第十講??江西詩學及其批評者

一、黃庭堅的“無一字無來處”之說。

杜甫強調(diào)讀書工夫?！斗钯涰f左丞文二十二韻》：“讀書破萬卷，下筆如有神。”這個觀念可能跟他對《文選》的重視有關。當時流行的是李善注本。（杜甫時五臣注已撰成，流行于宋。）李注征引古籍數(shù)百種，側重于文辭的溯源。杜甫所說的“熟精《文選》理”（《宗武生日》）?，不能不受李善這種注疏傾向的影像。李邕，李善子。開元二十九年，杜甫初識李邕?！斗钯涰f左丞文二十二韻》中就有“李邕求識面”之語。此后有詩唱和。杜甫對李邕很推崇，晚年作《八哀公》之《贈秘書監(jiān)江夏李公邕》，追述李邕生平及其與杜家淵源。杜甫與李邕的交往，會影響到他對李善注的接受。

黃庭堅繼承了杜甫的這種創(chuàng)作思想。《論作詩文》：“詞意高勝，要從學問中來爾。”成為黃庭堅詩學的基本精神。

*《答洪駒父書》：

自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。

“無一字無來處”，成為江西派詩學的基本內(nèi)容。如呂本中《紫微詩話》所說：“從山谷學詩，要字字有來歷?！薄办`丹一粒”二語，典出《五燈會元》卷七靈照禪師曰：“還丹一粒，點鐵成金。”庭堅引申其說，指融化前人陳言而再鑄偉辭，猶言“化腐朽為神奇”。《再次韻楊明叔小序》：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，……此詩人之奇也。”所謂“以俗為雅”云云，主要是從點化古人文辭的角度說的。

要做到“無一字無來處”，就必須“熟讀”?！墩撟髟娢摹氛f：“老杜詩字字有出處，熟讀三五十遍，尋其用意處”。?《答洪駒父書》：“諸文亦皆好，但少古人繩墨耳，可更熟讀司馬子長、韓退之文章。”《書王觀復樂府》說“須熟讀元獻（按：晏殊字）景文（按：宋祁謚號）筆墨，使語意渾厚，乃盡之”，《與王立之》說“須熟讀楚詞”，都是教人著眼于學問工夫。

但要“以俗為雅，以故為新”，還須“點鐵成金”。前者是“入”，后者為“出”。

所謂“點鐵成金”，就是點化古人詞句，具體有“奪胎”“換骨”二法。按惠洪《冷齋夜話》卷一引其語：不易其意而而造其語，謂之換骨法；窺入（一作‘規(guī)摹’）其意而形容之，謂之奪胎法。

簡言之，“換骨”是換語，“奪胎”是換意。

比如：

陳僧慧標《詠水》：“舟如空里泛，人似鏡中行?！鄙騺缙凇夺灨汀罚骸叭巳缣焐献~似鏡中懸?！贝耸恰皳Q骨”。杜甫《小寒食舟中坐》：“春水船如天上坐，老年花似霧中看?！贝耸恰皧Z胎”。

李白《瀑布》：“海風吹不斷，江月照還空。”白居易《賦得古草原送別》：“野火燒不盡，春風吹又生?！保ㄔ洹耙盎馃直M，春風吹還生”）此是“奪胎”。

晚唐江為佚詩：“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏?！绷皱汀渡綀@小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！贝恕皳Q骨”之法。

賈島《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！睔W陽修《送張至秘校歸莊詩》：“鳥聲梅店雨，柳色野橋春?！贝恕皧Z胎”之法。

熟讀古人作品與點化古人成句，是入門手段。黃庭堅教人由此拾級而上，至于“不煩繩削而自合”的化境：

至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壯，如滄江八月之濤，

海運吞舟之魚，又不可守繩墨令儉陋也。（《答洪駒父書》）?

觀杜子美到夔州后詩（唐代宗大歷元年至夔州），韓退之自潮州還朝后文章

（唐憲宗元和十五年還朝），皆不煩繩削而自合矣。（《與王觀復書》）

又《題意可詩后》：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者?！薄杜c王觀復書》之二：“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！边@說明黃庭堅雖注重出入古人的句法繩墨，但有更高的藝術追求，而反對簡單的模擬。

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二、*呂本中的“活法”與“悟入”。

呂本中（1084－1145），字居仁，郡望東萊（今屬山東），遷居壽州（今屬安徽）。世稱東萊先生或呂紫微。元祐時宰相呂公著之曾孫。高宗紹興六年賜進士出身。歷官起居舍人、中書舍人兼侍講、權直學士院。因忤秦檜被劾罷。作詩自稱傳衣江西，得黃庭堅、陳師道句法。

北宋末年（一說南宋初），呂本中作《江西詩社宗派圖》，視黃庭堅為不祧之祖（祧tiāo，把隔了幾代的祖宗的神主遷入遠祖的廟），陳師道以下二十五人為法嗣，建構了一個“江西派”。按南北朝時，佛教有所謂“南三北七”的十家判教學說，在宋代對世俗士大夫影響至深的南禪更是熱衷于構建“傳燈”譜系而有所謂“一花開五葉”之說。自韓愈提出“道統(tǒng)”之說，宋代儒學也開張門戶，形成了以關、蜀、洛、閩等學派為主體的格局。在唐宋建宗立派的學術風氣的影響之下，青年呂本中產(chǎn)生了有關“宗派圖”的設想，同時也是對當時在黃庭堅的影響下興起的一種詩風的初步總結。

宋元之際，方回（1227-1307，字萬里，號虛谷）撰《瀛奎律髓》，唱“一祖三宗”之說，為江西護法。一祖：杜甫。三宗：黃庭堅、陳師道、陳與義。以杜甫為“祖”，可以糾正江西派后學僅知師法黃陳的弊端。

《夏均父集序》：

學詩當識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。

“活法”是呂本中詩學的核心概念，是他反思江西流弊的結果?！杜c曾吉甫論詩第二帖》：“近世江西之學者，雖左規(guī)右矩，不遺余力，而往往不知出此。”又說：“近世人學老杜多矣，左規(guī)右矩，不能稍出新意?！保ā锻稍娪枴罚┱且詾樗庾R到了江西后學過于拘泥規(guī)矩而不知靈活變化和神明創(chuàng)造的弊病，故特拈出“活法”二字。

大抵而言，在黃庭堅的“有定法”之中融入蘇軾的“無定法”，就形成了呂本中的“活法”概念。其“活法”論更多的是關于句法運用的。它不是對黃庭堅詩學的補充，而是把其所蘊含的“活”的精神給突顯出來。

從有定法到無定法的途徑是“悟入”。“活法”論強調(diào)寫作的自由，而“悟入”說則強調(diào)工夫。《童蒙訓》：

作文必要悟入處，悟入必自工夫中來。

其“悟入”之說主要包含了三個方面內(nèi)容。一是重視學問工夫，這是繼承了黃庭堅的詩學主張。二是取徑要寬，要見得古人的“全體”?！锻捎枴?：“大概學詩，須以《三百篇》、《楚辭》及漢、魏間人詩為主?！边@可以對治江西后學唯杜黃馬首是瞻而左規(guī)右矩的弊端。三是強調(diào)實踐工夫。

