1937-1945的中國電影

1937年至1945年的中國電影主要從這三個方面來看。

——“大后方”電影

——“孤島”電影

——“根據(jù)地”電影

“大后方電影”是指從1938年到1945年抗戰(zhàn)勝利期間,在以重慶為中心的大后方出現(xiàn)的電影。1937年11月20日國民政府宣布遷都重慶，部分機關先到了武漢，中央電影攝影場也于37年底牽到武漢，后遷至重慶。1938年1月，中國電影制片廠在漢口成立，這兩家都是國營的電影公司，也是“大后方”電影的重要制作力量。他們的制作理念是“把電影來作為宣揚國策之一種有力的工具”?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》是第一部正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)的故事片，講述了一位農(nóng)村青年在“九·一八”事變后被迫逃亡，后來號召大家一起協(xié)助中國軍隊抗戰(zhàn)的故事?！栋税賶咽俊分v述了日軍侵略上海，國軍副團長謝晉元率領400多士兵堅守四行倉庫的故事，這部影片反映了全民抗戰(zhàn)，在當時影響很大。《東亞之光》是從日本戰(zhàn)俘的角度講述了日軍戰(zhàn)俘在受到了寬大政策的感召后，思想上發(fā)生了覺悟的故事，從日軍戰(zhàn)俘的角度來控訴戰(zhàn)爭的罪惡?！豆鲁青┭肥侵须姷街貞c后的第一部故事片，影片講述的是堅守寶山縣城的戰(zhàn)士，在營長姚子青的指揮下，與日軍血戰(zhàn)七天七夜，最后全部陣亡的故事。除了這些故事片，還有新聞紀錄片和教育片，但這些影片也都看不到資料。

“孤島”電影是指1937年11月至1941年12月上海作為“孤島”時期出現(xiàn)的電影?！鞍恕ひ蝗伦儭焙?，中國守軍于11月12日撤離，日軍占領了上海，一部分電影人被迫南遷去了香港，在香港他們拍攝了大量宣傳抗日救國的粵語片，直到1942年12月香港淪陷，電影人們拒絕與日軍合作，在此后將近4年時間里香港沒有拍攝過電影。另一部分人繼續(xù)留在上海，日軍沒有占領公共租界和法租界，因為那時英法美等國還沒對日宣戰(zhàn)，所以上海成為一種“孤島”狀態(tài)。為了躲避戰(zhàn)爭，上海附近淪陷區(qū)的很多中產(chǎn)階級紛紛逃到了租借，到1940年，租借人口超過了500萬，幾乎是戰(zhàn)前的3倍，那些中產(chǎn)階級、地主及其家屬們?yōu)榱伺徘矡o聊的生活，成了各大游戲場、茶樓酒館、電影院的固定觀眾，使租借區(qū)呈現(xiàn)出一種畸形的繁榮。日軍在上海建立自己的宣傳機構，明星公司因為不與日本人合作，導致辦公場地和影片庫被放火燒毀，明星公司由此宣告結束。上海20年代所擁有的140多家電影公司，到這個時候只剩下20來家，它們在日軍的勢力威脅下，不能像“大后方”和“根據(jù)地”那樣直接表達抗日情緒，只能隱諱地呈現(xiàn)民族精神，為了維持經(jīng)營它們又必須得符合商業(yè)的口味，所以這時上海的電影處于民族主義和商業(yè)兩者必須融合的情境下，那些表現(xiàn)了國人對克敵制勝的想象和對理想追求的古裝片再一次大量出現(xiàn)?！赌咎m從軍記》講述花木蘭代父親從軍的故事，編劇歐陽予倩在創(chuàng)作的時候著重于刻畫木蘭的英勇和智慧，里面的臺詞和插曲也表達了保家衛(wèi)國的意愿?！犊追蜃印分v述了孔子從青年到老年的一生，這是根據(jù)《論語》編寫的一部孔子的人物傳記片，影片不把孔子當作某個神秘偶像來描寫，而是把他當成一個有血有肉的人來寫，表現(xiàn)他的人格精神和拯救“天下”的理想。1941年，萬氏兄弟在條件極為匱乏的情況下完成了《鐵扇公主》，這是中國，也是亞洲的第一部長片動畫，影片詼諧幽默符合商業(yè)的需要，同時影片里所包含的強烈情感，又表現(xiàn)出了人物在“外患”逼近時的抗爭精神和民族氣節(jié)，在造型上，影片借鑒了很多戲曲造型的特點。除了古裝片，時裝片在當時也很流行，像劉瓊自編自導自演的《回春曲》，它更偏向好萊塢電影的風格，講情情愛愛的悲歡離合，1941年出品了80多部影片，時裝片就有60部左右。

