和諧的木管合奏在這幅強大的安靜的史詩畫卷中占主導地位，基本細胞的生物生長保證了音樂的統(tǒng)一性，而不是傳統(tǒng)的主題發(fā)展。開場的序奏回歸為這一氣勢磅礴的樂章畫上了句號。

接下來第二樂章是貝多芬式的充滿活力的諧謔曲（Allegro），有一個對比強烈的雙簧管獨奏，并以一個令人振奮的快速尾聲結束。但中央的三重奏部分（poco moderato）是一個完全由管樂器和鋼琴完成的捷克田園詩，之后的諧謔曲完全按照古典模式重復。

第三樂章 "廣板 "是馬爾蒂努爾寫過的最重要的交響樂樂章，這部交響曲在震撼人心的 "廣板 "中達到了表達的高潮，這是一首強烈而高貴的葬禮哀歌。其持續(xù)的旋律拱門之美，在他著名的 "摩拉維亞調 "的崇高和聲支持下，在他的全部作品中是無與倫比的。就在馬爾蒂努開始創(chuàng)作前不久，傳來了納粹野蠻摧毀捷克村莊利迪策（1942年6月27日）的可怕消息，震撼了整個世界。一年后，馬爾蒂努響應倫敦捷克流亡政府的委托，創(chuàng)作了動人的哀歌《利迪策紀念碑》，但我們的交響曲中的廣板無疑是對這一事件的第一次自發(fā)反應，也是（也許）對他珍愛的學生及情人維泰斯拉瓦·卡普拉洛瓦的一種個人安魂曲，她于1940年7月在法國去世，年僅25歲。我們會不由自主地想起他的同胞德沃夏克，他在幾乎整整50年前，同樣是在美國，創(chuàng)作了他的第九交響曲（《來自新世界》），其廣板可能是所有捷克交響曲中最受歡迎的樂章。

交響曲以非常自由的回旋曲形式的大型快板結束，這首曲子具有取之不盡的發(fā)展和富有感染力的節(jié)奏驅動力，甚至比 "諧謔曲 "的三重奏更具有典型的捷克靈感，并通過其點狀進行曲的節(jié)奏實現(xiàn)統(tǒng)一。在中間，我們發(fā)現(xiàn)了一個大約40小節(jié)的短插曲，回顧了開篇的情緒和脈搏（而不是實際的音樂）：不是字面上的 "循環(huán) "引用，而是一個典型的 "夢中回憶"，作品在馬爾蒂努最喜歡的降B大調中勝利結束，以一個旋轉的、光芒四射的加速達到了最后的高潮，甚至在它急促的流動中，還帶著開篇中幾乎看不到的震怒之日Dies irae單元。

?

第二交響曲

馬爾蒂努在第一交響樂形式上的成功鼓勵他繼續(xù)從事這一類型的工作。經過短短兩個月的努力，他于1943年6月24日完成了《第二交響曲》。盡管他在如此緊密相連的交響曲中始終保留著個人的風格特征，但卻沒有發(fā)現(xiàn)任何自我復制的痕跡，這使馬爾蒂努成為其技藝中最偉大的人物之一，他總是努力學習并進一步發(fā)展自己。作曲家在節(jié)目說明中，將這部交響曲描述為 "平靜與抒情"。這是一部田園交響曲，具有許多室內樂的特質，但具有馬爾蒂努典型的音調色彩和復雜的節(jié)奏，有許多切分音。這既是他最短的，也是他最 "捷克 "的交響曲。雖然它是獻給 "我的同胞--克利夫蘭的工人 "的，但有許多典型的捷克音調。它強調樂團中的小型合奏的傾向，使馬爾蒂努聲稱 "大協(xié)奏曲的一些東西在這里被帶入了交響樂的形式"。第一樂章使用了一個簡短的動機（A-F-A）來組織其大部分材料，但沒有犧牲和藹可親的輕松氣氛。第二樂章中庸的行板（Andante moderato）喚起人們對田園風光的聯(lián)想，作曲家甚至可能在腦海中浮現(xiàn)出貝多芬第六交響曲《田園》的畫面。特別是在自由而迷人的行板中。欣喜若狂的第三樂章提醒人們，這是一部戰(zhàn)時作品：小號引用了《馬賽曲》中的 "公民們，武裝起來Aux armes, citoyens"。重要的是，馬爾蒂努的下一部管弦樂作品是利迪策紀念碑Pamatnik Lidicim（MemoriaI to Lidice），這部作品在《第二交響曲》之后兩天就進行了首演。最后的第四樂章回旋曲更加肯定了這種積極的基本氣氛。尾聲有兩個主要的樂思--弦樂中的跳躍性形象和木管樂中的抒情性樂思。在第一次演出時，馬爾蒂努減少了管弦樂隊，就像在行板中一樣，然后逐漸增加樂器，直到尾聲，在那里猖獗的定音鼓和銅管為他的任何交響曲提供了最喜慶的結局。作為克利夫蘭捷克社區(qū)的委托作品，《第二交響曲》也見證了一次頂級的首演，因為1943年10月28日，作為捷克斯洛伐克共和國成立25周年的紀念，由埃里希·萊因斯朵夫指揮的克利夫蘭管弦樂團首次演出。

