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安東?巴甫洛維奇?契訶夫（1860-1904） 俄國著名劇作家和短篇小說大師，被認為是十九世紀末俄國現(xiàn)實主義文學流派的杰出代表。戲劇是他文學創(chuàng)作成就中的明珠。

在歐美，契訶夫的戲劇劇目演出僅次于莎士比亞，對二十世紀現(xiàn)代戲劇影響極大。契訶夫作品以語言精練、準確見長，善于透過生活的表層進行探索，將人物隱蔽的動機揭露得淋漓盡致。

他的優(yōu)秀劇本和短篇小說沒有復雜的情節(jié)和清晰的解答，集中講述一些貌似平凡瑣碎的故事，創(chuàng)造出一種特別的，有時可以稱之為令人難以忘懷的或是抒情味極濃的藝術氛圍。代表作有戲劇《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《海鷗》，小說《變色龍》《小公務員之死》《萬卡》等等。

《海鷗》一劇誕生于1896年，19與20世紀交際之時，也正是沙俄帝國變革前夕、俄羅斯文學黃金時代與白銀時代交匯之際、現(xiàn)代派戲劇崛起之初。而《海鷗》則宛如新舊時代的轉折：相對于俄羅斯批判現(xiàn)實主義文學與西方傳統(tǒng)舞臺劇本而言充滿錯位感，同時又有著后期西方現(xiàn)代主義戲劇中的現(xiàn)代性。另外，《海鷗》亦是契訶夫戲劇創(chuàng)作的節(jié)點，既是他再次進行戲劇創(chuàng)作的標志，也是他對傳統(tǒng)戲劇結構的大膽創(chuàng)新，尤為體現(xiàn)了其劇作的錯位感與現(xiàn)代性。

戲劇的創(chuàng)作離不開歷史語境與傳統(tǒng)的影響。然而契訶夫的劇作《海鷗》《伊凡諾夫》《櫻桃園》等，與同時期俄羅斯戲劇大相徑庭，盡管《海鷗》的首演以失敗告終，然而莫斯科藝術劇院的演出卻奇跡般地拯救了此劇與劇作家，且自此以后契訶夫的戲劇倍受歡迎、常演不衰。

契訶夫創(chuàng)作《海鷗》時稱其為四幕喜劇，然而無論在當時莫斯科藝術劇院的成功演出還是日后無數(shù)版本的排演中大多呈現(xiàn)出正劇或悲劇的模樣，喜劇性和幽默感甚少，更無契訶夫本人期待的那種觀眾席上的歡笑。這種劇作者與導演之間對悲喜劇理解、處理悲痛情緒與幽默感之間的分歧和錯位，或許正源于契訶夫劇作的多重解讀性，這也正體現(xiàn)出其劇本具有現(xiàn)代性中的模糊感和不穩(wěn)定感。模糊的詩意與不穩(wěn)定的抒情縈繞在《海鷗》全劇中，并在瑣碎無聊的日常中呈現(xiàn)出朦朧的藝術美感，是契訶夫用現(xiàn)實和印象編織而來的創(chuàng)新戲劇。

“契訶夫放棄傳統(tǒng)的奇數(shù)結構形態(tài), 把他的所有多幕劇都寫成四幕劇。這意味著他對戲劇性有了另外的認識, 他不刻意追求戲劇的高潮點, 而是把戲劇事件盡可能地平凡化和生活化。” 就如童道明老師于其論著中提及一般，契訶夫打破了傳統(tǒng)戲劇的舞臺法規(guī)，進行了四幕劇的創(chuàng)新，也影響至后來西方荒誕派戲劇的兩幕劇結構。偶數(shù)結構的四幕劇，不再如前契訶夫時代一般，有鮮明的主題和劇情線索。

果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》和奧斯特洛夫斯基的正劇《大雷雨》，皆是當時俄國典型的現(xiàn)實主義戲劇，五幕結構、主旨清晰、劇情完整、有強烈的戲劇沖突。而契訶夫嘗試脫離傳統(tǒng)戲劇規(guī)范中要求的劇情緊湊、主題鮮明和講究戲劇沖突，《海鷗》一劇雖是建立在寫實的基礎上，卻是松散和零碎的。

