歷年真題

1?名詞解釋

2?簡答題

3?論述題

答案解析

一、第五代導(dǎo)演（名詞解釋）

①第五代導(dǎo)演是指20世紀(jì)80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。

②這批導(dǎo)演在少年時(shí)代經(jīng)受了十年浩劫的磨難，在改革開放的年代接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走向影壇。

③他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理結(jié)構(gòu)。

④在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運(yùn)用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。第五代導(dǎo)演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。

⑤第五代導(dǎo)演的主要代表作品有張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》、張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等。

二、“第五代”的代表性導(dǎo)演和影片

①張軍釗

張軍釗導(dǎo)演的《一個(gè)和八個(gè)》（1984）是第五代的發(fā)軔之作。影片描寫的是在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，八路軍指導(dǎo)員王金因叛徒誣陷而蒙受冤屈，與八個(gè)真正的罪犯關(guān)押在一起，隨時(shí)有可能被處死。但是他置個(gè)人生死與度外，繼續(xù)宣傳抗日救國，教育感化同室的罪犯，使大多數(shù)罪犯得以感化，最后在戰(zhàn)斗的關(guān)鍵時(shí)刻，眾人在王金帶領(lǐng)下投入到抗日的洪流中去。影片改編自詩人郭小川的同名長詩，在改編電影的過程中，導(dǎo)演把戰(zhàn)爭的描寫推到了后景中去，著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境中的人，表現(xiàn)“一個(gè)”和“八個(gè)”在特定情況下心靈、性格的撞擊以及他們之間關(guān)系的演變，從而揭示出共產(chǎn)黨員的氣節(jié)與中國人的民族精神。《一個(gè)和八個(gè)》是新時(shí)期第一部以詮釋戰(zhàn)爭中的人性為主題的電影，涉及了人性的復(fù)雜和兩面性。影片公映之后引起廣泛的爭議，爭議之處主要在于影片對(duì)歷史內(nèi)容的把握是否準(zhǔn)確。有人認(rèn)為影片以抽象的人性與靈魂復(fù)蘇等概念解釋影片反映的嚴(yán)酷的民族戰(zhàn)爭事實(shí)，在褒貶是非上發(fā)生錯(cuò)位?！八榈袅嗣總€(gè)事物具體的質(zhì)的規(guī)定性，以超然的人性代替歷史主義的分析，模糊了曲折是非……我們不同意人的一半是上帝一半是魔鬼這種雙重組合論。就是因?yàn)樗且环N似是而非的表象作論據(jù)，抽掉了具體人的質(zhì)的規(guī)定性?！薄兑粋€(gè)和八個(gè)》在藝術(shù)上的創(chuàng)新卻得到了一致的好評(píng)。影片打破了傳統(tǒng)造型的范式，攝影運(yùn)用黑、白、灰的大色塊，極富有雕塑感的造型力度。整部影片畫面造型傳遞的嚴(yán)峻感和力度震撼人心，風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，創(chuàng)造了一種壓抑、沉悶和嚴(yán)峻的藝術(shù)氛圍，從而渲染了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀意念與情緒。在空間觀念上，導(dǎo)演大膽探索電影的畫外空間，使飽滿的畫面充滿了視覺張力，加大了畫面的信息量。

②陳凱歌

陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》（1984）則是第五代的一部里程碑之作。影片把一個(gè)婦女解放的類似“蘭花花”的故事改寫成民族的史詩，在傳統(tǒng)的故事層面加上了象征和隱喻，具有鮮明的思辯色彩。黃土地成為影片的主角。黃土地是西部人的衣食之源、風(fēng)俗之源，是中國歷史之源，又是中國現(xiàn)代革命的圣地。在影片中，貧瘠、厚實(shí)、溫暖的黃土地，蘊(yùn)含了如此豐富的生命、歷史和美學(xué)的信息。影片的攝影尤其出色，“祈雨”和“腰鼓”兩個(gè)場面令人震撼?！饵S土地》之后，陳凱歌又導(dǎo)演了《大閱兵》（1986）、《孩子王》（1987）和《邊走邊唱》（1991）等，繼續(xù)表達(dá)對(duì)文化和哲學(xué)的思考?！洞箝啽分v的是為了迎接國慶大閱兵，352名戰(zhàn)士開始了近乎殘酷的訓(xùn)練，雖然有的戰(zhàn)士不能堅(jiān)持到最后，但他們都用自己的行動(dòng)筑成了集體主義的方陣。《孩子王》根據(jù)阿成的同名小說改編，描寫的是文革時(shí)期一名插隊(duì)知青在云南邊陲小學(xué)擔(dān)任代課教師的一段經(jīng)歷，影片是陳凱歌對(duì)中國傳統(tǒng)文化反思的結(jié)果，體現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和對(duì)民族生存狀態(tài)的使命感?！哆呑哌叧犯木幾允疯F生的小說《命若琴弦》，描寫的是一個(gè)關(guān)于信念和命運(yùn)的寓言故事，影片傳達(dá)的是一種復(fù)雜的追尋，這種追尋“是非概念而有哲理，非目的性而有意向，因?yàn)樗鼈兪菍?duì)整個(gè)人生、命運(yùn)的詢問”。之后，陳凱歌以《霸王別姬》（1993）一片實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)同商業(yè)電影的合流，并獲得戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎(jiǎng)以及從影以來最大的商業(yè)成功。

