作者：醬牛腱 高瀨司

封面：Anitama

【受訪嘉賓資料】

中村亮介（Nakamura Ryosuke）

1976年生，動畫監(jiān)督。東京大學畢業(yè)后，于1999年進入MADHOUSE，直至2010年5月轉為自由之身。MADHOUSE時代以《魍魎之匣》（2008年）監(jiān)督出道。之后監(jiān)督了《青之文學系列 奔跑吧梅洛斯》（2009年）、《被狙擊的學園》（2012年）、《AIURA》（2013年）、《灰與幻想的格林姆迦爾》（2016年）。作品類型豐富，覆蓋拼盤作、長篇劇場、短篇、普通TV等多種作品形式。并形成了一套以人設細居美惠子、美術監(jiān)督金子英俊、攝影監(jiān)督五十嵐慎一、CG監(jiān)制菅友彥、剪輯肥田文所組成的固定制作班底。近年來還大量負責動畫的OPED的分鏡演出，代表作有《野球少年》（2016年）ED、《3月的獅子》（2016年）ED、《機動戰(zhàn)士高達 鐵血孤兒》第二季（2016年）ED、《來自深淵》（2017年）OP等。

■王道奇幻作品《灰與幻想的格林姆迦爾》

——接下來我們要聊到您的最新作品《灰與幻想的格林姆迦爾》（2016年），能不能介紹一下這部作品起步的經(jīng)過？

中村　之前我們本來在為另一部奇幻作品做準備工作，然而很遺憾，那個企劃最終流產(chǎn)。但是整個團隊已經(jīng)進入了一種做奇幻作品的狀態(tài)之中，所以即使那個企劃已經(jīng)沒了，大家依然保持了一種“下一部要做奇幻”的心態(tài)。這時候我們就從東寶的制片人那里接到了《灰與幻想的格林姆迦爾》的邀約。而且我一讀原作小說，這部比之前準備那部作品還要更有趣嘛好不好（笑）。而為之前那個企劃的準備的一部分內(nèi)容只要稍作調(diào)整，也可以運用到《格林姆迦爾》之中，所以我就回復說很有興趣。之后又和原作者十文字青老師碰面，我確信十文字老師是一位很好的合作對象。于是整個項目就正式開始運轉。

——關于動畫化，十文字老師給團隊提了怎樣的要求？動畫化時有沒有遇到什么難點？

中村　十文字老師就一句話，“隨你們喜歡做”。然后我回答“這肯定不能隨我們喜歡啊”。當作品從小說轉移到動畫這一媒體時，必然不可能完全照搬。但是就算無法照搬，我們也會在制作中對原作抱有最大的誠意。我作為監(jiān)督所信奉的一句座右銘，就是對原作“未必要忠實，但是要誠實”。而在制作過程中，確實有幾個難點使得我們難以對原作進行忠實的沿用。比如劇情方面，有個詞叫“字里行間”。我覺得字里行間在小說與影像中的感覺是不一樣的。小說的字里行間可以烘托氣氛，留出的間隙能夠讓讀者自行進行腦補。但一旦轉變成動畫，這些部分就不能這樣簡單略過，而是需要一定程度補完的。反過來說，有些小說中黑底白字寫出來的內(nèi)容，放到動畫中反而可以視作字里行間而刪除或是略寫。再有一點，就是作品的主題。小說的單位是“卷”，每卷可以有不同的主題。但是一季輕小說動畫，往往包括多卷小說原作。如果隨著小說每卷換主題的趨勢，動畫也在途中改換三四次主題，這作品的味道就變了。所以在做系列構成的時候，我要求在動畫拍到第二卷內(nèi)容時，必須要對第一卷的主題進行回顧，使得兩卷內(nèi)容間的主題不至于發(fā)生太大跳躍。這種劇情重組是我們修改原作劇情內(nèi)容時的基本方針。

——確實和原作相比，關于最初的小隊帶頭人的馬納多的回想戲很多。

中村　是的。原作第一卷的主題是“在這個世界生存下去究竟是怎么一回事”“在這個世界當小隊隊長應該怎么行動”，但這個主題到第二卷就換了。所以為了不至于讓第一卷的主題失去延續(xù)性，我們在劇本結構上便給死后的馬納多安排更多戲碼，讓他扮演一個主人公內(nèi)心對話者的角色。在此基礎上，把主人公在TV中的目標設置為不單單是模仿馬納多的隊長角色，而是要找到適合自己的隊長形象，以他自己的身份去領悟到某些東西。