馬爾蒂努在1944年寫了《第三交響曲》，以紀念庫塞維茨基和波士頓交響樂團之間25年的合作。他當時的思鄉(xiāng)之情幾乎肯定影響了它的基調。第一樂章緊張而嚴密地組織起來；與開篇主題相關的想法先是堆積在一起，然后串聯(lián)起來，形成一個憂郁的弦樂大合唱。只有在巴松管和英國管的中央獨奏中，動機控制才會放松。在馬爾蒂努的手稿中，大約50小節(jié)前有一個實質性的削減，在這次演奏中得到了恢復。。

?

第三交響曲

在《第三交響曲》（1944年）中，這可以從形式結構的新方法中看出。就像四十年前的西貝柳斯（Jean Sibelius）一樣，他是20世紀初交響樂形式的主要創(chuàng)新者之一，在他的前兩部四樂章交響曲之后，馬爾蒂努爾又創(chuàng)作了第三部三樂章的交響曲，這迫使他將其突出的內容壓入一個更密集的框架，但又不放棄整體的完美凝聚力。第三交響曲是在1944年夏天僅用六周時間創(chuàng)作的。與第一交響曲一樣，它首演由謝爾蓋·庫塞維茨基指揮的波士頓交響樂團演奏（1945年10月12日），并有對該樂團和指揮的獻詞，提及他們之間二十年的合作。

他當時的思鄉(xiāng)之情幾乎肯定影響了它的基調。第一樂章緊張而嚴密地組織起來；與開篇主題相關的想法先是堆積在一起，然后串聯(lián)起來，形成一個憂郁的弦樂大合奏。只有在巴松管和英國管的中央獨奏中，動機控制才會放松。中央樂章是一個陰郁的交響樂幻想曲，其弦樂寫作明顯借鑒了科雷利和維瓦爾第的手法。馬爾蒂努將終曲描述為 "帶有長大尾聲的快板"。激烈的開場讓位于三個溫和的情節(jié)：中提琴的哀鳴，弦樂四重奏獨奏的神奇詭異的段落，以及光亮的神化。馬爾蒂努的傳記作者米洛斯·薩弗蘭內克（Milosˇ Sˇafránek ）聲稱，這個不尋常的計劃是受D日登陸的消息影響的。如果是這樣的話，馬爾蒂努的反應是模棱兩可和神秘的。在終曲的第二部分（行板）中，引人注目的是四音動機E-F-D sharp-E的使用，對于捷克音樂的資深鑒賞家來說，他們一定很熟悉德沃夏克的《安魂曲》中的Kyrie和馬爾蒂努的導師蘇克的《阿斯拉》交響曲第二樂章。最后的行板包括兩個類似贊美詩的段落，承載著自由與和平的希望--這些希望在交響樂消失之前被劇烈的鋼琴和弦打破了。愿景逐漸消失，被鋼琴中三個不和諧的和弦扼殺。第三交響曲的音調發(fā)展是特別有趣的。音樂探索了所有的細微差別，從引子中最黑暗的降E小調到慢板結束時最明亮的C大調。與它的兩個部交響曲一樣，第三交響曲中也有直接受到戰(zhàn)爭影響的跡象。馬爾蒂努自己承認，他在創(chuàng)作這首交響曲時想到了路德維希·凡·貝多芬的《英雄》并認為第三樂章是他的交響曲中的最愛。