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三、宋人對江西詩學的批評。

宋代詩論家所提出的用以對治江西詩病的途徑大約有四。

其一是標舉“渾然”之境，由字句的析分雕琢轉向意境的整體把握。此以葉夢得為代表。

其二是倡導抒情言志之傳統(tǒng)，由注重技法表現(xiàn)向抒情性功能的回歸。這是從“言”轉向“意”。此以張戒為代表。

其四是主張詩外功夫，由文本世界轉向現(xiàn)實世界。其代表就是陸游。

其三是注重詩歌內(nèi)在意韻，由注重表層美感轉向深層美感。此以嚴羽為代表。這也還是從“言”轉向“意”。不同的是嚴羽的“意”較虛，張戒的“意”較實。

（1）葉夢得。

葉夢得（公元1077年－1148年），字少蘊，晚年自號石林居士。

《石林詩話》說：“今人多取其（杜甫）已用字模放用之，偃蹇狹陋，盡成死法?！边@是將江西派的點化古人之法判為“死法”。葉夢得指出：

“池塘生春草，園柳變鳴禽”，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。鐘嶸《詩品》論之最詳?！?/p>

按此引《詩品序》中“古今勝語，多非補假，皆由直尋”一段論述，繼承鐘嶸“直尋”之說，反對江西派從故紙堆討生活的風氣。他認為詩的境界有三種，一是“隨物應機”，相當于鐘嶸說的“直尋”；二是“超出言外”，相當于鐘嶸說的“文已盡而意有余”；三是“泯然皆契”，即渾然之境。此三境皆可對治江西之病。

（2）張戒。

張戒（生卒年不詳），字定復（一作定夫）。紹興五年以趙鼎薦入朝。紹興十二年，主和派彈劾其黨于趙鼎、岳飛以沮和議，戒被勒停?！稓q寒堂詩話》作于張戒被貶賦閑的晚年?！对娫挕穼μK黃多有批評，而推重杜甫。其云：

自漢魏以來，詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃。余之此論，固未易為俗人言也。子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字，學者未得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣。

張戒此說，為嚴羽所承。他重新昌明“言志”之說，認為“言志乃詩人之本意”，*“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”。（《詩大序》）這是因為“蘇黃用事押韻之工，至矣極矣”，重形式而輕內(nèi)容，已成詩道之“一害”，所以要倡導“言志”說用以救弊。張戒又分詩五等，宋、唐、六朝、陶阮建安七子兩漢、風騷各為一等，認為學者須“以次參究”。此說也為嚴羽所承，對治宋人“屋下架屋”?之弊。

（3）*陸游“功夫在詩外”

*《示子遹》：“汝果欲學詩，工夫在詩外。”

江西詩派專注詩內(nèi)工夫，而陸游通過自己的豐富的人生體驗以及對江西派的專從“詩內(nèi)”求“工夫”之傾向的檢討，提出了“工夫在詩外”的觀點。其詩還寫道：“君詩妙處吾能識，正在山程水驛中”（《題蕭彥毓詩卷后》），“揮毫當?shù)媒街坏綖t湘豈有詩”（《予使江西時以詩投政府丐湖湘一麾會召還不果偶讀舊稿有感》。南宋詩人中，不乏以相同的視角來批評江西詩風者，如楊萬里說“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”（《下橫山灘頭望金華山》），范成大說“宇宙勛名無骨相，江山得句有神功”（《晚集南樓》），等等。

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第十一講??嚴羽詩學與明清回歸唐音的復古思潮

一、嚴羽對“宋詩”的批評及其“興趣”說的提出。

嚴羽，字儀卿，又字丹丘，號滄浪逋客，邵武（今屬福建）人。主要生活在晚宋寧宗與理宗朝，與戴復古、劉克莊同時。羽不喜科名，壯年時漫游南北，后還鄉(xiāng)隱居，吟詩著述。其詩話以禪喻詩，推舉盛唐，對明清詩論影響極大。有《滄浪集》，詩多散佚，后人輯為《滄浪吟卷》三卷。其代表著為《滄浪詩話》。

《滄浪詩話》是后人所編。分《詩辨》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五個部分。

按蘇軾等已開“以禪喻詩”之風，而嚴羽之詩學尤其借助于禪學。后人或混同于“以禪入詩”，是不知作詩與論詩的分別；或由禪學詆其詩學，是不能得其意而忘其言。

1、對“宋詩”的批評：

*《滄浪詩話·詩辨》：

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致(指性情靈感），用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。

“作多務使事”云云，主要是批評黃庭堅一路的詩風。

“叫噪怒張”云云，是側論蘇軾影響下的詩風。

嚴羽將“宋詩”的特點歸為三點，即：

（1）“以文字為詩”，是指“奪胎換骨”之類專事點化古人詩句的風氣而言。與所謂“以文為詩”不同。

（2）“以才學為詩”，按黃庭堅倡導“字字有來歷”、“從學問中來”，即是“以才學為詩”。然唐代是情感型的詩人，而宋代是學識型的文人，故唐詩吟詠性情，而宋詩以學識為根底，亦是勢之必然。故嚴羽所指，不必專在魯直一人。

（3）“以議論為詩”，主要是指宋詩講究所謂“理趣”，多涉“理路”，而少唐詩那種“情趣”。蘇詩“以文為詩”（詩的散文化傾向），實為“以議論為詩”。

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2、*“興趣”說。

宋代詩人對“詩”的“奇特解會”，產(chǎn)生了什么是“詩”的問題。嚴羽提出“興趣”說，就是為了解決這個問題的。其《詩辨》云：

*夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠性情也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

按“別材”乃針對“以文字為詩”“以才學為詩”而言；“別趣”乃針對“以議論為詩”而言?！皠e材”故“不落言筌”，“別趣”故“不涉理路”?！翱罩兄簟钡?，佛家以世界本質為空，凡音、色、月、象等，雖可聞可見，然皆無實性，但隨緣現(xiàn)，故有如此種種譬喻。此喻詩之“興趣”不涉理路、不落言筌、無跡可求。

（強調(diào)詩要空靈。突破語言、情感的層面。）

所謂“興趣”，首先是根底性情，所以嚴羽說“詩者，吟詠性情也”。但“興趣”不等同于“性情”，而是由“吟詠性情”所體現(xiàn)出來的含蓄的審美意韻?！芭d”是性情的感發(fā)?！叭ぁ闭?，趨也，趨于一個超越語言和知性的審美境界。“性情”是“材”，“興趣”是“趣”，二者統(tǒng)一，然有深淺之別。嚴羽反復強調(diào)的是“興趣”的空靈特征。馮班《嚴氏糾謬》以為嚴羽所論“不若劉夢得‘興在象外’一語絕妙”，今錢鐘書《談藝錄》說“水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花可映面”，卻不知嚴羽乃針對“宋詩”之“實”（文字、才學、議論）而特以“虛”治之，這也正是嚴羽自己所說的“單刀直入”。

