第一章：電影前史

從1890年代愛(ài)迪生和盧米埃爾的發(fā)明開(kāi)始談起，將香港電影納入全球語(yǔ)境中進(jìn)行探討。

歐美影業(yè)經(jīng)歷了早期放映技術(shù)壟斷—從放映轉(zhuǎn)向發(fā)行—最終制作開(kāi)始受重視—商業(yè)性與電影誕生相伴而生。

愛(ài)迪生專利公司壟斷瓦解后，大約在1915年左右，環(huán)球公司在好萊塢建立環(huán)球影城制片廠，利用南加大的的多樣化景觀和多樣氣候進(jìn)行長(zhǎng)期拍攝。

后世稱之為好萊塢的大制片廠制在20年代慢慢定型，派拉蒙、米高梅和第一國(guó)際三家公司被稱為『the big 3』

到了30年代，二十世紀(jì)福克斯和華納兄弟加入，發(fā)展成『the big 5』，新公司全部采用垂直整合的經(jīng)營(yíng)方式，逐步建立起集制作、發(fā)行和放映于一體的片場(chǎng)制度。

值得注意的是，與大制片廠制度相伴而生的還有明星制度。

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派拉蒙反壟斷案件之后，大制片廠制度逐步走向衰落。

派拉蒙案簡(jiǎn)略：1938年美國(guó)政府以反壟斷名義，控告以派拉蒙為首的八家片場(chǎng)，1947年法院宣布派拉蒙公司壟斷市場(chǎng)罪名成立。但直到，1959年，大片廠才決定制作和院線分離。

獨(dú)立制片人開(kāi)始出現(xiàn)，用以控制影片的拍攝成本。獨(dú)立制片制度開(kāi)始建立。

50年代，電視正式進(jìn)入家庭，電影業(yè)遭受沖擊。70年代，電影業(yè)意識(shí)到影院之外，第二發(fā)行放映窗口的重要性，二者開(kāi)始探求新的合作模式，

值得注意的是，影院作為電影的第一放映窗口和早期唯一且主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，在不斷變化的外部環(huán)境中，逐步成為電影業(yè)收入的一部分：電影業(yè)開(kāi)始為每一部電影制作多種營(yíng)收渠道，如主題公園、電影小說(shuō)、影視城等衍生品收益。

至此一個(gè)龐大的電影工業(yè)雛形開(kāi)始形成。

而香港作為“自由港”，自然不可避免的受到世界電影業(yè)的影響，在受到本土政治經(jīng)濟(jì)文化影響的狀況下，與世界電影業(yè)的發(fā)展規(guī)律契合。

第二章：本土電影工業(yè)的萌芽（盧根、羅明佑、黎民偉，左與右）

1897年4月24日，香港《德臣西報(bào)》和《士蔑西報(bào)》刊登“影話”放映廣告，可看作是電影首次在香港放映。

此次放映的作品和使用的機(jī)器屬于盧米埃爾兄弟。

露天放映的限制，促使電影尋找合適穩(wěn)定的放映場(chǎng)所：室內(nèi)放映成為首選，而上演粵劇的戲院正是理想的地方。戲劇與電影開(kāi)始合流。不過(guò)，“早期的香港戲院大多以上演粵劇為主，影片放映只是加插的玩意”。

盧根和羅明佑開(kāi)始專營(yíng)影片放映，二人分別被稱為是中國(guó)華南及華北的「影院大王」。

（p：50）

原本，羅明佑將和盧根合作聯(lián)合以對(duì)抗美國(guó)片的壟斷，但1935年7月，盧根破產(chǎn)，南北影院大王合作不了了之。因此才有了后來(lái)羅明佑與黎民偉等人組成的聯(lián)華影業(yè)公司，締造了另一段中國(guó)電影史佳話。

黎民偉先組清平樂(lè)話劇團(tuán)，后組新式劇團(tuán)。1913年內(nèi)進(jìn)入電影業(yè)，1925年與其兄黎北海經(jīng)營(yíng)理念不同，避退上海，黎北海則逐漸南移至香港。兄弟二人分別獲得羅明佑和利希慎的支持。

20世紀(jì)30年代末，上海是中國(guó)電影業(yè)中心，聯(lián)華、明星和天一三足鼎立。明星制和片廠制初步確立，在這里，作者以阮玲玉的成名之路為例論證明星和聯(lián)華等制片廠制度建立的歷程。