第四交響曲

馬爾蒂努在美國鄉(xiāng)村---馬薩諸塞州南奧爾良附近的科德角—寫下了他的第四交響曲，在1945年和平的春天，希望很高，他在他最喜歡的降B大調中開啟了這部作品。在這里，他比其他地方更強烈地將自己與斯美塔那和德沃夏克的波西米亞傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，他看到了一個最終回到捷克斯洛伐克的機會。在這種心情下，開始創(chuàng)作他預計作為最后一部美國交響曲的作品。

在馬爾蒂努《第四交響曲》（1945年）的開篇，我們想起了《第二交響曲》中的歡快情緒。就在第二次世界大戰(zhàn)結束后，這部始于1945年4月、完成于6月14日的作品似乎是一首巨大的和平田園詩，也包含了英雄和幾乎是勝利的姿態(tài)。這是馬爾蒂努的交響曲中最常演奏的作品。

第一樂章重用了第二交響曲中的最初動機，將俏皮、喧鬧和神秘的情節(jié)結合起來。

第二樂章的諧謔曲充滿了沖動和刺激，大管在第二樂章 "諧謔曲 "中起主導作用。其中央部分包含的三重奏可能是作曲家最迷人的靈感之一，可以被解讀為對其祖國的愛的宣言，但他并沒有提供任何這方面的信息。作曲家說這是他最喜歡的旋律創(chuàng)作。

第三樂章沉思的、神秘的、由巨大的寧靜支撐的廣板，作為編曲家和旋律創(chuàng)作家的天賦在此中表現(xiàn)得淋漓盡致。我們體驗到作曲家迷失在思考中的片刻停頓，它在動機上與他其他作品中的類似段落有關。在其抒情的時刻，充滿能量的終曲包含了馬爾蒂努的歌劇《朱麗葉塔》（1936-38）中的一個主題的回應。其中最吸引人的是弦樂三重奏獨奏的浩瀚星空，以及之后不久由全體管弦樂隊演奏的輝煌的旋律。

在終曲中，陰影首次出現(xiàn)在音樂中。引子的刺耳聲音與廣板形成了明顯的對比，搶進的主旋律讓人想起第三交響曲。一個更積極的音符被一個類似贊美詩的弦樂主題所震撼，這個主題在終曲走向歡快的尾聲時越來越占居主導地位。

作品首演是由不亞于前三部交響曲的著名演繹者進行的。1945年11月30日，由尤金·奧曼迪指揮的費城交響樂團在費城舉行。并于1947年5月在祖國布拉格首次上演，由拉斐爾·庫貝利克指揮作曲家的老東家捷克愛樂樂團。

?

第五交響曲

1946年，馬爾蒂努完成了他的第五交響曲，獻給他自己的老東家--捷克愛樂樂團（最初是題獻給國際紅十字會的）。第二次世界大戰(zhàn)已經結束，他希望很快能回到自己的祖國。這部交響曲找到了回家的路，并于1947年5月28日在捷克首都 "部拉格之春 "音樂節(jié)的主持下進行首演，由拉斐爾·庫貝利克指揮捷客愛樂樂團。如果說第四交響曲是在1945年和平之春的快樂陶醉中創(chuàng)作的，那么第五交響曲則是經過深思熟慮、模棱兩可和試探性的。它由黑暗和明亮的色彩和情緒之間的不斷交替組成，但沒有做出明確的決定。1948年國內政權的更迭，使他回家的路最終未能如愿。第一樂章的柔板Adagio引子似乎在尋找正確的切入角度，而作為他最長的交響樂章的終曲，也是緩慢而不確定地開始。一個稍緩慢地Iarghetto構成了中間樂章--一個緩慢、靜態(tài)的諧謔曲。這部交響曲的形式很不尋常，但作曲家對它很滿意。人們可以說，第五交響曲更具有管弦樂隊協(xié)奏曲的特點，而不是交響曲的特點。

?