若就江西詩學而言，所謂“奪胎換骨”，畢竟都是“言”的工夫。嚴羽的“興趣”說，是從“言”轉向“意”，繼承了歷史上重“意”的詩學傳統(tǒng)。在嚴羽之前，此傳統(tǒng)以鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻外之致”說為代表。

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3、嚴羽之前的韻味論詩學。

（1）*鐘嶸“滋味”說。

《詩品序》云：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形（謂直述其事），窮情寫物，最為詳切者邪？*故詩有三（一作“六”）義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓（謂文辭費解不流暢）；若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移（輕忽隨便），文無止泊，有蕪漫之累矣。

按“興”，《周禮·大師》鄭玄注引鄭司農(nóng)曰“興者，托事于物”，即寄托人事于草木禽魚等物象之中而不明說，意在言外。鐘嶸乃借玄學“言意之辨”的話語加以重釋。

“滋味”說的主要內(nèi)涵：

五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。相對于四言詩，后者“文約易廣”，“文繁而意少”。一句四言，故曰“文約”，“易廣”指容易寫得長。篇幅長，文辭繁復，故曰“文繁”。涵義不足，故曰“意少”。

詩意的表達要“三義”平衡（“弘斯三義，酌而用之”）。其中“興”即“文已盡而意有余”，體現(xiàn)了鐘嶸重“意”的傾向。

作品風骨要力量和辭采兼?zhèn)?/strong>。“干之以風力，潤之以丹彩”，“風力”即劉勰所謂“風骨”。

（2）*司空圖的“韻外之致”說。

司空圖（837－908），字表圣，自號知非子。懿宗咸通十年（869）進士及第。僖宗廣明元年（880），入朝為禮部員外郎。黃巢軍攻入長安，僖宗出奔，隨從不及，乃歸鄉(xiāng)居王官谷。僖宗自蜀還，召為知制誥，遷中書舍人。后僖宗被劫再度離京，從此退隱不仕。朱溫篡唐，弒哀帝，乃絕食而死。

《二十四詩品》，舊題司空圖作。其文集今傳本未見此著。據(jù)目前文獻所見，《二十四詩品》初載于《詩家一指》（元人編，屬詩法總集，書中并未標出《二十四詩品》作者）。至明清之際，始有人以為是司空圖作，如吳永《讀百川學?！?、毛晉《津逮秘書》均以司空圖之名收入?yún)矔?。迄今未有一致看法?/p>

??“近而不浮，遠而不盡”，?是就寫景詩而言求。

《與極浦書》云：戴容州（戴叔倫，中唐詩人）云：“詩家之景，如藍田（在今陜西，以產(chǎn)玉聞名，又名玉山）日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉？

寫景的基本要求是要生動真切，如在眼前之“可望”，是為“近”?！安桓　?，就是景象描寫不流于浮泛。所寫景象有一種朦朧之美，“不可置于眉睫之前”，是為“遠”。“不盡”，就是朦朧景象中自有回味無窮之意韻?！跋笸庵螅巴庵啊?，是要求景象的含蓄，有兩層意義：景象的描寫具有想象性；景象含有情思，即情景融合?！杜c王駕評詩書》中說的“思與境偕”，正是從后一層意義上說的。

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????鐘嶸的“滋味”說是對五言詩體的藝術特征的總結，著眼于言意關系。五言詩比四言詩更適合于“窮情寫物”，只要詩人能夠平衡運用賦比興的手法，就可以有“滋味”。

????司空圖則是對唐詩的總結。情景融合是唐詩的基本特征，司空圖正是著眼于情景關系的。景象的描寫真切而具有想象性，蘊含著多重的意韻，就具有了“韻外之致”。

嚴羽的“興趣”說是通過對“宋詩”的否定而提出的詩歌本質論。鐘嶸和司空圖提出的主要是鑒賞論。嚴羽認為“盛唐諸人惟在興趣”，即盛唐詩歌符合“興趣”的本質，因此“興趣”說也可以看作是對唐詩的藝術特征的概括，在這點上就與司空圖的觀點相通融。但嚴羽更強調(diào)“無跡可求”“不可湊泊”的一邊，而司空圖對詩歌的景象描寫提出了真實生動的要求。嚴羽從“虛”處單刀直入，司空圖則于“實”中求“虛”。

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二、“妙悟”“熟參”“氣象”“格力”。

? 1、*“妙悟”與“熟參”。

??《詩辨》：

????大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。

????所謂“妙悟”，首先是指對“興趣”本質的認知而言。盛唐諸公是“透徹之悟”，前面說“盛唐諸人惟在興趣”，可知“透徹之悟”即知“興趣”者。江西派學杜甫而“不問興致”，最多也只是“一知半解之悟”。《詩辨》還說：“學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！?可知“第一義”之悟也還是指“透徹之悟”。漢魏人無意于詩而作天籟之聲，所以說是“不假悟”。后代詩人則需要知道什么是“詩”，才能為“當行”“本色”。

“妙悟”以“熟參”為工夫。《詩辨》云：

試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈宋、王楊盧駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。倘猶于此而無見焉，則是野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。

按江西派之所“參”，重在“活法”。而嚴羽的“熟參”，首先是在于“妙悟”，其次可以辨析不同時代的風格、不同詩人的家數(shù)。后世分唐詩為初、盛、中、晚，其說實發(fā)源于嚴羽。

“熟參”至于能“辨家數(shù)”，然后“悟入”。*《詩辨》云：

夫學詩者以識為主，入門須正，立志須高。以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。

工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚詞》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)；然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。

這里提出的是如何學習古人的途徑。針對江西派學杜黃，江湖派學賈姚，嚴羽倡導盛唐之音，“不作開元天寶以下人物”，成為其詩學的一大號召。

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2、“氣象”與“格力”。

??《詩辨》：

??? *詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。

??按陶明濬《詩說雜記》：“此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯。格力如人之筋骨，必須勁健。氣象如人之儀容，必須莊重。興趣如人之精神，必須活潑。音節(jié)如人之言語，必須清朗。五者既備，然后可以為人。亦惟備五者之長，而后可以為詩?！?/p>

《詩話·詩體》論述的就是“體制”。所謂“體制”，主要包括三個方面內(nèi)容。一是從體裁樣式上說的，如五言七言、古體律體等，各有一定的體貌和寫作要求。二是“以時而論”，如建安體、唐初體、盛唐體、元和體、江西宗派體等，是指時代風格或流派風格。三是“以人而論”，是指體現(xiàn)作家個人的風格。所謂“辨家數(shù)”，即辨別“體制”（主要從后兩種意義上說）。

