高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫的藝術(shù)特色

山西檔案 2012-07-29 ? 文／孫文艷Sun Wen-yan

摘要：宋代經(jīng)濟、文化的發(fā)展，促使藝術(shù)審美發(fā)生改變，人們更愿意表現(xiàn)自然風(fēng)景和市井生活。加之，繪畫商品性的增強，使繪畫出現(xiàn)了雅俗共賞的局面。宋代繪畫題材豐富，追求表現(xiàn)現(xiàn)實生活，繪畫分科趨向細化，表現(xiàn)技法也日臻成熟。高平開化寺大雄寶殿的宋代壁畫就在這樣的歷史環(huán)境中誕生，必然帶有鮮明的時代特色，本文欲從繪畫的現(xiàn)實性和繪畫技法兩方面闡述大雄寶殿壁畫的藝術(shù)特色。

開化寺位于高平市東北17公里處的舍利山腰，初建于北齊武平年間，①唐時寺宇逐漸隆盛，名曰清涼蘭若。北宋年間，改寺名為開化禪寺。該寺坐北朝南，兩進院落，大雄寶殿居于中，是宋代建筑。[1](p19-25)大殿面寬、進深各三間，柱間有闌額，柱上有枋，上承各朵斗拱，歇山式屋頂。南北檐墻明間安板門，南檐墻東西次間各安一扇破子欞窗，其余墻面——東、西兩墻及北檐墻東西兩次間內(nèi)壁，均繪有重彩佛教題材壁畫，亦為宋代原作。[1](p19-25)其因繪畫水平高超，有明確紀年和作者署名，備受世人矚目，吸引各界學(xué)者研究、論述，評價頗高。本文欲從繪畫反映的具體現(xiàn)實生活及壁畫采用的繪畫技法闡述壁畫的藝術(shù)特色。

一、繪畫題材廣泛，注重反映現(xiàn)實生活

宋代經(jīng)濟較前代發(fā)達，除農(nóng)業(yè)外，整個宋代商業(yè)發(fā)展非常突出，市民經(jīng)濟活動頻繁，繪畫不再只是達官顯貴用來裝堂飾壁的物品，更是市民商業(yè)活動招攬顧客之所需品，故而繪畫增加了商品性，更趨于世俗化。繪畫題材的擴展，不僅深受市民階層喜愛，而且士大夫階層藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)變，也促發(fā)了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，即宗教題材的繪畫比例漸少，表現(xiàn)自然風(fēng)光或市井生活內(nèi)容的繪畫比例逐漸增多。開化寺大雄寶殿內(nèi)的宋代壁畫，在題材和構(gòu)圖上，就體現(xiàn)了這一點。

目前所保存下來的唐、五代寺觀壁畫和洞窟壁畫，均是大面積壁面表現(xiàn)佛教人物，偶有供養(yǎng)人的描繪。寺觀壁畫，如五臺山佛光寺東大殿唐代壁畫，平順縣大云院彌陀殿五代壁畫，皆是按照墻壁幅面寬度，通幅安排佛、弟子、脅侍菩薩和天王等。開化寺大雄寶殿宋代壁畫，則是以說法圖為中心，四周輔以經(jīng)變故事，而經(jīng)變故事多是以北宋現(xiàn)實生活為背景描繪的。畫面中的人物、樓閣、鞍馬、山水各題材均有，故而這些經(jīng)變故事，在寺院講經(jīng)人向眾多信徒，尤其是大多不識字的信眾們講經(jīng)說法時，更貼近信徒，更易被大眾接受，利于佛教的傳播。