而到了30年代底，聯(lián)華雖然意欲建立大制片廠制度，但由于“管理不善，阻止不健全。開(kāi)銷太大，出品太少，資本逐漸流失”，但在書(shū)中有一點(diǎn)表述讓我很困惑“關(guān)氏矛頭直指的正是聯(lián)華效仿“荷里活”（好萊塢）的獨(dú)立制片，只是好萊塢的獨(dú)立制片是在40-50年代才出現(xiàn)，上海如何在30年代末效仿？

關(guān)于聯(lián)華的經(jīng)營(yíng)問(wèn)題，在《中國(guó)無(wú)聲電影史》中，有更為詳盡的表述，在此不做整理。

30年代不僅是中國(guó)電影史，也是中國(guó)歷史上最有活力的時(shí)期，意識(shí)形態(tài)和民族話語(yǔ)正式彰顯，這股風(fēng)潮滲透到電影界，就帶來(lái)了“左”與”右“的電影論爭(zhēng)，政治對(duì)電影的影響日益加深，這主要體現(xiàn)國(guó)民黨當(dāng)局于1932年頒布的一系列電影相關(guān)審查政令中，政治一統(tǒng)的要求和技術(shù)的不斷發(fā)展，逼迫出粵語(yǔ)電影的地區(qū)意識(shí)。

第三章 電影中心南移（雙軌發(fā)展，國(guó)語(yǔ)粵語(yǔ)，大觀，邵氏）

大觀聲片影業(yè)公司由關(guān)文清（時(shí)任聯(lián)華公司導(dǎo)演）牽頭，在美招募華僑投資，吸引了廣東籍華僑趙樹(shù)燊投資成立。1933年投資拍攝首部粵語(yǔ)電影《歌侶情潮》，由關(guān)德興與胡蝶領(lǐng)銜主演。

不過(guò)關(guān)于第一步有聲粵語(yǔ)片是哪一部電影，還有一段隱情。1926年經(jīng)歷了“六合圍剿”（詳見(jiàn)《中國(guó)無(wú)聲電影史》）事件的天一影片公司，轉(zhuǎn)戰(zhàn)新加坡等東南亞地區(qū)，得檳城首富王竟成投資，在1930年成立邵氏兄弟公司，拍攝受到新加坡華僑歡迎的粵語(yǔ)電影。因此時(shí)粵劇《白金龍》名噪一時(shí)，邵醉翁就請(qǐng)粵劇名伶薛覺(jué)先拍攝了同名有聲電影，賺得盆滿缽滿。盧敦憶訴《白金龍》開(kāi)拍早于《歌侶情潮》，但由于審查制度被雪藏一年，諸多奔走才解禁。而后者則由于在美國(guó)拍攝，先后在美、港兩地上映，所以不受南京的管制。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)電影業(yè)三地分裂趨勢(shì)明顯：上?！肮聧u”、南移香港、隨遷重慶。而香港本土影業(yè)尚未完全脫離南下上海影人的影響，作為一個(gè)“真空”區(qū)域，香港成為南北影人意識(shí)形態(tài)論戰(zhàn)的場(chǎng)域。

直到1941年12月香港淪陷，日據(jù)時(shí)期，香港電影工業(yè)陷入低潮?？箲?zhàn)勝利后，雖經(jīng)歷過(guò)左右派的激烈論證，但終于在1949年塵埃落定，而此時(shí)香港電影的生態(tài)環(huán)境業(yè)出現(xiàn)了重大的變化：

左右兩派的政治論證，最終在50年讓位于市場(chǎng)。此時(shí)以新加坡和馬來(lái)西亞為首的東南亞國(guó)家，成為香港電影的主要市場(chǎng)和資金來(lái)源。

第四章：星馬資金登陸（片花潮，“港味”電影崛起，伶星離合，電影清潔運(yùn)動(dòng)）

1949年新中國(guó)成立后，禁止歐美影片和香港電影在內(nèi)地播放，港人逐漸將市場(chǎng)重心放在以新加坡為首的東南地區(qū)，專營(yíng)制作符合他們口味的粵語(yǔ)電影。而新加坡等地也愿意投資香港電影，通常東南亞戲院商對(duì)粵語(yǔ)電影的投資占電影制作總成本的30%·50%。

“賣片花”作為一種商業(yè)融資模式開(kāi)始出現(xiàn)?！百u片花”指的是制片人在電影開(kāi)拍前向院商或發(fā)行商收取定金，用作電影初期的制作費(fèi)用。影片拍攝過(guò)半，制片人將賣出海外版權(quán)，因當(dāng)時(shí)港片供不應(yīng)求，影片的售賣價(jià)格暴漲，還未拍完已可收回成本。發(fā)展到后來(lái)，制片人只需要一個(gè)故事大綱和男女主角名單，就可以獲得拍攝資金。