③田壯壯

田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》（1985）是一部具有紀(jì)錄風(fēng)格的少數(shù)民族題材電影，所有的角色都由蒙古族演員扮演，力求自然真實(shí)地表現(xiàn)出蒙古族人民的民族性格。影片表述的是獵場的準(zhǔn)則。在大草原上，人們?nèi)匀汇∈刂杉己顾贫ǖ墓爬弦?guī)條，大家公平地狩獵。由于年輕獵手旺森扎布偷獵，觸犯了祖先的“扎撒”,致使兩村結(jié)怨復(fù)仇，也導(dǎo)致了旺森肉體上的痛苦和心靈上的掙扎。導(dǎo)演并未滿足于講述草原傳奇，沒有著力描寫幾個(gè)牧民之間的矛盾沖突，而是從牧民與養(yǎng)育他們的大草原的關(guān)系、牧民之間的關(guān)系以及從古老的民族文化的展示中，寄托了導(dǎo)演田壯壯的社會(huì)理想。之后，田壯壯還導(dǎo)演了另外一部少數(shù)民族題材的影片《盜馬賊》（1986），講述了一個(gè)因貧困而成為盜馬賊的牧民羅布爾短暫的人生故事。由于盜馬，羅布爾受到牧民們的歧視，被永遠(yuǎn)逐出了部落，最后在一次盜馬時(shí)死于亂槍之下。天葬臺(tái)上，翱翔的飛鷹似乎在為羅布爾漂泊的靈魂在祈禱。影片表達(dá)出宗教文化對(duì)人的深刻影響，通過對(duì)藏族宗教文化的獨(dú)特開掘而顯示了無可替代的審美價(jià)值。田壯壯的這兩部具有文化人類學(xué)涵義的探索電影，對(duì)于發(fā)展電影藝術(shù)的功能做出了可貴的探索。田壯壯導(dǎo)演的其它影片還有《鼓書藝人》（1987）、《搖滾青年》（1988）、《大太監(jiān)李蓮英》（1990）《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）和《小城之春》（2001）等。

④吳子牛

吳子牛是第五代導(dǎo)演中最熱衷于表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的導(dǎo)演。他的影片風(fēng)沉郁蒼涼、格冷峻有力。吳子牛的戰(zhàn)爭片與以往中國的戰(zhàn)爭片有很大不同，往往著力于對(duì)戰(zhàn)爭進(jìn)行反思，表現(xiàn)人道主義與戰(zhàn)爭的矛盾。他導(dǎo)演的《喋血黑谷》（1984）是一部在風(fēng)格樣式上充滿探索精神的娛樂片，吳子牛不但強(qiáng)化了影片的視覺造型，而且在人物刻畫上有相當(dāng)?shù)纳疃?。在引起爭議的《晚鐘》（1988）中，吳子牛沒有重復(fù)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片革命英雄主義的主題，而是站在人類的高度，對(duì)戰(zhàn)爭與和平的關(guān)系，人道主義的立場問題進(jìn)行反思，對(duì)戰(zhàn)爭中人性的泯滅與復(fù)蘇進(jìn)行了深入的探討。吳子牛的其他代表作還有《大磨坊》和《鴿子樹》等。