第六交響曲

也許是圍繞第五交響曲的疑慮促使馬爾蒂努終止了他每年在這一題材中的新作品的創(chuàng)作。就在完成他的第五交響曲之后，馬爾蒂努從二樓一頭栽了下來，并因此遭受耳聾和失憶。經過漫長的療養(yǎng)期后，直到1951年，他又開始寫作，他的創(chuàng)作欲望絲毫沒有減弱，《托卡塔和兩首情歌》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《第六和第七弦樂四重奏》是他最有說服力的作品之一。之前所有的交響曲作品都是在幾個月甚至幾周內完成的，而這次的時間延長到了三年多，他才完成了《幻想交響曲》，并被編入他的第六交響曲。他的第六交響曲有三個樂章，就像第4和第5號一樣。這部作品有一個原因，由于他的偉大贊助人庫塞維茨基已于1951年去世，馬爾蒂努將《幻想交響曲》獻給了查爾斯·明希，后者自1949年起擔任波士頓交響樂團的音樂總監(jiān)，并在1955年1月7日樂團成立75周年之際首演了該交響曲。1956年，第六交響曲被授予紐約評論家協(xié)會的年度最佳管弦樂作品獎。

對作曲家來說創(chuàng)作意圖是清楚而肯定的：”我希望為查爾斯·明希寫點東西。我印象深刻，我喜歡他對音樂的自發(fā)做法，在那里，音樂以自由的方式成形，流動并自由地跟隨其運動。一個幾乎難以察覺的放慢或加快給了旋律一個突然的生命。因此，我打算為他寫一部交響樂，我稱之為 "幻想"，我以一種大膽的方式開始我的想法，把三架鋼琴放在一個非常大的管弦樂隊里。這已經夠神奇的了，在工作中，我務實了，我看到這不是一個交響樂，而是我之前提到的，與明希的構思和指揮有關的東西。我放棄了標題，最后我也放棄了我的三架鋼琴，因為我突然被舞臺上的這三件大樂器嚇壞了。”因此，這將是馬爾蒂努唯一一部在樂隊中沒有鋼琴的交響曲!?

也許正是由于這個原因，將其命名為 "幻想Fantaisies "是特別相符的。最重要的是，像第三和第五交響曲一樣，這首三樂章的第六交響曲采用了連續(xù)的線性結構。從一開始，它就對聽眾施了魔法，使他們體驗到各部分的特點是如此不同，但又是如此不可分割地聯(lián)系在一起，仿佛寫得天衣無縫，直到和平的終曲。在管弦樂快速音符的低語之上，一個單一的音符首先由加弱音器的小號重復，然后是不加弱音器的小號（以 "小號的回聲 "為題，該交響曲成為瑞典皇家芭蕾舞團標志之一）。形式是自由的，完全是不對稱的，但有一個完善的、一致的蛻變技術。第一樂章的突然情緒從小號的動機中發(fā)展出來。在強有力的諧謔曲中，有偉大的抒情爆發(fā)?！拔野堰@三個樂章稱為 "幻想曲"，它們確實是這樣。我的一個小幻想是，我從另一首作品中引用了幾個小節(jié)，來自我的歌劇《朱麗葉塔》，在我看來，它非常合適。這就是幻想的本質”。這段引文是在第三樂章的第二個大高潮中。最后的合奏曲是馬爾蒂努的交響樂創(chuàng)作的一個有價值的總結。

?

結語

盡管馬爾蒂努的交響曲具有獨特的獨創(chuàng)性、和聲和節(jié)奏的習慣性以及不可模仿的管弦樂聲音，但它們都由三個或四個樂章組成，持續(xù)時間約為半小時（第一交響曲稍長，第二則明顯較短），但除了這些相當熟悉和 "令人放心 "的品質外，它們不斷地拒絕任何根據教科書模式進行分析的嘗試，作曲家也因此警告過學者們。

至于它們的特點，第一部可以被稱為史詩，第二部是親密的田園詩，第三部是悲劇，第四部是抒情，第五部是難以捉摸的明暗交響曲，最后的第六部是夢幻。第六是該系列中唯一一部不包括鋼琴的交響曲，而鋼琴的存在對于確定其色彩是至關重要的。銅管和打擊樂器的使用在當時是不尋常的，但總是半透明的復調織體達到了高度的復雜性。從51歲開始，在11年內完成，這一系列的作品加起來是一連串反映最高成熟度的杰作。它實際上與馬爾蒂努在美國的歲月相吻合，在此期間，幾首重要的協(xié)奏曲和大量精彩的室內樂圍繞著交響曲，歌劇和聲樂作品則幾乎沒有。馬爾蒂努的交響曲代表了對20世紀歐洲交響樂發(fā)展的重大貢獻，這一點已成為定論。

?