?“氣象”：

?????唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。（《詩評》）

?????漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。（同上）

?????建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。（同上）

?????李杜數(shù)公，如金鳷擘海，香象渡河。下視郊、島輩，直蟲吟草間耳。（同上）

按“金鳷擘?！保吨嵌日摗肪矶撸骸捌┤缃鸪狲B王普觀諸龍命應盡者，以翅搏海令水兩辟，取而食之?！贝擞鞴P力雄壯?！跋阆蠖珊印保阆?，其身青色有香氣?！秲?yōu)婆塞戒經(jīng)·三種菩提品》：“如恒河水，三獸俱度，兔、馬、香象。兔不至底，浮水而過；馬或至底，或不至底；象則盡底?！贝擞鳉庀鬁喓?。

體現(xiàn)嚴羽美學理念的是李杜所代表的“盛唐氣象”。

所謂“氣象”，理學家原指一種人格境界，猶言胸襟氣質。得道者氣象，是指從容敦厚的精神境界。也稱“意象”，如宋張栻稱趙師孟“意象循循，寬厚和易”（《南軒集》卷四十《訓武郎趙公醇叟墓志銘》），元劉因詩曰“萬古顏曾留意象，烘爐春滿圣門風”（《靜修集》卷十七《顏曾》）。唐庚以為謝朓詩“寒城一以眺，平楚正蒼然”中的“平楚”當指平野，而呂延濟訓“楚”為木叢，“便覺意象殊窘”（《唐子西文錄》）。宋末劉克莊稱贊岑參詩“意象開闊”，江西派詩“意象迫切”（《后村詩話》后集卷二）。此皆以“氣象”論詩。此“意象”不能解釋為審美形象。

“格力”，相當于格調(diào)筆力，指詩歌在語詞、句格、音節(jié)、意象等方面綜合表現(xiàn)出的一種力量。《詩法》云：“下字貴響?！薄耙繇嵓缮⒕彛嗉善却??！彪m是就“音節(jié)”而言，但也在“格力”之中。音調(diào)響亮，節(jié)奏流暢，也是有“格力”的表現(xiàn)。明代詩學中的“格調(diào)”，即包括了“格力”“音節(jié)”等。

又，《答出繼叔臨安吳景仙書》云：

又謂“盛唐之詩，雄深雅健”。仆謂此四字但可評文，于詩則用“健”字不得?！鹿戎T公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象雄渾，其不同如此。

格力“壯”而不“健”（勁健則露，露則不厚），氣象渾厚（混沌深厚），這便是所謂“盛唐之音”。其實“氣象”中已有“格力”，“格力”中也有“音節(jié)”。嚴羽的“五法”，是相互包容的。

嚴羽詩學，以漢魏盛唐為高格，重視體制、格力、音節(jié)等創(chuàng)作元素，提倡格力雄壯、氣象渾厚的美學風格，這些都稱為明清時代“格調(diào)”說的基本內(nèi)涵。

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三、*明清“格調(diào)”派。

1、明代“七子”派的“詩必盛唐”說。

復古思潮盛行于明代中期，即弘治至萬歷間，大約一百年。

前“七子”活躍于弘治年間（1488-1505），包括：李夢陽、何景明、康海、徐禎卿、邊貢、王廷相、王九思等。以李何為代表。

后“七子”形成于嘉靖（1522-1566）中期，包括：李攀龍、王世貞、謝榛、徐中行、梁有譽、宗臣、吳國倫等。以李王為代表。

其后又有所謂后“五子”：余曰德、魏裳、汪道昆、張加胤、張九一等；末“五子”：李維楨、屠隆、魏允中、胡應麟、趙用賢等。此時主張“性靈”說的公安派、竟陵派先后興起。復古思潮衰落，文壇進入一個相對混雜的格局。

李夢陽（1472-1530），字獻吉，號空同子。何景明（1483-1521），字仲默，號大復。

自嚴羽倡導盛唐之音以來，元代的詩學已呈現(xiàn)回歸唐音的傾向。明代永樂以來近一百年間詩文創(chuàng)作萎弱平庸，李何乃以盛唐之詩的高格逸調(diào)來糾正此文風，明代文壇為此一變?！睹魇贰の脑穫鳌贩Q李夢陽“倡言文必秦漢，詩必盛唐”。

按李夢陽《徐迪功集序》提出“宋無詩”、“唐無賦”、“漢無騷”之說，這種“一代有一代之文學”觀念的否定式表述，其實就是要強調(diào)取法乎上的復古精神。其承嚴羽“第一義之悟”，大抵學古體于漢魏，學近體于盛唐，而文章則學習先秦。《明史》概括為“文必秦漢，詩必盛唐”，雖不全面，要亦得其大旨。

從文學史觀上看，七子主張“詩必盛唐”。從美學觀上看，他們主張“格調(diào)”說。

李夢陽《潛虬山人記》：夫詩有七難：格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之。七者備而后詩昌也。

按嚴羽自稱善于辨體，以為盛唐之詩氣象渾厚、格力雄壯、音節(jié)響亮，實則開“格調(diào)”說之先聲。李夢陽從“格”“調(diào)”“氣”等七個方面論詩，主要著眼于聲氣、音響、句法等方面來辨析詩的體制，大抵要求品格古樸，風調(diào)清逸，聲氣通暢，句法渾淪，音韻圓亮，意趣沖和，這些格調(diào)特征，又都以“真情”為基礎。這就是以情為本的“格調(diào)”說。徐禎卿（1479-1511）《談藝錄》中說：“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞以定韻，此詩之源也?！贝思此^“因情立格”，與李夢陽的思想大抵相近。

李攀龍（1514-1570），字于鱗，號滄溟。謝榛（1495-1575），字茂秦，號四溟山人，撰《詩家直說》（一作《四溟詩話》）。王世貞（1526-1590），字元美，號鳳洲、弇州山人。撰《藝苑卮言》。

李攀龍復古傾向尤為激切，王世貞《卮言》稱之為“無一字作漢以后，亦無一字不出漢以前”。他認為“唐無五言古詩”，一味標榜漢魏高古之格；所編選《古今詩刪》，獨不取宋元詩，充分體現(xiàn)了“宋無詩”的立場。

謝榛論詩重在聲律。其論近體：“誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之如行云流水，聽之如金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲?！逼鋵崒朋w的要求也是如此。

王世貞《卮言》論“格調(diào)”：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！贝酥^才情產(chǎn)生意趣，意趣產(chǎn)生聲調(diào)，聲調(diào)形成氣格。要之，才思是格調(diào)是基礎，格調(diào)是才思之體現(xiàn)。按“格調(diào)”有實有虛，體格聲調(diào)是其實，格力風調(diào)是其虛，虛難求，而實易辨，結果時人學習古人之格調(diào)，往往流于其形。所以王世貞要用“才思”去劑“格調(diào)”。