50年代，粵語(yǔ)戲曲片或是以粵劇改編的電影頗受市場(chǎng)歡迎，于是就出現(xiàn)了粵劇名伶和電影明星合作拍攝的場(chǎng)景。由于戲曲和電影的媒介屬性等各不相同，粵劇伶人的表演方式也與演員不同，引起粵語(yǔ)電影界演員聯(lián)合抗議，在《粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)宣言》中他們提出了“伶星分家”的要求：伶人在舞臺(tái)，演員在電影，不應(yīng)該混為一談。

至于“電影清潔運(yùn)動(dòng)”指的是1949年，上海文藝工作者南下香港，組織粵語(yǔ)片推進(jìn)委員會(huì)，整頓“武俠神怪片”等一系列粗制濫造的電影，意欲提高華南地區(qū)電影的制作水準(zhǔn)。

此時(shí)香港有四家電影制片公司，分別為：中聯(lián)、新聯(lián)、華僑、光藝（p148-p164）

縱然有東南亞電影資金支持，然而香港電影業(yè)的繁榮也只不過(guò)維持了十年左右，到了60年代中后期，粵語(yǔ)片工業(yè)突然冷卻，并在70年代初幾近停產(chǎn)，步入歷史低潮。

但也許最重要的原因是，60-70年代，東南亞的民族運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮高漲，限制粵語(yǔ)片的進(jìn)口數(shù)量，并對(duì)票房收入課以重稅，再加上粵語(yǔ)片很難再通過(guò)“賣片花”拿到投資，香港影業(yè)日益陷入困境。

粵語(yǔ)電影市場(chǎng)的收縮，是國(guó)語(yǔ)片的黃金時(shí)期。1957年，邵逸夫從新加坡來(lái)港，建立大制片廠和演員訓(xùn)練班，大量生產(chǎn)國(guó)語(yǔ)影片，并積極開(kāi)拓臺(tái)灣和日本市場(chǎng)。50年代，小制片廠逐漸被邵氏吸納。粵語(yǔ)電影短暫的低迷，其實(shí)只是“熱錢”退卻后的自然現(xiàn)象，粵語(yǔ)片工作人員蟄伏為下一階段粵語(yǔ)電影的騰飛積蓄力量。

邵氏電影公司建立起了生產(chǎn)、發(fā)行和放映的垂直整合體系，開(kāi)啟了香港電影“鐵打的邵氏，流水的其他電影公司“時(shí)期。

而六十年代與邵氏電影分庭抗禮的公司是陸運(yùn)濤家族企業(yè)國(guó)泰旗下的電懋電影公司和何啟榮家族旗下的光藝公司。其中，邵氏電影公司和電懋公司旗鼓相當(dāng)，帶出來(lái)港產(chǎn)國(guó)語(yǔ)片葉的黃金時(shí)期。

第五章 片廠制度與外判制度的交替（鐵打的邵氏，流水的對(duì)手）

電影懋業(yè)公司簡(jiǎn)稱電懋，由新加坡富商陸運(yùn)濤運(yùn)作，電懋實(shí)質(zhì)由“永華”和“國(guó)際”合并組成，管理班底主要是歐美歸國(guó)影人，管理方式偏向西化。也因此，西方的大片廠制度、明星制度和流水作業(yè)也成為電懋的經(jīng)營(yíng)特色。這一時(shí)期電懋樹(shù)立的知名女星有林黛、尤敏、葛蘭、林翠等。

“邵氏兄弟香港有限公司，簡(jiǎn)稱邵氏影業(yè)，分別為天一影片公司、南洋影片公司和邵氏（父子有限）公司時(shí)期，每階段都標(biāo)志著其權(quán)力中心的轉(zhuǎn)變?！?/p>

其中上海天一在1936年經(jīng)歷兩次大火，邵醉翁萌生退意。邵邨人接手天醫(yī)，改名為南洋影片公司，加速制作低成本電影，以東南亞為市場(chǎng)。1949年創(chuàng)辦邵氏（父子）公司。

1958年，邵逸夫來(lái)港建制片廠，為穩(wěn)定南洋片源，制片業(yè)務(wù)逐漸邁向制度化。

邵氏在1957-1964年的主要對(duì)手是電懋，兩家公司常常競(jìng)爭(zhēng)拍同一題材影片，如《紅樓夢(mèng)》等作品。也會(huì)爭(zhēng)奪同一名演員，如林黛。

