如果只考慮德版，尤其是早期德版，死神就是茜茜和魯?shù)婪驅(qū)λ劳龅耐渡?，是他們精神?nèi)部的產(chǎn)物，不是一個有血有肉的神祇。

當然，《伊麗莎白》是一部音樂劇，必須把抽象的觀念化為具象的人物，只是說在從“茜茜母子死之渴望的象征”到“類似宙斯的奧利匹斯神明”的光譜上，死神的原設(shè)非常靠近前者：不能否認一些歌曲（如《最后一支舞》Der Letzte Tanz）和一些細節(jié)（如魯契尼介紹死神出場時說的“注意！死神大人駕到” Attenzione! Seine Majest?t der Tod!）是十分寫實的。而能夠說出“明明只是一個人類卻能夠?qū)⑽艺鸷?，我不想奪走你的生命而想被活著的你所愛”（たった一人の人間なのに、俺を震えさせる。お前の命奪う替わり、生きたお前に愛されたいんだ）的寶冢版死神則無限接近后者。

① 死神的名字

某種程度上“死神”這個翻譯讓中文使用者更傾向于將der Tod當作一個具體的神。然而和英語一樣，死神與死亡是同一個詞Tod（death），再加上德語的名詞全部都要首字母大寫，所以der Tod=the Death=the death，從一開始der Tod就不必須被理解為死“神”，而可以是單純的“死亡”。

日語的一粒沙維基也提到了這點：

このミュージカルの重要人物である Der Tod は、ドイツ語で「死」や「死神」を表す単語である("Der"は英語の"The"に當たる定冠詞)。日本以外の各國の公演では、その國の言語で死を表す言葉が役名に當てられている（英訳詞では"Death"）。これは蕓術(shù)表現(xiàn)である「死の舞踏」や絵畫『民衆(zhòng)を?qū)Г杂伞护扦卫韦瑜Δ?、抽象概念（この場合は死）を擬人化するヨーロッパ諸語の慣行によったものである。

寶塚歌劇団での上演にあたっては初演が當時トップスターだった一路真輝のサヨナラ公演であったことなどから、トップの演じる役が「死」では問題がありこの役を Tod の日本語発音である「トート」という役名の「黃泉の帝王」に設(shè)定が変更された。また、男役のトップを主役に置かなければならない伝統(tǒng)に則り、エリザベートではなくトートが主役になるよう腳本や演出が潤色された。そのため、エリザベートと黃泉の帝王とのラブストーリーに重點を置いた寶塚版と、エリザベートと死の絡(luò)み合いをハプスブルク帝國崩壊に準えて描いたウィーンをはじめとする各國版では、同じミュージカルでありながら趣が異なった作品に仕上がっている。

本劇中的重要人物Der Tod的名字在德語中是表達“死”和“死神”的單詞（“Der”是相當于英語中的“The”的定冠詞）。日本以外的其他國家的演出版本，都用該國表達死的詞匯來當做角色名（英譯為“Death”），基于歐洲諸語言將抽象概念擬人化的傳統(tǒng)，如死之舞、自由引導(dǎo)人民。寶冢上演本劇時正趕上top star一路真輝的告別演出，top出演的角色是“死”會比較有問題，因此這個角色就被設(shè)定為“黃泉的帝王”，以Tod的日語發(fā)音トート為名。劇本和演出都做出了一定的改動，讓トート代替伊麗莎白成為主角，遵循top男役必須是主角的傳統(tǒng)。寶冢版的重點放在伊麗莎白與黃泉的帝王的愛情故事上，而其他版本則描繪伊麗莎白與死的糾纏以及哈布斯堡王朝的覆滅，因此二者雖是同一部音樂劇，卻是趣旨相異的作品。

也就是說，日語版將死神變?yōu)楗醛`ト，且為其安排非常“實在”的設(shè)定是有特殊原因的，甚至故意抹除了“Tod”抽象的那一面，強化“黃泉的帝王”的設(shè)定，并將故事的主題改為伊麗莎白與“黃泉的帝王”的愛情，因此在寶冢版的語境之外不必也不應(yīng)該太糾結(jié)這些設(shè)定：死神Der Tod就是“死”和“死神”、抽象和具象的混合。

② 初遇死神

茜茜從高處落下，被死神救起送到床上。茜茜醒來，看到死神并“一見鐘情”：

Wohin gehst du, schwarzer Prinz?
你要去哪里，漆黑的王子？
Warum bleibst du nicht hier?
為何不留在這里？
Ich hab mich in deinen Armen wohl gefühlt.
在你懷里我感到如此愜意
Und ich spürte eine Sehnsucht mich von allem zu befreien.
我感到一種渴望，想要擺脫一切束縛
Wie ein schwarzer Vogel stolz und allein.
像一只黑色的鳥兒，驕傲而孤獨