“格調(diào)”派也繼承了嚴羽的“興趣”說。李夢陽云：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言?！稳葜?，心了了而口不能解?！保ā墩搶W下》）王廷相云：“夫詩意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實則求?！保ā杜c郭價夫學士論詩書》）謝榛云：“詩有可解、不可解、不必解，若鏡花水月，勿泥其跡可也?！贝蟮挚梢哉f是以“格調(diào)”含“神韻”，以“格調(diào)”求“神韻”。

七子派論詩，既著眼于外之體格，亦不廢內(nèi)之才情，但以“格調(diào)”作詩，有兩個弊端。一是如前所說，得聲調(diào)之實，而失才情之虛。一是學習杜詩的雄渾氣象時，往往得其形而不得其神，而流為粗豪。有此弊端，故胡應麟（1551-1602，撰《詩藪》）論詩，在“體格聲調(diào)”之外，特標舉“興象風神”?！绑w格聲調(diào)”偏于外，而“興象風神”專于內(nèi)，指一種因物而興所生成的渾然天成而意韻深婉的境界，實則也是胎息嚴羽的“興趣”之說。胡應麟還常用“神韻”一詞，含有“清空”一義，顯然是要對治粗豪之弊的。

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2、*清代沈德潛的“格調(diào)”說。

沈德潛（1673-1769），字確士，號歸愚。撰有《古詩源》《唐詩別裁》《明詩別裁》《清詩別裁》及《說詩晬語》。

清代前期的詩壇，有錢謙益的宋詩派高舉蘇黃之幟，有王士禎的神韻派獨標王孟清音。沈德潛則崇尚李杜為代表的雄放剛健的詩風，提倡開闊豪邁的盛世氣象，上追唐人，下接七子，追求高格，被視為接緒七子的格調(diào)說之代表。

《晬語》：“詩不學古，謂之野體。”這體現(xiàn)了“格調(diào)”派一貫的復古主張。沈德潛強調(diào)辨體，認為詩與詞在體制上各有規(guī)格，如詩之高格不可入詞、詞之麗句不可入詩；樂府、古詩、律詩各有體格，樂府不宜雜古詩而古詩須得樂府意，古詩不宜在律體而律體卻須得古詩風格。

沈德潛注重聲律音調(diào)。《晬語》云：

詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。

后人理解“格調(diào)”甚至等同于格律聲調(diào)（如翁方綱《格調(diào)論》），這與沈德潛對聲調(diào)的重視有很大關系。

沈德潛認為七子派重“氣”，王士禎重“神”，而兩者是互補的。所以他標舉“氣骨”、“風骨”，以此弘揚唐詩的雄闊氣象，以救神韻一派的偏頗。這是繼承了嚴羽的“格力”之說。

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四、明清“性靈”派。

1、公安派：“獨抒性靈，不拘格套”

萬歷年間，公安派興起。黃道周：“此道關才關識，才識又生于學，而嚴滄浪以為詩有別才非關學也，此其瞽說以顛逛天下后生，歸于白戰(zhàn)、打油、釘鉸而已。”（《書雙荷庵詩后》）朱彝尊：“今之詩家，空疏淺薄，皆由嚴儀卿‘詩有別才非關學’一語啟之，天下豈有舍學言詩之理?！保ā稐澩ぴ娦颉罚┣宄鯇W者認為公安竟陵之詩實受嚴羽“別才（材）”之說的影響。

但更為直接地影響公安派之文學主張的是泰州學派（王艮）。黃宗羲《明儒學案》將此派的思想概括為：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫”、“凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道”云云。此派具有“異端”之傾向。

李贄（1527-1602），字宏甫，號卓吾。

*《童心說》：

夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。

天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，

無時不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古《選》，文何必先秦。

此“童心”說強調(diào)性情之真，“古今至文”無不是從真性情之自然流出，“不可得而時勢先后論也”，故文學只可論真假，不必論古今。那么七子所主張的復古、格調(diào)皆屬多余。

袁宏道（1568-1610），字中郎，湖北公安人。其文學主張直接受到了李贄的影響。萬歷十九、二十一年間，數(shù)次至龍?zhí)栋菰L李贄（按：萬歷十三年李贄定居于湖北麻城龍?zhí)逗シ鹪海?，其后始唱“性靈”之說。

七子派唱復古，崇古賤今。袁宏道乃作古今之辨：

?世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也。（《與江進之》）

要之，古不可為今，今不必同于古，甚至“時文”與唐詩也是“異調(diào)而同機”（《郝公琰詩歌敘》）。

七子派唱“格調(diào)”，袁宏道乃標舉“性靈”：

*?（袁中道詩）大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。（《敘小修詩》）

所謂“不拘格套”者，實指不拘“格調(diào)”而言。此“性靈”之說，實胎息于李贄之“童心”說，其本質為真。以“性靈”論詩，則詩有真假，而無古今，如《敘敝篋集》曰：“詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩爾?！?/p>

2、竟陵派的“性靈”說。

鐘惺（1574-1625），字伯敬。譚元春（1586-1637），字友夏。均為竟陵（今湖北天門）人。?錢謙益《列朝詩集小傳》引時論曰：“鐘譚一出，海內(nèi)始知‘性靈’二字。”可知竟陵派對于“性靈”說的流傳起著重要的作用。

????鐘惺與袁中道交往頗厚，受其影響更深，以為就時代而言，一代有一代之文學，而就性靈而言，則一人有一人之文學。此有打破門戶之意義。鐘惺重視個性，甚至認為袁宏道是“李氏功臣”，因為他反對人人成為于鱗（李攀龍），才有李于麟的自我（《問山亭詩序》）。譚元春以為真文人當有“自信”（確立自我個性）與“自悔”（不斷否定舊我）之精神（《袁中郎先生續(xù)集序》）。

????明代后期的文壇，大抵在復古與創(chuàng)新、師古與師心之間形成對立格局。鐘譚是站在創(chuàng)新與師心的一邊的，但對于公安派的弊端也是有所認知的，所以在“性靈”說上自必與公安派有所不同。

七子派主張師古，從古人格調(diào)中求深厚；公安派反對師古，獨抒性靈而渾厚不足，為此鐘惺提出“厚出于靈”（《與高孩之觀察》）。渾樸深厚是七子派所標榜的境界，但鐘譚認為“厚”不在與高古的格調(diào)，而在于古人的靈心。也就是從“性靈”求深厚。這樣竟陵派與公安派對于“性靈”的理解就有了深淺之分。公安派的“性靈”重在“露”與“趣”，“露”就是率性任真，“趣”就是風趣自然。竟陵派所重在“厚”，不僅要求渾厚蘊藉，而且也提出要有像蘇軾那樣的“真學問”（鐘惺《東坡文選序》）。

公安派的“性靈”還有“俗”的內(nèi)涵，體現(xiàn)了市民文化思潮下的審美傾向。竟陵派則主張“深幽孤峭”。鐘惺在《簡遠堂近詩序》中說：“詩，清物也。”所謂“清”，就是“其體好逸”、“其境取幽”、“其味宜?！钡鹊龋貧w于士大夫的傳統(tǒng)趣味上來了。鐘惺《詩歸序》說：