——您說到這些“主人公自己”的內(nèi)容，讓我們想到《格林姆迦爾》把主人公們一上來都設定為平凡而弱小的人，這在最近的奇幻動畫中不怎么多見。中文里有一個詞和日本的“俺tueeee”對應，叫做龍傲天。這種設定最近似乎在日本動畫中有所增多。

中村　原來中國也有這種說法啊。但我覺得，其實主人公一上來很弱的設定，或許現(xiàn)在看來稀奇，但在過去的奇幻作品中，這反而是王道路線。但是這幾年的日本，在經(jīng)歷輕小說熱潮之后，“成為小說家”等網(wǎng)絡平臺上刊載的奇幻作品逐漸占據(jù)主流，動畫化也開始增多。以奇幻為題材的輕小說，大多是對傳統(tǒng)的奇幻作品進行了解構與重構。而“成為小說家”則更進一步，他們對奇幻輕小說進行解構重構。這一個演變過程很有意思，而這和科幻作品歷史其實也有些相似。其結果便是輕小說對當年的王道奇幻進行反套路后，又遭到網(wǎng)文奇幻的“反反套路”。套路的幾多轉折，使得過往的王道奇幻風格放到現(xiàn)在反而顯得新鮮。而我們制作組也意識到，這其實就是這部作品的獨特風味。

——按您這么一說，《格林姆迦爾》其實是按照傳統(tǒng)王道奇幻的方式去拍的？

中村　是的。我讀原作的時候，腦中浮現(xiàn)的是《巫師》系列和《勇者斗惡龍》系列這些二十世紀八十年代中期起始的RPG游戲世界觀。所以我對聲優(yōu)講戲的時候，會先說這么一段：“我人生中第一次玩的RPG是1986年的《勇者斗惡龍1》。初代的開篇劇情中，主人公先來到初始王城謁見國王，從國王手里領錢后需要去鄰鎮(zhèn)買裝備。雖然王城離鄰鎮(zhèn)一共就幾步路的距離，但是這幾步路也算是野外地圖，有極低的概率會在這幾步路上遇到怪。于是我第一次玩的時候，就赤手空拳撞上了怪，小命就丟了。我就想這游戲得是多難啊（笑）?！彼哉f，我在讀原作的時候，讀到了主角們剛來到這個世界時的惴惴不安，以及對自身弱小的危機感與憤懣。我就心想，這份感情我感同身受啊（笑）。從我的年齡層來說，這一系列游戲?qū)ξ仪『檬歉畹俟痰幕貞?。所以我也對聲?yōu)們表示，希望把這些傳統(tǒng)奇幻的有趣之處發(fā)揮在這次的作品之中。而這并非單純的懷舊，反而是對于時至今日此類作品已經(jīng)變得稀有的這一狀況進行充分理解后的意圖。

■插曲和距離感

——說來《格林姆迦爾》的插曲入戲方式也不甚常見。

中村　日本作品里放插曲的本就不多，但是好萊塢電影里就經(jīng)常會使用。剛才我提到過我比較喜歡MV，我個人對于音樂和影像的組合能夠感受到一種獨特的快感。在動畫里，無論迪士尼還是皮克斯，都很喜歡放插曲進去。比如說《汽車總動員》（2006年）中，回想當年六十六號公路繁華景色時那場戲所用的插曲就充滿魅力。所以我也想挑戰(zhàn)一下這種演出方式。而這也是我第一次在動畫中經(jīng)手插曲戲，確實觀眾的一些反響讓我未曾預想到……。

——您具體是指？

中村　比如說第四集最后的插曲，那里在插曲放完后又進了一次ED。觀眾對于這一點的評判就不怎么好。了解動畫制作方式的人可能知道，OPED和正片是分開做的，所以ED在我的想象中和正片是分割開來的。結果沒想到有不少觀眾表示連放兩首歌很難受，這確實出乎我的意料，而這一反應對我來說也很新鮮。這是因為對我而言，第四集最后那場戲并不是一場有資格用特殊ED配演職員表字幕的戲。而關于插曲的演出效果，實際上觀眾的反應是兩極分化的。從我個人意圖來說，我并沒有想把第四集最后的插曲用來催淚。之前還在身邊的人忽然消失了，這時候的主角一行所表露出來的并非是簡單直接的悲傷，而是“尚未完全接受”的喪失感。這場戲里我的演出目標就是表達他們尚未平復而不知所措的感情。