⑤張藝謀

曾擔(dān)任《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》的攝影師的張藝謀七年磨一劍，積郁已久的創(chuàng)作能量終于在1988年噴薄而出。這一年，張藝謀拍攝了導(dǎo)演處女作《紅高粱》，從西柏林電影節(jié)上為中國人捧回第一只金熊。《紅高粱》改編自莫言的小說《紅高粱》和《高粱酒》，敘述的是山東高密東北鄉(xiāng)的傳奇。張藝謀非常喜歡莫言小說所表現(xiàn)的那種生命的騷動(dòng)不安、熱烈狂放，他的導(dǎo)演動(dòng)機(jī)是“唱一支生命的贊歌，贊美生命那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展，愛就真愛，恨就真恨，大生大死，大恨大愛?！睆埶囍\試圖通過影片來張揚(yáng)一種理想人格，為此，他選擇了高粱地和高粱酒等意象作為生命意識(shí)的載體，影片不僅以出色的運(yùn)動(dòng)攝影表現(xiàn)了高粱活潑潑的自然神秘，并且映射出片中主人公狂放不羈、旺盛強(qiáng)烈的生命力。與陳凱歌電影艱深晦澀的思辯風(fēng)格相比，《紅高粱》在故事層面和造型的意象層面上都具有很強(qiáng)的觀賞性和情緒感染力。影片的總體構(gòu)思奇特，張藝謀特別注意運(yùn)用具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了“顛轎”、“野合”等充滿藝術(shù)魅力的華彩樂章，使影片具有鮮明的民族風(fēng)采。

在導(dǎo)演了《紅高粱》之后，張藝謀一發(fā)不可收，接連拍攝了《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等一系列影片。張藝謀影片里的人物大都是極端、執(zhí)拗的性格，與此相對(duì)應(yīng)，他的電影重造型，重色彩，是一種形式感極強(qiáng)的影像風(fēng)格。從他的影片精心設(shè)計(jì)的場景中，我們可感受到張藝謀帶有第五代鮮明標(biāo)記的強(qiáng)烈造型意識(shí)、張揚(yáng)恣肆的色彩運(yùn)用，那種將形式推向極致后使人砰然心動(dòng)的激情。不過，張藝謀也意識(shí)到第五代在敘事上的先天不足。因此，《紅高粱》的色彩和造型在象征與隱喻的同時(shí)，也參與了表意與敘事。正緣于此，張藝謀獲得了觀眾最大程度的認(rèn)同和共鳴。張藝謀盡管保留了第五代的視聽風(fēng)格，卻改變了第五代對(duì)歷史和文化的批判立場，轉(zhuǎn)而虛構(gòu)民族神話?！都t高粱》中民族英雄的登場，似乎在暗示大陸文化英雄主義時(shí)代的終結(jié)，也標(biāo)志著第五代的終結(jié)。從《活著》開始，張藝謀著力于敘事的探索，注重講故事，追求平實(shí)的敘事和人物塑造。張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》和《有話好好說》等便體現(xiàn)了張藝謀的這種反思和探索實(shí)踐。

⑥黃建新

第五代導(dǎo)演不僅將視野投向歷史和莽野大荒，也關(guān)注著當(dāng)代都市火熱的現(xiàn)實(shí)生活。黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》（1985）及續(xù)集《錯(cuò)位》（1985）是兩部直面現(xiàn)實(shí)的電影，大膽地表現(xiàn)了中國大陸在改革開放進(jìn)程中暴露出來的官僚主義弊端和極左思想流毒對(duì)人們思想的鉗制。黃建新用非紀(jì)實(shí)性結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的視聽風(fēng)格，用十分嚴(yán)肅的手法表現(xiàn)了一個(gè)近乎荒誕的故事。黃建新嘗試著將黑色幽默和荒誕的元素引入電影，刻意將影片的色彩和若干場景設(shè)計(jì)成“假定性的情境”，帶有鮮明的后現(xiàn)代風(fēng)格?？梢哉f，這是中國第一部深刻揭示現(xiàn)代城市人文化精神躁動(dòng)及其內(nèi)心分裂的影片?！斑@個(gè)立意，站在時(shí)代潮流的前端，代表了民族文化反思的先聲”。之后，黃建新的電影風(fēng)格由華麗張揚(yáng)轉(zhuǎn)向樸素平實(shí)，導(dǎo)演了《站直了，別趴下》（1992）、《背靠背，臉對(duì)臉》（1994）和《紅燈停，綠燈行》（1995）等片，真實(shí)地反映了改革開放過程中人的價(jià)值觀和行為規(guī)范所受到的沖擊和帶來的變化，為中國喜劇電影拓展出一片可貴的天空。此外，張澤鳴導(dǎo)演的《絕響》（1985）、《太陽雨》（1987）和孫周導(dǎo)演的《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987），以及稍后的寧灜導(dǎo)演的《找樂》（1992）和《民警故事》（1995）等，也是各具特色的當(dāng)代城市電影。