真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。

可知竟陵所主張的“性靈”，乃是一種“幽情單緒”，是一種內(nèi)向避世的士大夫情懷。

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3、*袁枚的“性靈”說。

袁枚（1716-1798），字子才，號簡齋、隨園老人。撰有《隨園詩話》等。

清代康熙雍正年間，王士禎標舉王孟“神韻”，崇尚蘊藉清空的詩風。乾隆嘉慶之際，考證之學興盛。受此影響，出現(xiàn)了以學問為詩、以考證為詩的現(xiàn)象。其代表就是翁方綱的“肌理”說。此外，沈德潛承七子之緒，主張“格調(diào)”，為當時復古派之代表。

袁枚將“詩言志”說看作是自己“性靈”說的依據(jù)，以為“‘詩言志’言詩之必本乎性情也”（《隨園詩話》卷三）。但是他對“性情”的理解，其實與傳統(tǒng)的意義不同，可以說是繼承了明代“性靈”派的“異端”精神。

袁枚對與王士禎的“神韻”說相對寬容，以為“神韻是先天真性情，不可力強而至”（《再答李少鶴》），這是用“性靈”去包容“神韻”。但同時也認為王士禎講“神韻”是“主修飾，不主性情”（《隨園詩話》卷三），所以少了一個“真”字。

他對同時代沈德潛的批評比較嚴厲。除了有關情詩的爭論之外，他在《答沈大宗伯論詩書》中指出“詩有工拙，而無古今”，否定了沈德潛標榜高古、尊唐抑宋的主張。他反對詩分唐宋：“夫詩，無所謂唐宋也。唐宋者，一代之國號耳，與詩無與也。”（《答施蘭垞論詩書》）對于“格調(diào)”，袁枚以為“格律不在情性外”（《詩話》卷三），甚至贊同“多一分格調(diào)，必損一分性情”的說法（《趙云松甌北集序》）。

袁枚對翁方綱的“肌理”說也予以嚴厲批評?！对娫挕肪砦澹骸胺苍娭畟髡?，都是性靈，不關堆垛?！娮髟娬?，全仗糟粕，瑣碎零星，如剃僧發(fā)，如拆襪線，句句加注，是將詩當考據(jù)作矣?！彼?strong>鐘嶸的“直尋”之說，也歸于“性靈”論的思想。

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五、*王士禎的“神韻”說。

王士禎（1637-1711），字子真，號阮亭、漁洋山人，山東新城（今桓臺）人。繼錢謙益、吳梅村之后主盟詩壇長達五十多年。其“神韻”說為康熙年間影響最大的詩歌理論。門人張宗柟綜采其論詩之語，編成《帶經(jīng)堂詩話》三十三卷。

王士禎《池北偶談》：“‘神韻’二字，予向論詩，首為學人拈出。”二字最初見于南齊謝赫《古畫品錄》評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢；精致謹細，有過往哲?！敝x赫論畫，首標“氣韻生動”，其所謂“神韻”，指有別于具體形象的精神意趣。唐代張彥遠《論畫六法》也說：“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全?！泵鞔洳龢伺e南宗畫，清初四王（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）皆承其風，推崇清遠簡淡、意趣深蘊、天然自得之“神韻”。王士禎曾聽王原祁論南宗畫理，說：“子之論，論畫也，而通于詩，詩也而幾于道也?！保ā吨m集序》）則其“神韻”之說得于此。

王士禎“神韻”說直接受到南宗畫論之影響。他也常常強調(diào)詩畫相通：

昔人稱王右丞詩中有畫，畫中有詩，詩畫二事雖不相謀，而其致一也?！鑷L聞荊浩論山水，而悟詩家三昧矣。其言曰：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴?！庇滞鯒兑翱蛥矔酚性疲骸疤饭绻宜‘嬏焱鈹?shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外?！痹娢闹来蟮纸匀弧Ｓ崖暽钣诋嬚?，固宜四聲之妙，味在酸咸之外也。（《跋門人程友聲近詩卷后》）

按王維被認為是南宗畫之祖，而五代荊浩實為開南宗清遠簡淡之風的重要人物。又，“味在酸咸之外”是司空圖的觀點。其《唐賢三昧集序》再引司空圖語?！稘O洋詩話》還說：“余于古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》?！笨芍?，王漁洋“神韻”說，是南宗畫論與傳統(tǒng)意韻論詩學的融合。

在詩學上，嚴羽對王漁洋的影響較大。漁洋在《唐賢三昧集序》中說，自己對司空圖與嚴羽的詩學“別有會心”。所引嚴羽論詩之語，即《詩辨》中有關“興趣”說的一段論述，可證“興趣”與“神韻”二說之淵源。另外，嚴羽的以禪喻詩，也為漁洋所繼承?！对佈┩ぴ娦颉罚骸皣罍胬艘远U喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王裴《輞川絕句》，字字入禪?！卑础坝鳌迸c“入”不同，然在漁洋，既以禪語論詩，又以禪境作詩，故不必視為二事。如畫分南北是以禪喻畫，而南宗之畫融入禪趣，是論畫與作畫相通之處。

傳統(tǒng)意韻論詩學強調(diào)含蓄蘊藉之美，這也是王漁洋“神韻”說的最基本內(nèi)涵。他說自己最喜歡《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流”八字（《香祖筆記》）。其特點則偏于清遠空靈一格。詩題以山水為主，此亦與“神韻”說得于南宗畫論相關。興象往往清幽絕俗，以寫其超脫澹泊之心。因此，其所推重詩人，特在王孟一派。晚年編《唐賢三昧集》，所選作品448首，大抵皆屬王孟一派，而不選李杜，即體現(xiàn)其“神韻”說之趣味。

就回歸唐音而論，王漁洋與七子派相同，而途徑卻迥異。蓋七子提倡雄渾闊大之盛唐氣象，其弊在失于粗豪；又重在模擬唐人格調(diào)，其弊在失于膚廓呆板。故漁洋專取清夐秀逸一路，標舉王孟清音，視以為“盛唐真面目”（《然鐙記聞》）。

（夐：xióng，遠）

*王國維《人間詞話》：

滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

其“境界”與“興趣”“神韻”的不同，在于后者無所依托，故不免說的迷離恍惚，而“境界”則依托于文學的“二原質”即“景”與“情”（《文學小言》），簡單地說，就是指景情達到了一種真實性。王國維又把這個“真”稱為“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”，?“隔”就是“不真”。有情景之真，才能產(chǎn)生“興趣”“神韻”，所以王國維說：

????有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。

王國維的“境界”說，將傳統(tǒng)的情景論與意韻論結合起來，又融入了西方主客體哲學思想。

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第十二講??詞學與小說批評

一、詞學理論

1、本色派與豪放派。

北宋末年，詞的發(fā)展已經(jīng)過三百年左右，為詞學理論積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。蘇軾以詩為詞及其豪放風格，對已有的詞性認知形成一定的沖擊，進一步人們對詞性的思考。李之儀在《跋吳思道小詞》中指出詞“自有一種風格”，而《后山詩話》更是直接批評蘇詞為“非本色”。本色論觀念在舊署李清照的《詞論》一文中得到初步的理論化。