這段詞比較好地混合了抽象與具象。讓少女茜茜感到自由的渴望的可以是強大的死神，也可以是溫柔的死亡（所謂“一了百了”）。

（題外話，“鳥”的主題也在這里第一次出現(xiàn)。它會從這首歌的“驕傲而孤獨的黑色鳥兒”，歷經(jīng)《我屬于自己》中“飛向海天之際的鳥”、《若我想起舞》中的“孤獨飛翔的黑色海鷗”，變?yōu)?strong>《夢與現(xiàn)實間》Zwischen Traum und Wirklichkeit中的“驕傲而自由的海鷗盤旋海上，向著風暴”，最終湮滅。這些鳥兒指的都是海鷗。茜茜經(jīng)常以海鷗自況，如：“但海鷗業(yè)已隨心所欲/在清水和渾水中捕捉心愿/歡呼吧，我們已自由地沖破云天”…“遠離我吧，但愿永遠/我已經(jīng)自由翱翔在?？罩g”（《冬天歌》，1887））

然而，在92年的初版中，茜茜唱的是另一段詞，更像是她內(nèi)心的投射：

Mama, wenn ich ?lter werde, such mir keinen Mann. (Ein Grossonkel: Sie phantasiert)
媽媽，等我長大，不要為我尋找丈夫（一位叔祖：她在說胡話）
Alles, was mich glücklich macht, kann ich allein. (Ein Schwager: Sie redet wie ihr Vater)
一切能給我幸福的事情，我都能自己做到（一位姐夫：她說話像她爸爸）
Tr?umen und Gedichte schreiben, oder reiten mit dem Wind. (Eine Tante: Sie fiebert...)
寫詩做夢順風騎馬 （一位姑媽：她在發(fā)燒…）
Ich m?chte nie gebunden sein!
我永遠不想被人束縛！

盡管這首歌是茜茜向媽媽唱的，但這時死神依然在遠遠地與茜茜對視。“一切能給我幸福的事情我都能自己做到”簡直明示了死神是茜茜內(nèi)心的投射。而雖然茜茜說“不要為我尋找丈夫”，但也并不像之后的版本，與一位“漆黑的王子”“一見鐘情”，而更像是她開始為死亡的概念著迷，對人間的幸福失去了興趣（所以也會有《最后一支舞》里死亡替茜茜提醒自己不要太過沉浸于凡人的愛）。

比較寶冢版，更能感受到我說的從“抽象概念”到“奧林匹斯神明”的光譜：

確かにそこにいるわ あなた (親戚１：うわごとね)
你確實就在那里（她在說胡話）
私にだけ見えている (親戚２：幻を見ている)
只有我才能看見（她看見了幻覺）
誰かは知らない でも覚えてる (親戚３：熱がある)
雖然不知道你是誰 但我會記得你 （她在發(fā)燒）
助けてくれたの
是你救了我

③ 死神是茜茜內(nèi)心投射的陰影

影子雖然與本尊的樣子不盡相同，但總是隨著本尊的變化而變化。與上面一位答主?

@徐煦

?所說的類似，死神是人物潛意識訴求的投射，是人物心靈的影子。但與一般的影子不同，死神是心靈投射到“死亡”這個概念上的產(chǎn)物，是一股陰影，是“死亡”對人物訴求的回應(yīng)；或者反過來說，是人物試圖通過死亡來尋找安慰，人在死亡的鏡子里照見了自己。

• 在茜茜還是未經(jīng)人事的少女時，她尚沒有太強的反抗意識，只是想要一個能理解自己的玩伴，因此這時她的歌詞里的死神也是溫柔的、沉默的：

Ja, ich weiss, du bist der Tod, und alle fürchten dich
沒錯，我知道你是死神/死亡，所有人都害怕你
Doch ich denk an dich, was immer ich auch tu
但不管做什么，我總想著你
Tr?ume und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind
寫詩做夢順風騎馬
Niemand versteht mich so wie du!
沒人能像你一樣理解我！

注意第二句話既可以理解成“想著死亡”也可以理解成“掛念死神”的模糊性。而這段詞與茜茜對爸爸唱的“寫詩做夢順風騎馬，我多么想和你一樣”并無本質(zhì)差別，死是與爸爸同樣性質(zhì)的知心朋友