1941年12月8英美對日宣戰(zhàn)，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍占領了上海租界，“孤島”由此消失，之后上海電影被日軍控制。1943年5月成立的華影公司（中華電影聯(lián)合股份有限公司）壟斷了上海的電影，華影是由原來的中華電影股份有限公司發(fā)起、整合了其他公司后形成的，這個公司屬于汪偽政府，拍攝的影片是為美化日軍服務的，后來升級為華影，由日本人川喜多長政實際掌控、張善琨負責主持制片工作。華影的一部分影片政治傾向性并不明顯，但另一部分影片是為“大東亞共榮圈”的國策服務的，比如《春江遺恨》講述了一名日本武士在中國的經(jīng)歷，其中虛構了這名武士來到中國幫助太平天國，但太平天國的領導者沒有聽取他的意見，反而相信英國人，結果導致慘敗，這樣的段落有把中國人對侵略者的憎恨從日本轉(zhuǎn)向其它國家的傾向，影片中對話所突出的主旨是英美不可靠，而將中日雙方人物的關系表現(xiàn)得其樂融融，這樣的處理是為了符合“大東亞共融圈”的策略。同樣為日本政治服務的電影公司還有東北“滿映”，全名是“株式會社滿洲映畫協(xié)會”，它電影的方針是“中日親善”、“五族協(xié)和”，比如《迎春花》講述的是一個日本女人、一個日本男人和一個中國女人三角戀愛的故事。

“根據(jù)地”電影是指抗日戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨在抗日根據(jù)地制作的電影。1938年1月，荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思受美國一家影片公司的委托來拍攝抗戰(zhàn)的紀錄片，伊文思拍攝了臺兒莊的戰(zhàn)事、新四軍和中共長江局的活動、在漢口八路軍辦事處拍攝了周恩來等人開會的鏡頭，回國后伊文思完成了紀錄片《四萬萬人民》，他在回國之前聽說中共準備成立八路軍總政治部電影團，就把一臺埃姆手提攝影機和一些膠片留了下來，為根據(jù)地紀錄影像活動提供了幫助。1938年秋，八路軍總政治部延安電影團成立，袁牧之負責藝術創(chuàng)作，《延安與八路軍》是延安電影團第一部影片，是一部新聞紀錄片，記錄了延安的抗日戰(zhàn)爭和生活，拍攝的設備就是伊文思贈送的那臺攝影機。拍攝完成后袁牧之和冼星海把底片送到莫斯科去洗印，后來莫斯科遭到德軍進攻，底片遺失在戰(zhàn)亂中。延安電影團另一部重要的影片是《南泥灣》，由吳印咸和徐肖冰拍攝，錢筱璋剪輯并撰寫解說詞。影片拍攝了359旅八路軍戰(zhàn)士真實的生活，影片主題是為了闡發(fā)“生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結合起來”的屯田政策，戰(zhàn)士們墾荒地，挖窯洞，建手工，將一片荒蕪的南泥灣開墾成了可供生活的居住地，1939年9月延安電影團成立了放映隊，隊員們的放映活動成為群眾了解抗戰(zhàn)的有力工具。

電影所具有的教育意義（不論是直接的，還是潛移默化的）在這個時期尤其突出，戲劇教育家熊佛西曾在重慶發(fā)表過一篇文章說他覺得中國現(xiàn)時所迫切需要的，是普通的教育，這個最完美的工具，就是電影。