《詞論》輯于《苕溪漁隱叢話》及《詩人玉屑》卷二十一，署名李易安?；蛞善浞乔逭账?。主要理由：在時間上，未提到靖康亂后的詞壇情況，所以應該是南渡以前的作品，當時李清照二十至三十歲之間，與文章所表現(xiàn)出的自負語氣不合。易安體的特點是明白如話，與文章強調(diào)典重、故實等風格不合?！对~論》的論詞標準更接近周邦彥的詞風，而文章又未提及周邦彥，故有人亦疑為周所作。

《詞論》曰：

晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者。何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！踅楦?、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少。

按“歌詞分五音”四句，大意是要求制詞做到字音、樂調(diào)、音律相互和諧，其審音之精嚴，遠甚于作詩的僅作簡單的平仄之劃分。五音，張炎《詞源》：“蓋五音分唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分?！贝?strong>就聲母的發(fā)音部位來區(qū)分。五聲，指古代音樂五聲音階中的宮商角徵羽五個音級。所謂歌詞“又分五聲”，指要求字的發(fā)音與樂調(diào)相協(xié)和，如《詞源》所說：“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正?！?strong>六律，為古代樂律中十二律呂的簡稱。又分六律，意思是五聲進一步與十二律呂相配相乘，從而推演出各種調(diào)式。所謂分五聲六律，是從音樂的角度說的。清濁輕重，指發(fā)聲時由聲母送氣與否、帶音與否等原因所造成的字聲差別。

“別是一家”，即指詞體的本色而言，其基本內(nèi)涵是以音律為本。李清照認為擅于詩文者往往不能制詞，這其實是對北宋詞壇出現(xiàn)的以詩為詞的現(xiàn)象深表不滿。趙令畤《侯鯖錄》卷八引黃庭堅語：“東坡居士曲，世所見者數(shù)百首，或謂音律小不協(xié)。”晁補之《詞評》：“東坡詞，人謂多不諧音律?！?/p>

在強調(diào)合聲律性之外，李清照對詞性提出了進一步的要求：高雅、渾成、典重以及鋪敘：

柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》。大得聲稱于世，雖協(xié)音律，而詞語塵下。

晏（晏殊）苦無鋪敘。賀（賀鑄）苦少典重。秦（秦觀）則專主情致，而少故實，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態(tài)。黃（黃庭堅）即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。

此視鋪敘為詞作者當行里手的工夫，并要求合理運用典故以形成“典重”風格。

靖康之變為詞壇接受蘇詞提供了一個環(huán)境。南渡之初，不少詞論家對蘇詞進行了重新評價。胡寅《題酒邊詞》集中體現(xiàn)了南宋初期的蘇派詞家的觀念。?其曰：

詞曲者，古樂府之末造（余脈）也。古樂府者，詩之傍行也。

眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。

首先強調(diào)詩詞同源。同源論強調(diào)詩與詞“發(fā)乎情則同”，不像本色論那樣強調(diào)詞體在音律、風格、用字、句法等方面的特性，因此在一定程度上對詞的詩化現(xiàn)象有所認同。詩詞同源及推崇豪放詞風的主張。

本色派與豪放派二家各有得失。豪放派的同源論積極肯定豪放詞風，重視詞與社會之關系，對詞境的開拓有倡導之功，而對詞的體性或未予深究。本色論則拘泥傳統(tǒng)詞風，但其理論經(jīng)過南宋風雅詞人的努力，能夠在宋末發(fā)展成為一套包括審音、用字、結構、風格等方面內(nèi)容的系統(tǒng)詞學，此又同源論所不及。

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2、風雅派二家詞論。

南宋中期以后，姜夔、史達祖、吳文英一派取代辛棄疾一派的地位，風雅詞派成為詞壇主流。此派積極倡導雅化，注重音律諧美、字句錘煉、篇章布局等等。其詞論的代表作是沈義父的《樂府指迷》和張炎的《詞源》。

沈義父，字伯時，震澤（今江蘇吳縣）人。曾任江西白鹿洞書院山長。致仕歸，建義塾講學。宋亡，隱居不仕，以遺民終。與吳文英過往甚密，相與酬唱，其論詞主張音律和諧、文辭典雅、意蘊含蓄、風格柔婉?！稑犯该浴罚惨痪?。

蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令（北宋民間說唱的一種俚曲）之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。

論詞四標準：本色、典雅、含蓄、婉約。“癸卯（理宗淳祐三年即公元1243年），識夢窗。暇日相與酬唱，率多填詞。因講論作詞之法。”知此四標準乃承諸吳文英。如其中第三條指詠物“不可直說破”，即用代字之意，正是吳家詞法的體現(xiàn)。

近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。諸賢之詞，固豪放矣，不豪放處，未嘗不葉律也。如東坡之《哨遍》、楊花《水龍吟》，稼軒之《摸魚兒》之類，則知諸賢非不能也。

視豪放為詞之一格，亦必合音律。

凡作詞，當以清真（周邦彥）為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。學者看詞，當以《周詞集解》為冠。

《周詞集解》，已佚。宋人注本有曹杓注《清真詞》二卷，亦佚。今存最早注本是元陳元龍《片玉集注》十卷。周邦彥詞最合四標準，如“最為知音”與第一條相符，“無一點市井氣”與第二條相符，“下字運意皆有法度”云云與第三、四條相符?！吨该浴氛撛~，標舉風雅，體現(xiàn)了周邦彥至吳文英一派的創(chuàng)作傾向與審美趣味，對清代的常州詞派有重大影響。

張炎，字叔夏，號玉田，晚年又號樂笑翁，臨安（今杭州）人。宋亡，潛跡不仕，落拓以終。一生致力于制詞及聲律研究，推尊姜夔，以“雅正”、“清空”、“意趣”為歸?！对~源》，共二卷。

美成（周邦彥）負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句，而于音譜且間有未諧，可見其難矣。作詞者多效其體制，失之軟媚而無所取。

詞要清空，不要質實；清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石（姜夔）詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗（吳文英）詞如七寶樓臺（傳說中神仙所居之處），眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。

辛稼軒、劉改之（劉過）作豪氣詞，非雅詞也，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩耳。

張炎精通音律，主張“詞以協(xié)音為先”。這是風雅派的共同主張，強調(diào)詩與詞在體性上的界分，從而反對蘇辛一派的豪放格調(diào)。

如陸雪溪《瑞鶴仙》云。辛稼軒《祝英臺近》云。皆景中帶情，而有騷雅。故其燕酣之樂，別離之愁，回文、題葉之思，峴首、西州之淚，一寓于詞。若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。