開場即是麥德維堅科和瑪莎毫無意義的閑聊，接著是醫(yī)生多爾恩與特利波列夫圍繞著鄉(xiāng)村生活和家庭生活的日常交談。第一幕的開場就是如此的漫無目的，并不打算用劇烈戲劇動作來抓住觀眾，更沒有實質的鋪墊來設置懸疑，而舞臺上呈現(xiàn)出的宛如是一個真實平靜的鄉(xiāng)村生活，沒有刺激和激烈的沖突。而劇情呈現(xiàn)出停滯不前的模樣，人物交談只流露出一瞬的心境，生活卻無實質的進展。

在第一到三幕中，人物都是停滯的狀態(tài)：阿爾卡基娜和特里果林是在鄉(xiāng)下度假休養(yǎng)的城市藝術家；特利波列夫被困于小地區(qū)中，始終郁郁寡歡；妮娜則保持對外界的憧憬和對未來的期冀。與荒誕派戲劇《等待戈多》中停滯的時間不謀而合，“把契訶夫戲劇與貝克特的《等待戈多》在思想意蘊上可以通聯(lián)起來的就是這個等待?！北M管《海鷗》中的人物沒有像《等待戈多》中一樣，意識到自己“等待”的姿態(tài)、并把“等待”提取出來作為生活中悲觀的象征，本劇是把等待化為停滯生活中的一部分。契訶夫從生活原貌中挖掘展現(xiàn)出荒誕和現(xiàn)代性中的無意義。

《海鷗》中戲劇的內(nèi)在推動力也是心理狀態(tài)。看似平淡的劇情之下埋藏情緒的暗涌，人物所有劇烈的變化、具有決定性的行為全是放置在劇本之外。例如：妮娜追隨特里果林前往莫斯科，并下定決心開啟演員生涯；瑪莎丟下對特利波列夫的愛意，決心嫁給麥德維堅科；第二、三幕之間，特利波列夫的自殺，而就連第三四幕間空出了諸多變化與動蕩的兩年時光。所有戲劇沖突強烈的事件都是隱藏在幕后的，僅能通過人物對話隱約察覺。但更不如說《海鷗》一劇并非由事件構成，而是由情緒所構建的，本劇的情緒是斷斷續(xù)續(xù)又瞬息萬變，卻給人留下了深刻的印象?！捌踉X夫觀察著從印象主義小說到印象主義戲劇的進展，并把短篇小說中一些戲劇收到劇本中，正好可以作為有特點的東西，給人以朦朧的、要去用心揣摩的印象?！?/p>

劇中的角色，都被困于鄉(xiāng)村的無聊乏味生活，一邊向往著未來，一邊無能為力地感嘆，而劇本中所有的喃喃自語皆是角色們對生活的哀嘆和憤慨。在全劇尾聲，特利波列夫的自殺仿佛是留下一個灰暗苦澀的結尾，然而卻也是代表了生活的多樣性和無法預測——妮娜離去了，而特利波列夫選擇結束。有人毀滅了、有人繼續(xù)向往未來、有人固守原位，盡管生活是苦悶的，可“海鷗”能前往各種未知的道路，也體現(xiàn)出幾分存在主義的意味。而“處于苦悶現(xiàn)狀的人們向往著新未來”這一主題，也在《櫻桃園》中再現(xiàn)了，以一種更為明晰的樂觀主義態(tài)度來講述。

《櫻桃園》中，安妮雅說：“永別了，我的房子。永別了，我的舊生活，明年春天再見?！薄c特利波列夫無聲地永別了自己的生活，有某種微妙的相似性。但始終，契訶夫僅是想要刻畫出生活中各種普通人的處境與選擇，而并非要給出逃離平凡生活的終極答案。他極力客觀，僅用印象主義的手法使人浸入戲劇，而不做過多解釋和評價，這大概也是契訶夫劇作具有多重解讀性的原因吧。

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