三、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)(簡答題)

（1）還人的本質(zhì)于電影藝術(shù)：第五代導(dǎo)演打破了概念，首先力圖捕捉人的本質(zhì)特征，揭示角色的深層心態(tài)，塑造全方位立體的人物形象。他們運(yùn)用電影藝術(shù)研究和表現(xiàn)了人的復(fù)雜性和本質(zhì)特征。（《五魁》中的地主婆婆）

（2）藝術(shù)哲理融鑄于電影藝術(shù)：比如《黃土地》的導(dǎo)演大膽運(yùn)用了表現(xiàn)主義、間離效果、意識(shí)流等手段，表現(xiàn)了民族的古老生活方式和民族的精神文化心理，以及根植于這樣一種自然地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活方式中的民族精神狀態(tài)。

（3）還造型特性于電影藝術(shù)：就是說要堅(jiān)持電影造型當(dāng)中的藝術(shù)本性。他們沒有忘記“最后，電影還有一個(gè)審美特點(diǎn)，這一個(gè)特點(diǎn)確認(rèn)影片首先是造型藝術(shù)的作品”。

第五代導(dǎo)演自覺地恢復(fù)了自身主體性美學(xué)意識(shí)，力圖把人的本質(zhì)、藝術(shù)哲理、造型特性融電影藝術(shù)于一爐。在反映生活、反映現(xiàn)實(shí)的探索的路上打破了舊的傳統(tǒng)觀念枷鎖。

四、第五代導(dǎo)演的成就和不足（簡答題）

一、成就

中國第五代電影導(dǎo)演的成就是有目共睹的，這些成就的取得離不開時(shí)代的造就。每個(gè)人都屬于一個(gè)時(shí)代，每一代人都見證著屬于自己的時(shí)代，其成長過程都可以看作是時(shí)代的縮影。他們站在歷史反思、文化反思的高度，開掘文化底蘊(yùn)并重新審視現(xiàn)實(shí)，在他們身上，既有著十分深厚的民族傳統(tǒng)文化淵源，又有著十分強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和主體意識(shí)，正是這二者的沖突與融合，使他們對(duì)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)觀和超越傳統(tǒng)文化，形成為他們的影片與前人不一樣的美學(xué)追求。這種繼承和超越，構(gòu)成了電影藝術(shù)文化價(jià)值與審美價(jià)值的深層體現(xiàn)。第五代導(dǎo)演電影文化反思意識(shí)的自覺，是中西文化不斷撞擊的產(chǎn)物，在民族文化尋根與外來文化引進(jìn)中，展現(xiàn)由傳統(tǒng)向現(xiàn)實(shí)嬗變中新舊文化之間的沖突與融合。

二、不足

第五代導(dǎo)演意圖以本土特色與世界豪華商業(yè)巨片接軌，所以他們對(duì)古裝商業(yè)片趨之若騖，但這種跟風(fēng)與盲從卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地背離了歷史的事實(shí)與藝術(shù)的初衷，可以說是披著中國化外衣的好萊塢，從思想到內(nèi)容全盤西化，甚至在形式上也邀請(qǐng)國外演員參演。而其造成的結(jié)果是將影片拍成了四不像，有人甚至笑稱從《無極》中看出了陳凱歌推廣普通話的決心。他們從一定程度上欺騙了西方觀眾，又在國內(nèi)承受不佳評(píng)論。于是第五代導(dǎo)演們?cè)诒就粱蛧H化之間又產(chǎn)生了一個(gè)盲區(qū)。

另一方面90年代第五代電影重新喚起西方的極大興趣，首先是由于西方人對(duì)這些電影的“誤讀”，而由張藝謀、陳凱歌所確立和豐富起來的“寓言電影”作為與這種文化“誤讀”相契合的成功范式，從故事的核心內(nèi)容到影像的要素特征都被全面地奉為圭臬而群起效仿。于是，“寓言電影”非但未像“哲學(xué)電影”一樣激發(fā)出藝術(shù)電影的獨(dú)創(chuàng)性和探索性，反而造成了藝術(shù)電影創(chuàng)作逐漸類型化、常規(guī)化的趨向。