壁畫注重反映宋代現(xiàn)實生活方面，本文舉三例以示說明。

（一）建筑

壁畫描繪的含建筑場面共23處，正體現(xiàn)了宋代木構(gòu)架的三種類型——殿堂式、廳堂式和柱梁作。比如殿堂式或廳堂式建筑，在柱頭上加用了普拍枋，這是從宋初開始逐漸增多的現(xiàn)象。宋以前，木構(gòu)建筑的柱框結(jié)構(gòu)中沒有普拍枋。隋唐時期的柱框，大多數(shù)是在檐柱和內(nèi)柱之間，柱頭聯(lián)以闌額（或在闌額下再加一根由額），柱根聯(lián)以地栿，闌額和由額都是將端部直接扦入柱內(nèi)，或略砍稍細，但都屬于“半榫”至角柱不出頭。此式樣遇大風(fēng)或地震的水平推力沖擊時，接榫處容易松動造成柱框歪閃、脫榫，故從宋初開始，宋代匠師們開始采取在柱頭上加用“普拍枋”構(gòu)件，以加強柱框剛度。所用普拍枋各間一根，相接處用比較復(fù)雜牢固的榫卯聯(lián)結(jié)，轉(zhuǎn)角處在柱頂十字交叉，上下扣榫出柱頭。[2](p98)大雄寶殿壁畫中的殿堂和廳堂式建筑具有這一特點。比如善友太子本生，描繪太子歸國受四方進賀的情景中，太子所處大殿（圖1），以及該經(jīng)變中太子祈請，天降寶物情景中聳立的兩層樓閣（圖2）等，這些建筑的柱頭并非象唐代建筑那樣（圖3），直接承接櫨斗，而是采用柱頭上加用普拍枋，枋上承櫨斗，并且普拍枋在角柱處十字交叉并出頭。這一木結(jié)構(gòu)特點，在壁畫所依存的宋代原建——大雄寶殿得以印證。

對于柱梁作類型的建筑，作者描繪得也很清楚。資料顯示此種式樣為廊屋、一般住宅、店鋪等小型建筑的木構(gòu)架，主要特點是不使用斗拱，柱上承梁、檁，造型多用懸山頂，或加雨搭。[2](p97)大雄寶殿經(jīng)變故事壁畫，善友太子本生“觀屠”一節(jié)，肉鋪就是柱梁作木構(gòu)架（圖4）。這種建筑的圖像資料，在宋代張擇端《清明上河圖》中也可見到?？梢娮髡邔ι罴毿牡挠^察和多年寫生的積累。

（二）人物發(fā)式、衣著

大雄寶殿經(jīng)變故事壁畫人物眾多，身份不同，要準確表現(xiàn)出其各自的身份，人物的發(fā)式、衣著是主要手段。宋代男子多戴幞頭，幞頭有軟硬之分，種類多樣。普通百姓多裹一種叫皂巾的軟巾，有一定職位的人員戴硬裹漆紗幞頭，又據(jù)職位高低，幞頭分不同種類。儀衛(wèi)、皂吏戴無腳幞頭，官員戴有腳幞頭，有腳幞頭又因兩硬腳的方位不同，名稱又有區(qū)別，有平展兩腳的直腳幞頭，有兩腳朝上的朝天幞頭，還有兩腳朝下彎曲的硬幞頭。此外壁畫中還描繪了文人雅士喜戴的一種高裝烏紗頭巾——東坡巾，這種高裝頭巾，通常用烏紗制成，項高檐短，形如直桶，宋元時期，此種巾式深受士大夫階層喜愛，頗為流行。

宋代女子沿襲前代，喜梳高髻，還愛在高髻上裹巾，尤多裹紅巾，并在裹巾下端簪簪飾或花鈿。有時為了方便，將高髻做成假發(fā)，需要時直接戴在頭上，或做成一種叫“特髻”[3](p182)的裹巾假發(fā)。

服裝方面，宋代多廣袖袍，男子官貴有穿圓領(lǐng)廣袖袍，其圓領(lǐng)雖承唐制，但唐代男服圓領(lǐng)內(nèi)不穿有領(lǐng)襯衣，而宋代男子圓領(lǐng)廣袖袍內(nèi)必穿有領(lǐng)襯衣。宋代女子多穿襦裙，襦比袍短，約至腰際，與裙相配多穿于裙內(nèi)，偶有襦在外而裙在內(nèi)的穿法，如太原晉祠圣母殿內(nèi)有兩尊侍女像就是襦在外而裙在內(nèi)。宋代還有一種窄袖開胯衫，即衣服兩胯開叉，便于活動。本為軍校、皂隸、百姓多著此服，利于乘騎、公務(wù)和勞作，后士大夫亦將其多做便裝。

以上這些特點，都被作者描繪到壁畫當中，如善友太子本生“觀屠”（圖4）一節(jié)，售賣主與食客以及華色比丘尼“赴刑場”一節(jié)中的劊子手們，均頭裹皂巾，身穿窄袖開胯衫，腰系布帶。整幅壁畫中的達