• 在茜茜生命意志頑強、積極抗爭時，死是茜茜的一條退路，但她同時又不愿太早地選擇這條路，對人間還未真正絕望，即茜茜和茜茜眼中的死神都是希望與絕望的混合。比較典型的是《伊麗莎白開門》（Elisabeth, mach auf）和《最后邀請》(Die letzte Chance)：

死神：
Flieh, und du wirst frei sein, und alles K?mpfen wird vorbei sein
逃走吧，你會得到自由，一切爭斗都會結(jié)束
Ich führ dich fort aus Raum und Zeit in eine bess're Wirklichkeit
我會帶你遁出時空，去往一個更好的世界
茜茜：
Nein! Ich m?chte leben.
不！我想活下去
Ich bin zu jung, um aufzugeben.
我太年輕，還不能放棄
Ich weiss, ich kann mich selbst befrein.
我知道我能為自己爭來自由
Jetzt setz ich meine Sch?nheit ein.
現(xiàn)在我要利用自己的美貌
Geh! Ich will dich nicht! Ich brauch dich nicht!
走開！我不想要你！我不需要你！
死神：
Das ist vielleicht die letzte Chance.
這或許是你最后的機會
Ergreif sie, flieh mit mir!
抓住它，和我一起逃走！
茜茜：
Nein, ich bleib da!
不，我要呆在這！
Mein Mann hat mir in Wahrheit einen Gefallen getan.
事實上我的丈夫倒是幫了我
Wo seine Moral zu Ende ist, f?ngt meine Freiheit an.
他的道德結(jié)束了，我的自由便也開始了
Was mich nicht umbringt, macht mich stark.
殺不死我的讓我變得更強大（注：這句話確實是借用尼采，略微改了幾個詞）
Ich werde es allen beweisen.
我會向所有人證明
Seine Schuld gibt mir das Recht, die Ketten zu zerreissen.
他的錯誤讓我有權(quán)掙脫鎖鏈
Geh！
走開！

茜茜拒絕死神是因為愛或不愛嗎？就算是，那也是因為相比死她更愛生命，而不是相比死神更愛某個具體的凡人。

• 當茜茜獲得了世俗意義上的成功，生的欲望鼎盛時，死亡或死神的力量也變得無比強大（多像加繆說的，生的動力同時也是求死的動力）。《起舞》的分庭抗禮固然暢快，但《我屬于自己（重奏）》的這段歌詞卻更有趣：

Was heut das Auge sieht
今日所見之物
ist morgen schon Vergangenheit
明日已成過去
Wohin dein Blick auch flieht
不論你的目光看向哪里
auf meiner Seite ist die Zeit
時間站在我這一邊

這段詞完全是在復(fù)述那個古老的道理：死亡面前眾生平等，一切榮耀成就生不帶來死不帶去，得到的越多最終失去的也就越多。“時間站在我這一邊”固然可以理解成死神對茜茜不懈的追求，但其象征意味至少是不可忽略的（尤其是與寶冢此處的“お前に命を許したために生きる意味を見つけてしまった”相比）。所以進一步我們也可以意識到，《起舞》里的茜茜不是強大到可以挑戰(zhàn)神威的凡人，而是與“再成功的人也難逃一死”的人類規(guī)律對抗的世俗成功者。這一階段的死神，像是茜茜高歌猛進的行進曲或交響樂下面一個不和諧的聲部

當茜茜對人世已無任何留戀（由《一無所有》Gar nichts到《夢與現(xiàn)實間》Zwischen Traum und Wirklichkeit，到《和你一樣（重奏）》Wie du （reprise），再到《墓園哀歌》Totenklage），力量衰弱的茜茜眼中的死神再度變得溫柔（因為她不再試圖與死抗爭了），她身心傷痕累累，因此死自然成了她最后的解脫，《面紗飄落》（Der Schleier f?llt）：

Mach die Nacht zum Morgen.
把黑夜變位黎明吧
Lass mich befreit sein und geborgen.
給我自由給我保護
L?sch die Erinn’rung in mir aus,
抹消我的記憶
gib meiner Seele ein Zuhaus!
給我的靈魂一個家！