1964年，兩家公司在經(jīng)歷過(guò)激烈競(jìng)爭(zhēng)后，決定立下“君子協(xié)定”，向新聞界宣布停止內(nèi)耗的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。但“協(xié)定”發(fā)布不久，1964年6月電懋董事長(zhǎng)陸運(yùn)濤因飛機(jī)失事不幸遇難。只留下邵氏一家獨(dú)大。

整個(gè)60年代，只得邵氏影業(yè)一家獨(dú)大。直到1970年，邵氏內(nèi)部制片經(jīng)理鄒文懷、制片主任何冠昌何總編輯梁風(fēng)出走邵氏，自立門戶建立“嘉禾影業(yè)公司”，邵氏一家獨(dú)大的局面才被打破。

嘉禾于1970年簽下李小龍，隨后發(fā)覺(jué)許氏兄弟，開(kāi)創(chuàng)許氏喜劇，并協(xié)助成龍和洪金寶分別建立個(gè)字獨(dú)立的制片公司“威禾”和“寶禾”影業(yè)公司，開(kāi)創(chuàng)出了與邵氏影業(yè)大制片制度不一樣的“衛(wèi)星”外判經(jīng)營(yíng)模式。

”外判“合作從拍攝李小龍的《唐山大兄》開(kāi)始，此后嘉禾開(kāi)始效仿此法，下放權(quán)力，支持個(gè)人或衛(wèi)星公司獨(dú)立制作影片，隨后在嘉禾院線發(fā)行上映。這和邵氏”中央集權(quán)“制的管理方式不同，雙方在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)、人力和院線和產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。

書(shū)中提及香港商業(yè)電視廣播史部分（p240-p255）

第六章 院線為基礎(chǔ)的產(chǎn)銷制度

70年代，不可忽視的是電視業(yè)的崛起，電視業(yè)分流了部分電影觀眾，邵氏也轉(zhuǎn)向電視業(yè)。這樣在電影領(lǐng)域就剩下嘉禾影業(yè)公司的獨(dú)立制片人制度獨(dú)掌大局。

電影與電視在形成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的同時(shí)，這一時(shí)期，電視業(yè)也為電影圈培養(yǎng)和輸送了新鮮血液。名留電影史的香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的健將們，大多是一群電視臺(tái)出身的導(dǎo)演。

香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)形成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其對(duì)70年代末電影工業(yè)生態(tài)的反映如下貼圖：

但很快新浪潮運(yùn)動(dòng)就銷聲匿跡了，不過(guò)由新浪潮運(yùn)動(dòng)掀起的獨(dú)立制片高潮，卻促進(jìn)了經(jīng)理人制度的建立和包括制片人和監(jiān)制在內(nèi)的其他角色職業(yè)的興盛。

80年代，金公主投資的新藝城公司成立。雖然此時(shí)邵氏已經(jīng)將業(yè)務(wù)重心轉(zhuǎn)向電視，但其手下依舊控制眾多院線。于是在電影的放映領(lǐng)域，嘉禾、邵氏和金公主開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的競(jìng)爭(zhēng)。

第七章 兩岸三地的整合（臺(tái)資港片，內(nèi)地上映）

但無(wú)論香港本土電影公司如何競(jìng)爭(zhēng)，都不可避免的在80年代末走向衰落。因?yàn)殡娪暗纳鷳B(tài)環(huán)境又一次發(fā)生餓了改變。80年代，錄影帶開(kāi)始出現(xiàn)，租賃錄影帶成為市場(chǎng)其那里巨大，其次是臺(tái)灣資金的涌入，臺(tái)灣開(kāi)始像50年代的東南亞影人一樣買片花，刺激香港影視制作的發(fā)展，而大陸方面則在1978年施行改革開(kāi)放，放開(kāi)了內(nèi)地市場(chǎng)。而1989年，臺(tái)灣當(dāng)局也放寬行政命令，容許臺(tái)商赴中國(guó)大陸拍攝外景，中國(guó)內(nèi)地演員參演的電影也可以在臺(tái)灣上映。

于是，兩岸三地經(jīng)年被阻隔影業(yè)渠道就此被打開(kāi)，臺(tái)資港片內(nèi)地上映，開(kāi)始成為80年代到90年代初電影制片的一般形態(tài)。