官顯貴們身份不同則衣冠不同，身份地位高的，如經(jīng)變故事中的王者，其均頭戴通天冠，身穿廣袖袍，袍內(nèi)穿帶領(lǐng)襯衣，腰系革帶，配綬帶。官員們則有的頭戴直腳幞頭，身穿圓領(lǐng)廣袖袍，內(nèi)著有領(lǐng)襯衣，腰系革帶，足穿烏靴。有的頭戴朝天幞頭或?qū)赡_朝下彎曲的硬幞，身穿朱色廣袖開胯長衫，內(nèi)著白色有領(lǐng)襯衣，腰系革帶。這些官服，又據(jù)官職大小，服分紫、朱、綠。女子形象，除百姓女子，官貴家庭中的女主人及侍女們，都頭梳高髻，裹巾，身穿交領(lǐng)右衽廣袖袍或上襦下裙。

大雄寶殿壁畫中的種種人物形象，在同時期的墓葬壁畫和寺觀彩塑中均能找到對應(yīng)。如河南禹州市的白沙宋墓壁畫，山西繁峙南關(guān)宋代墓葬壁畫，[4]山西晉祠圣母殿的42尊女侍女官像等等。

（三）叉手禮

此種禮儀在五代、宋藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)，但很少被正確描述，沈從文和宿白先生在《中國古代服飾研究》和《白沙宋墓》中已明確指出。在宋代，侍仆、子侄晚輩，閑散無事時，必叉手示敬，[5](p8)這種禮節(jié)是左手握住右手大拇指，左手小指指向右手手腕，右手其余四指伸直，放于胸前，但不能緊挨胸，要隔開一定距離。[6](p77)開化寺大雄寶殿壁畫主要描繪佛教內(nèi)容，故雙手合什的姿勢較多，經(jīng)變故事中的人物由于故事情節(jié)的需要，其手部大都有動作，只有阿難送孝經(jīng)變描繪布匹店鋪前、須阇提太子本生描繪守宮殿神示警場面、忍辱太子本生描繪六大臣向忍辱太子獻救父藥方的情景、善友太子本生描繪波羅奈國王得子并為之命名的情形等故事中個別侍仆、晚輩持有該禮。這種禮節(jié)的圖像，在傳世紙絹繪畫中，較早發(fā)現(xiàn)的有五代周文矩《重屏?xí)鍒D》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》（圖5），之后還有宋趙估的《聽琴圖》，劉松年的《中興四將圖》，晉祠圣母殿彩塑，白沙宋墓壁畫，繁詩南關(guān)墓葬壁畫，侯馬金代董氏基壁畫，平定

西關(guān)村1號墓壁畫等藝術(shù)作品。

二、繪畫技法

宋代繪畫由于審美的變化、表現(xiàn)題材不斷擴展和細化，使得繪畫門類逐漸豐富，各科技法日臻成熟。

大雄寶殿宋代壁畫運用了多種繪畫技法，且功力深厚。此殿壁畫選材多樣，造型豐富，融人物、建筑、山水為一體。作者技法嫻熟、高超，頗有功力，集工筆、界畫、寫意于一身，造就此藝術(shù)瑰寶。

（一）工筆重彩

壁畫中的人物，作者采用工筆人物的技法，勾描、填色。

1.勾描

對于線描的表現(xiàn)，雖然存在"十八描"，但在一般繪畫創(chuàng)作中，作者會采用以一種或幾種線描為主，輔助以一定變化的主線描，高平開化寺大雄寶殿內(nèi)的壁畫就是這樣。

壁畫人物部分，主要使用鐵線描，兼以略加變化的鐵線描。勾描筆法的選擇是與描繪的對象有關(guān)，壁畫中佛教人物、達官貴人及其侍傭的衣服，作者主要采用了鐵線描，又據(jù)衣料質(zhì)地的不同，選用不同筆法，將鐵線描加以變化。如對于男子或質(zhì)地較硬的衣服，作者選用較硬箏法的鐵線描，即在衣紋的轉(zhuǎn)折處，使用方轉(zhuǎn)筆，使衣服有挺括之感；對于人物的飄帶和女子衣服等柔軟質(zhì)地的織物，選用柔筆，即在衣紋轉(zhuǎn)折處使用圓筆。在描寫窮苦百姓時，作者采用顫筆，表現(xiàn)出這一階層大眾粗糙、褶皺質(zhì)感的衣物。華色比丘尼經(jīng)變故事中，赴刑場一節(jié)，作者在描寫劊子手的衣服時，采用了近似于釘頭鼠尾描的這種帶有頓筆且粗細變化較明顯的線條，這種線條表現(xiàn)的衣服與那些使用基本無粗細變化的中鋒運筆，墨色飽滿的線條表現(xiàn)的衣服，質(zhì)感是有區(qū)別的，前者衣料粗糙，后者衣料較細滑。這種手法體現(xiàn)出作者精深的線條表現(xiàn)技巧和深厚的勾線功力。