而實際上，劇情結構上也是這么安排的。男主接下來整整一集都抱持著這一不知所措的迷茫心情，直到第五集最后才終于流下淚水，而這次流淚就意味著他的感情終于理順。而這段感情的推移方式，在整部作品中都是非常重要的一段關鍵劇情。從我個人的想象來說，我不清楚“放歌=感動”這一對于音樂使用的約定俗成感來自何方，但確實日本人之中，抱有這種意識的人比我想象的要多出很多。我個人是希望音樂能夠得到更加自由的使用，而不是被簡單歸類和貼標簽。所以我會繼續(xù)研究這個方向，并以別的形式再做挑戰(zhàn)。而除去這些有爭議的地方，其他的插曲戲?qū)嶋H上還是收到了我意圖之中的效果，讓我感覺不錯。

——從中國人的視角看來，《格林姆迦爾》似乎通過這種形式的演出，強調(diào)人與人之間的“距離感”，這讓人感覺非常有日本社會的獨特味道。

中村　這個意見很有趣，或許就是這樣。原作中雖然沒有明確寫出，但是動畫化的時候，我直接對聲優(yōu)們表示：“我覺得被送到異世界之前，這群主角在現(xiàn)實世界的人生中應該都或多或少地抱有人際關系上的問題。”比如說關于夢兒，或許對于中國觀眾而言有些難懂，但是夢兒講的關西話其實是偽關西話。原作的設定里清楚寫著，她的偽關西話是有意為之的。實際上，當她遇到突發(fā)情況時脫口而出的臺詞就變回了標準日語。所以我就開始思考為什么夢兒回有意采取這樣一種說話方式。在我的解釋中，我覺得她是依靠這種說話方式來和他人保持一定的距離。她表面上看起來很開朗，但是她在現(xiàn)實人生中，或許因為在人際關系上發(fā)生過種種失敗，最終才導致她采取這樣一種依靠切換說話方式來和他人保持距離的姿態(tài)。

——那您覺得馬納多這樣看似完美無缺的角色，實際上在人際問題上也有問題？

中村　我確實是這么解釋的，當然這只不過是我的想象。比如說第三集中他自己說了這么一句臺詞：“我并不是一個有資格被大家像這樣稱作隊長的人”。這句臺詞原作里就有，我當時就覺得非常好，印象極深。所以動畫里的那場戲的結構便是為了以這句臺詞為目標而設定的。

——您提到了距離感的演出，這部作品非常有意思的一點，就是“對話之間的間隔”被控制得非常絕妙。既然您親自擔任了音響監(jiān)督，能否給我們介紹一下這些間隔是讓聲優(yōu)配音時您給的指示呢，還是在剪輯階段微調(diào)的？

中村　兩者都有。我在剪輯的時候，會非常注意對話之間的間隔并予以調(diào)整。因為我自己就對于間隔有很高的要求。然后有一點，或許由于間隔的存在，有人會認為這部作品的臺詞偏少，其實不然。從總體的臺詞量來說，本片和普通的動畫基本沒有區(qū)別。我們依靠臺詞速度的緩急來營造出有張有弛的效果。比如說日常對話的節(jié)奏，其實本片要快于普通的動畫。當然，那些需要盡量拉長停頓的戲，我們自然也不會吝惜時間。一般而言，動畫的配音是先有畫面，聲優(yōu)根據(jù)畫面上的臺詞時間點進行演技。但這種配音方式，在對演技要求較細的時候，往往成為一種桎梏。所以在這部作品中，有幾段戲收錄的時候，我給聲優(yōu)的指示是“畫面只是參考，大家可以自由演”。聲優(yōu)演完后，我在臺詞剪輯的階段再進行間隔的調(diào)整，前后順序的調(diào)換，以及和畫面的配合。所謂表演時演員的感情，有些時候就好像杯子里溢出來的水，必須得先把自己的內(nèi)部用某些東西填滿，否則是演不出來的。而且對于《格林姆迦爾》這樣的作品來說，這類感情尤其重要。在處理這類感情的時候，“演”的意識太強，“表現(xiàn)”的意識太重，反而會適得其反。這種情況下我會對聲優(yōu)說：“這段戲在你自發(fā)想配之前可以先跳過不錄?！币膊灰笏麄兣浜袭嬅?。

——原來那些非常真實的演技是這么來的。

中村　我對于真實的演技是有要求的。如果演戲時帶著一種“演戲”的心態(tài)，演技會傾向于“演戲的演技”。所以在這部作品中，我盡可能地使聲優(yōu)們摒除演技的意識。這一配音思想就是我擔任這部作品音響監(jiān)督時的核心思路。

（未完待續(xù)）

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