但很快，熱錢退去，內(nèi)地政策變動(dòng)，好萊塢電影壓境，香港電影在1993年再次陷入低潮。

第八章 產(chǎn)銷新秩序—播映窗戶的轉(zhuǎn)變（影院放映—影碟租售—網(wǎng)上播放）

當(dāng)電影的制作、發(fā)行和放映逐漸形成體制之后。從成本回收的角度來(lái)看，影院放映一般是首選。但隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，電視和影碟的出現(xiàn)，也為電影營(yíng)收帶來(lái)了多種渠道。影院放映后，影碟及影帶緊隨其上，最后才是電視或網(wǎng)絡(luò)播放（現(xiàn)在情況已大不相同，網(wǎng)絡(luò)首映開(kāi)始逐漸成為主流，網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影的爭(zhēng)論也甚囂塵上）。其中影碟的出現(xiàn)和租賃市場(chǎng)的繁榮，從影院放映到租售影碟的窗口期湊個(gè)六個(gè)月縮短到了幾周。到了九十年代，以影院體驗(yàn)為基礎(chǔ)的影院產(chǎn)銷制度已經(jīng)不再成為電影業(yè)發(fā)展的主流。

雖然從80年代開(kāi)始，影碟及影帶繁榮一時(shí)，但由于各大生產(chǎn)影碟與影代的制片商使用不同規(guī)格，加之更新速度過(guò)快，導(dǎo)致整個(gè)行業(yè)內(nèi)耗嚴(yán)重，進(jìn)入到21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展，進(jìn)一步壓縮了影碟的生存空間，影碟逐步退出歷史舞臺(tái)。

同樣，有線電視不斷發(fā)展，對(duì)內(nèi)容需求增加。加之1997年的亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)，促使更多投資者謹(jǐn)慎投資電影，轉(zhuǎn)制長(zhǎng)篇電視劇集或?qū)㈦娪胺旁陔娨暽喜シ?，又進(jìn)一步挫傷了影院放映網(wǎng)絡(luò)。

到了20世紀(jì)九十年代末21世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)媒體興起，舊影片版權(quán)開(kāi)始成為爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)。在香港，邵逸夫的邵氏影業(yè)和電視廣播公司一度成為華語(yǔ)影視圈最龐大的內(nèi)容供應(yīng)商。

而70年代的嘉禾也在步入90年代后收縮電影制作業(yè)務(wù)，將制作環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)移到寰亞身上，1999年寰亞成為一間產(chǎn)品包括電影、電視劇集的發(fā)行公司。

到了21世紀(jì)，電影公司的產(chǎn)品不再只有電影本身，電影一度成為促銷年輕偶像的工具。如“英皇”和“星皓”。如青年偶像謝霆鋒、陳奕迅和twins組合等均被量體裁衣打造適合演員氣質(zhì)的電影。

在20世紀(jì)末期，電影的上映環(huán)節(jié)早已變得曖昧多義。

增補(bǔ)篇 走進(jìn)華語(yǔ)時(shí)代？

1997香港回歸，2003年CEPA協(xié)議簽訂，合拍片成為主流。但那些在香港未回歸前風(fēng)光無(wú)限的名導(dǎo)，在經(jīng)歷北上拍片之后，開(kāi)始水土不服的狀況。一則固然有兩地長(zhǎng)期閉塞，缺乏交流原因，但更多的也許是兩地在長(zhǎng)久的割裂中，文化與政治環(huán)境逐漸分離的陣痛有關(guān)（兩地審查制度不同）。兩地從回歸前的猜懼到回歸后，前期港人由于經(jīng)濟(jì)地位強(qiáng)盛帶來(lái)的優(yōu)越心態(tài)到現(xiàn)在棄兒心態(tài)，都逐一反映在影片中。

不少本港影人來(lái)到內(nèi)地拍片，需要將“昔日港片常見(jiàn)的元素（如暴力、鬼怪、賭博題材）也要在合拍片內(nèi)大加收斂”，也因此，“港片已死”、“港片已脫離粵語(yǔ)時(shí)代進(jìn)入大眾化的華語(yǔ)片時(shí)代的論調(diào)甚囂塵上”。這背后反映出的也許是港人的身份認(rèn)同問(wèn)題。要解決這個(gè)問(wèn)題，需要回到“港片已死”，即，什么是港片？它的特征是什么？它的美學(xué)系統(tǒng)是什么？作者似乎在本書(shū)中給出了自己的理解：

多元性、蕪雜性，似乎回答了問(wèn)題，但又似乎沒(méi)有指明在蕪雜和多元之后，香港到底結(jié)出了一種怎樣的文化？

也許，僅僅回到大中華的懷抱是不夠的，還要經(jīng)歷成長(zhǎng)的陣痛與磨合，才能撫平游子棄兒的憤恨心態(tài)。