2.填色

大殿壁畫滿壁彩繪，使用中國傳統(tǒng)的礦物顏料,采用分染、提染、平涂等技法。

壁畫中使用了大量豐富的礦物顏料，有石青、石綠、白粉、朱砂、孔雀藍、赭石、砷黃、金等，礦物顏料又因研磨顆粒的大小不等，而呈現(xiàn)出深淺不一的顏色，如石青、石綠，研磨顆粒由大到小又分為頭青、二青、三青，頭綠、二綠、三綠等。另外，顏料在使用過程中，又會相互調(diào)配使用，所以整個壁畫鮮艷奪目。礦物顏料由于顆粒和膠的原因，不易分染，尤其是顆粒較大的深色顏料，故這部分顏料以平涂為主。為豐富畫面，作者也會采用分染和提染相結(jié)合的技法，如說法圖中佛的身光，即是用草綠色分染，用白色提染。又如說法圖中為表現(xiàn)護法金剛的力量，將其身上的肌肉用分染法描繪。對于那些顏料色相較深，明度較暗，涂染后與勾勒墨線不易區(qū)分，或填涂顏色后所要表現(xiàn)的主題不突出者，作者在上色后，在墨線的旁邊用白色復(fù)勾。例如說法圖中的紅色祥云，在墨線勾勒，朱砂填色后，又用白色在墨線以里復(fù)勾，這樣既突出了祥云，又將不同畫面自然分割。再如，第二鋪說法圖右上方的授記故事，在蓮臺左上方的兩位深藍衣人，因其衣服顏色深，不易辨識結(jié)構(gòu)線，便在填色后在結(jié)構(gòu)墨線內(nèi)側(cè)用白色線復(fù)勾，等等。多樣的上色技巧，豐富雅致的繪色效果，說明作者在多年的繪畫實踐中積累了大量的用色經(jīng)驗。

（二）寫意山石

壁畫中作為故事情節(jié)背景的山水、樹石，雖戲份較少，但對其的處理技法，體現(xiàn)了作者廣博和深厚的繪畫功力。表現(xiàn)這些景物時，作者采用了寫意山水的技法。山水畫自唐始成獨立畫種，經(jīng)五代至北宋已臻成熟，形成了在黃河流域有荊浩、關(guān)仝、李成，在長

江下游有董源、巨然，在四川有李昇、黃荃，分別描寫南北各地景物，發(fā)展成獨特風(fēng)格。從開化寺大雄寶殿壁畫的山石體形、繪畫技法可看出，作者秉承的是黃河流域山水的繪畫風(fēng)格，描繪北方峰巒重疊、雄渾厚重，大體量感的山水。山石輪廓用墨筆挺健的線條勾勒，內(nèi)用墨色短筆干皴，陽面皴少，陰面皴筆多且墨色重，以此表現(xiàn)山之凹凸相背。山頭皴筆最多，越往山腳皴筆越少，樹皆長在山頭（圖6）。此外，壁畫中佛說法時坐的須彌座和建筑，作者采用界畫技法予以表現(xiàn)。須彌座和建筑氣勢雄偉，結(jié)構(gòu)嚴謹，透視和比例處理得較為合理。

高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫的價值，不僅表現(xiàn)在稀有性，也不僅表現(xiàn)在歷史性，還體現(xiàn)在精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力方面。其所表現(xiàn)的真實社會生活，為今人研究宋代社會提供了翔實可靠的圖像資料，也為今后發(fā)現(xiàn)的不明時代形象藝術(shù)品的鑒別提供了參照對象。

高平開化寺大雄寶殿的壁畫雖然有明確的署名作者，但這樣巨制的作品非一人能完成，而是一個團隊的藝術(shù)結(jié)晶，郭發(fā)應(yīng)是這個團隊的首領(lǐng)，在壁畫重要部位如部分構(gòu)圖的制定、滿壁線條的勾勒、壁畫顏色的安排等等，都是他親手定稿、勾線及安排。雖然其他人是助手，但若沒有掌握熟練技法和擁有一定繪畫功力的助手，是無法實現(xiàn)首作者的意圖和藝術(shù)追求的，可見這一繪畫群體具有較扎實的繪畫功底，才會為歷代的人們呈現(xiàn)出精彩的佛教繪畫。