雖然geborgen有一定的暗示，但總體來說這段茜茜并不像是投入了愛人的懷抱，而像是獲得了某種終極關(guān)懷。

• 唯一讓我費解的是為何Totenklage的結(jié)尾死神拒絕了茜茜讓他收留自己的哀求。

④ 傳記資料的支持

茜茜有家族遺傳的精神癥狀，天生有厭世傾向，她的許多親戚也都死于非命。換句話說，相比大部分悠哉生活、除了在極端情況下感受不到死亡迫近的人，茜茜與死亡長相作伴，并對一些與死亡相關(guān)的事情格外感興趣，如騎馬（她的一個緋聞對象就是騎馬摔死的）、降靈術(shù)（劇中茜茜以為自己在與海涅亡靈對話的原型）。詳細內(nèi)容可以參考布呂吉特·哈曼（Brigitte Hamann）的傳記《茜茜公主：伊麗莎白 一位不情愿的皇后》這里稍微引幾段（商務(wù)印書館?2001）：

“她在詩作中還常常同早已亡故的人和傳說人物對話，如對海因里?！ずＤ退矏鄣挠⑿郯⒒锼?。人們很難判斷，她的愛戀在何處終止，她的死亡渴望又在何處生成，……她過于敏感，過于軟弱去和一個現(xiàn)實的男人發(fā)生“正?！钡年P(guān)系”（406）
“80年代中期以后，皇后多次談到自殺。而路德維希（注：即著名的路德維希二世）絕命的施塔恩貝格湖，對她有著特殊的吸引力”。（444）
“【茜茜】有一種信念，耶和華要把她帶到荒原中去，讓她在那作為隱居者只是為耶和華讀過余生”。（594）

知道了死亡在茜茜人生中的分量后，就很容易理解劇作者將其具象化為一個人物以展現(xiàn)二者微妙纏綿的關(guān)系的做法了。

（其實茜茜怕人、厭世的傾向同樣明顯，她追求的自由也并非如今大部分追求自由生活和個性解放的人所希望的；我甚至認為她不應(yīng)該是大多數(shù)人能共情、喜歡的）

*稀奇古怪的旁證和彩蛋

（并沒有什么說服力，只是我自己的腦洞）

• 92版的死神在將茜茜吻死（什么奇怪的形容x）后，并不像其他版本將她公主抱送進幽冥世界，而是放在地上，讓仆從們把她帶走…不僅如此，當魯契尼被人們一百多年的質(zhì)問搞得不耐煩，呼喚死神出來解釋時（《序幕》Prolog），死神并沒有與茜茜出雙入對，甚至對她的記憶也已渺茫，只知道自己“曾經(jīng)愛過她”。這要是按死神是“神”的霸總劇情來理解，死神豈不是妥妥的始亂終棄x

• 死神與鏡子間的關(guān)系。《我屬于自己（重奏）》中，死神是從鏡子中冒出來的，且他的歌詞（“今日所見之物…”）用的是下半場魯?shù)婪虻?strong>《若我是你的鏡子》Wenn ich dein Spiegel w?r的調(diào)子。死神是茜茜的投射，因此出現(xiàn)在鏡中，與鏡子的主題聯(lián)系在一起。

• 92版有一首后來被刪掉的歌曲《狩獵》Jagd，描寫的是茜茜騎馬狩獵，表現(xiàn)方式是魯契尼和一堆大臣、死神仆從實況解說茜茜騎馬涉險。大臣們擔心皇后安危、魯契尼看熱鬧不嫌事大都可以理解，那死神仆從們?yōu)樯哆@么興奮？是利益相關(guān)，萬一茜茜出了個三長兩短，他們直接把她帶給死神，年終獎翻倍？XD

（關(guān)于這首歌，音頻（ 2:20左右）

視頻：（德版）1：47：16左右；（匈牙利版）31:34左右

這首歌我的譯配：

魯契尼（念白）：

é una vera mimosa?。╥t. 字面：真是一株含羞草！指伊麗莎白在魯契尼的鏡中看到自己老去的容顏后開始以扇子和面紗遮臉）她騎著馬一路狂奔！一騎絕塵！Ecco?。╥t. 請看?。?/p>

魯契尼&其他：

看他們 在狩獵 在林中 在溪邊 正越過溝渠和小澗

看鬃毛 在飛揚 聽蹄鐵 正鏗鏘 看路上塵土在鼓蕩

她發(fā)現(xiàn) 有獵物 帶獵狗 同追逐 誰都別想把她攔住

看他們 不停歇 消失在 群山間 在那樹叢 在那林中

看他們 又出現(xiàn) 那隊長 沖在前 伊麗莎白緊跟后面

有墻擋在面前 那馬兒 正膽怯 但是隊長奮力一躍

他的馬 摔在地 他的人 已昏迷 伊麗莎白躲閃不及

她輕輕一揮鞭子 再加上 一馬刺 看那馬兒 高高躍起

魯契尼（念白）：

她順利著地?。?/p>