（回文，指北朝前秦蘇蕙事。相傳秦州刺史竇滔以罪被徙流沙，其妻蘇蕙織錦為《回文旋圖詩》以贈。題葉，指唐代盧渥事。相傳盧渥應舉之年偶臨御溝得一紅葉，上題一絕。及其任職范陽，獨獲一退宮女，正是題葉詩作者。峴首，相傳晉羊祜鎮(zhèn)襄陽時，常觴詠于峴首山，及卒，后人立碑其上，見者悲泣，謂之“墮淚碑”。西州，相傳晉羊曇嘗從謝安游金陵西州門，及安卒，曇醉中重經(jīng)，慟哭失聲。）

蔡嵩云《樂府指迷箋釋引言》：“《詞源》論詞，獨尊白石。……降及清初，浙派詞人家白石而戶玉田，以清空騷雅為歸，其實即宋末張氏所主張之詞派?！?/p>

風雅詞派內(nèi)部在風格追求上存在差異，大體上可分為周邦彥派和姜夔派。沈義父專宗周邦彥，而張炎獨尊姜夔，各樹典范，或以深美閎約為歸，或以清空騷雅為旨，顯示了風雅詞派的二水分流的格局。

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3、清代浙西派與常州派。

浙西派：在常州派興起之前，首領詞壇一百五十多年。

朱彝尊，字錫鬯（chàng），號竹垞（chá）。浙江秀水（嘉興）人。博通經(jīng)史，參修《明史》，著《經(jīng)義考》三百卷，編《詞綜》三十六卷（汪森增補）。

《魚計莊詞序》：

小令宜師北宋，慢詞宜師南宋。

詞以小令慢詞分宗南北兩宋，實取法詞中最高一格?！稌鴸|田詞卷后》：“南唐北宋，惟小令為工，若慢詞至南宋始極其變?！?/p>

在小令慢詞中，朱彝尊又偏重慢詞，故推尊姜夔、張炎，而尚雅詞。

詞莫善于姜夔。（《黑蝶齋詩余序》）

洎乎南渡，家各有詞，……而姜夔審音尤精。終宋之世，樂章大備。（《群雅集序》）

注重比興寄托，為清初詞學之一大特征，朱彝尊也強調(diào)“寄情”“傳恨”。

善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉。（《陳緯云紅鹽詞序》）

厲鶚，字太鴻，號樊榭。錢塘人。著《宋詩紀事》、《樊榭山房集》。

嘗以詞譬之畫，畫家以南宗勝北宋。稼軒、后村諸人，詞之北宗也。清真、白石諸人，詞之南宗也。（《張今涪紅螺詞序》）

與朱彝尊略有不同者，在厲鶚更突出周邦彥的地位。自萬樹《詞律》及《欽定詞譜》問世之后，清詞對于格律的要求更趨嚴格，而周邦彥是格律派的代表詞人，厲鶚尊清真詞，反映了清詞的一種發(fā)展。在總體的趣味上，則與朱彝尊相去不遠。

除了尚雅，厲鶚還以“清”評詞。其所謂“清”，主要是指幽雋清綺、婉雅淡冷之風格，在內(nèi)容上則寄寓排除俗態(tài)的清高志性。

尺鳧之為詞也，在中年以后，故寓托既深。（《吳尺鳧玲瓏簾詞序》）

趙信《秋林琴雅序》稱厲鶚詞：“感時覽物，托寓微至，詩所不盡，必形之于詞?！?/p>

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常州派：興起于嘉慶，大暢于道光。

張惠言，字皋文（一作聞），號茗柯。武進（常州）人。深于易學，與惠棟、焦循并為乾嘉易學三大家。與弟張琦合編《詞選》，為常州派所尊奉。著《茗柯文集》。

《詞選序》：

幾以塞其下流，導其淵源，無使風雅之士，懲于鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之也。

此所謂“下流”，主要是柳永、黃庭堅、劉過、吳文英等人。故《詞選》不選此四家。

賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。

概言之：尊詞意，崇比興。傳統(tǒng)詞學更重合樂性，而此則追求詞之內(nèi)在意蘊，突出其表意性。其崇比興，兼指手法與有所寄托。重比興，故詞意幽眇深邃。

周濟，字保續(xù)、介存，號未齋，晚號止安。江蘇荊溪（宜興）人。有《介存齋論詞雜著》，編選《詞辨》（存二卷），評選《宋四家詞選》。

詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。（《介存齋論詞雜著》）

此以“史”（反映時代之變化）推尊詞體，亦高其詞意之方式。

初學詞求有寄托，有寄托則表里相宜，斐然成章。既成格調(diào)，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知。 （《介存齋論詞雜著》）

夫詞，非寄托不入，專寄托不出。（《宋四家詞選目錄序論》）

周濟論詞要先“有寄托”，即以己之情思，通過“一物一事”加以具體表現(xiàn)。然后“無寄托”，將特定所寄托之情思具有廣泛性與包容性之意蘊，可以多角度體會。譚獻《復堂詞錄序》：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。”

編《宋四家詞選》，旨在建立詞統(tǒng)。以周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家統(tǒng)領宋詞，無南北之分，對專宗南宋之浙派有所矯正。柔厚相兼，婉約豪放不偏一格。亦學詞之步驟：“問途碧山（王沂孫），歷夢窗、稼軒，以返清真。”（《宋四家詞選目錄序論》）周濟反對以姜夔張炎為宗，此與浙派不同。推崇周邦彥，曰：“清真，集大成者也?！?/strong>然亦不貶抑柳永，此與張惠言排斥柳永黃庭堅有所不同。

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二、小說評點

古代四大小說評點家：金圣嘆、毛宗崗、張竹坡（道深）、脂硯齋。

金圣嘆，原名采，字若采；又名喟，號圣嘆。曾頂金人瑞名應科舉，故又名人瑞。評點《水滸傳》最為有名。

1、《水滸》非忠義說。

李贄評《忠義水滸傳》，提出“忠義”說。序曰：“施羅二公傳《水滸》而復以‘忠義’名其傳焉?！苯鹗@序二則曰：“后世不知何等好亂之徒，乃謬加以‘忠義’之目。嗚呼！忠義而在水滸乎哉？”于是腰斬《水滸》（貫華堂七十回本），自稱得到施耐庵的“古本”。流傳本以梁山義軍受招安、征遼、征方臘為結局，“古本”均刪去。

2、“性格”論。

《序三》：

水滸所敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。

《讀第五才子書法》：

施耐庵尋題目寫出自家錦心繡口，題目盡有，何苦定要寫此一事？只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結撰得來。

獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來?！端疂G傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣；便只寫得兩個人，也只是一樣。

《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個人物都認得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此。

人物創(chuàng)作方法的總結。

人物語言：

《水滸傳》并無“之乎者也”等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事。

相犯與不犯：

《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質不好。

反襯即“背面鋪粉法”：

如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊涂是也。

3、“因文生事”。

區(qū)分歷史與小說。《讀第五才子書法》：

某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。

《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。

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完

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