? ??在新好萊塢電影運動已過多年，當(dāng)時的主力創(chuàng)作人員如今大多也已創(chuàng)作停滯的今天，好萊塢早已經(jīng)過多輪的內(nèi)部外部資源地整合重組，好萊塢傳統(tǒng)制片廠對于電影的觀念也進(jìn)行了不斷地更新，使得獨立電影導(dǎo)演們也能夠在此體制內(nèi)被接納，在這個個人與資本的抗衡中，產(chǎn)出的電影形態(tài)也隨時間不斷擴(kuò)充和翻新。而不管如何自我革新，商業(yè)利益的訴求仍然是大公司運營的第一要義，所以在這種能否符合要義的獨立創(chuàng)作人員的淘汰與篩選中，留下的大多導(dǎo)演都是能夠在表達(dá)與類型的矛盾中求得一定平衡的佼佼者，即便他們可能仍深深地困于這種自我與環(huán)境的掙扎之中。

? ??而在這些獨立作者導(dǎo)演的創(chuàng)作譜系中，家庭親情關(guān)系的展示從來都是一個不可或缺的存在，家庭親情關(guān)系是普世的，承載著每個人在生活中身心都深度參與進(jìn)行的情感寄托，也便于將觀眾代入到影片建立的情景中去，似乎這種直接與每個個人關(guān)系最為直接親近的家庭元素私人表達(dá)可以成為作者與類型要求對抗的法寶，也是作者本人與世界聯(lián)系交流的重要媒介。所以在這些作者導(dǎo)演的作品中，我們能夠看到很多不同的家庭元素使用的方式與用意，這些元素除開為影片本身增加人情厚度以外，對于這種元素有意無意的處理態(tài)度與方式也可以成為我們窺探作者對于家庭的個人看法與意識。

? ??M·奈特·沙馬蘭與詹姆斯·格雷作為在好萊塢電影體制內(nèi)深耕多年的作者導(dǎo)演，在其各自最新的電影作品《老去》（2021）和《星際探索》（2019）中都不約而同的加入了家庭親情元素，某種程度上，他們在家庭親情元素的使用上具有一定的相似度，但也由于二人進(jìn)入好萊塢的視角、思路與姿態(tài)的不一，在具體情感投入方面又有著很大的差異。在對二人這方面的比較中可以相對更清晰地看出個人風(fēng)格在與好萊塢類型機(jī)制對抗的妥協(xié)、策略與融合。

? ??《老去》與《星際探索》首先同樣都建立在一個影片設(shè)定的高概念之上。在《老去》中就是人在一個受巖石影響的沙灘區(qū)域會迅速變老，甚至在一天之內(nèi)就能從小孩加速長成到老年，影片聚焦的核心的行動就是人物想要逃出這片海灘；《星際探索》的故事背景是人類科技的高速發(fā)展使人類早已沖出地球并建立了外行星的殖民地，但在最早探索太陽系的一批人中有人背叛地球并在海王星附近通過“電力突波“毀滅人類，于是主角作為背叛者的孩子要前往海王星解決此次事端。這些影片建立的概念框架足夠作為一個合規(guī)的商業(yè)電影框架完成一套完整的高效類型敘事，其中的家庭親情關(guān)系是作為一個更易觀眾理解并代入影片的視角。但在這些影片我們能看到的不僅僅是如此，家庭親情間的聯(lián)系被處理成了人物行動的動力，人物因為親情關(guān)系的牽絆而不斷主動做出行動試圖達(dá)成目的，在其嘗試的不斷成功與失敗之間，也將電影的敘事推進(jìn)，合理化電影的發(fā)展進(jìn)行?！独先ァ分挟?dāng)所有人物進(jìn)入到海灘后，詭異的事便隨之發(fā)生，尸體出現(xiàn)，離開這片區(qū)域會暈倒，而真正驅(qū)動主角父母積極做出拯救逃離動作的動力在于他們意識到自己孩子的身體發(fā)生驚人成長的變化之時，至此，眾多人物在不斷的聚集和分開探索行動中，都在積極做出面對超自然現(xiàn)象的反應(yīng)，在這種高概念設(shè)定與情感推動人物的設(shè)置中，每個人對于“老去”的反應(yīng)和發(fā)展中人物之間的互動成為了沙馬蘭的關(guān)注和調(diào)度重點；《星際探索》并非直接從一個傳統(tǒng)的家庭視角進(jìn)入影片，而是從一場介紹世界觀設(shè)定的場面奇觀中進(jìn)入傳統(tǒng)的類型片情節(jié)，在之后情節(jié)地發(fā)展中，觀眾才得以知曉主角羅伊是要直接和與自己離別十幾年的“英雄形象”父親對峙，羅伊對于父親神秘形象和親情關(guān)系的追問與補完的情感力量變得抽象，羅伊源自和父親家庭親情關(guān)系的牽絆的一種內(nèi)心渴求與追尋的動力足夠具有說服力，成為了一個連接影片從開始到結(jié)局連接人物牽絆的橋梁紐帶，為影片提供了情節(jié)發(fā)展的類型框架和發(fā)展動力。

? ??雖然在沙馬蘭與格雷的新片中家庭關(guān)系都被直接利用起來參與到影片的構(gòu)建與推動，但在具體對待人類親情感情本身的態(tài)度看法上，二人又截然不同?！独先ァ分?，家庭親子關(guān)系的引入首先直接帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個家庭四口度假的無理解門檻的普世活動場景，也能夠看到在“老去”現(xiàn)象逐漸在各個角色身上閃現(xiàn)之時發(fā)生的倫理奇觀，家庭成員之間正常的倫常關(guān)系表現(xiàn)在外觀看來也迅速被改變。由于兒童成長期間外觀變化的迅猛，實際年齡6歲的孩子的外貌、外形便在海灘的“時間加速”中迅速成長出成人的特征，但其心理年齡還停留在兒童時期，于是就會出現(xiàn)這樣的景象：成人樣貌的孩子面對未知和危險時手足無措，大聲哭泣并尋找自己的父母蔭蔽來緩解消極情緒，而父親、母親面對和自己體型相差無幾的親生孩子也只是手足無措地?fù)肀е麄?，之后，情況更加“變本加厲”，孩子瞬間懷孕并生產(chǎn)出死嬰，模特骨質(zhì)軟化而四肢無力支撐身體使得整個人變成一種畸形的怪物形象，接連不斷的驚奇的人物行為表現(xiàn)擴(kuò)散開來，每個人物都在不斷用自己的言語和行動對抗這種超自然現(xiàn)象，直到最后，父母老去，親子關(guān)系也在這短短的時間里發(fā)生對調(diào)，孩子長大反過來照顧年邁的父母。這些驚奇奇觀場面地不斷升級疊加中還需著重提及的是，沙馬蘭的鏡頭總是詭異地從海灘四處出現(xiàn)，并隨機(jī)地跟隨不同人物到處自由運動，大廣角特寫直接將人物的臉龐擠壓至邊緣變得扭曲，不同人物的臉龐被分置在畫面的四周，畫面的中心則是沙灘、大?；蚴翘炜眨@樣的反差使得人物臉龐可以被我們更為專注地凝視，景別與觀看視角也變得雜亂而漂浮，人物的動作斷裂不甚連貫，由此空間也被生硬地切割開來，各個人物在空間中的所在位置與他們相互間的位置關(guān)系變得跳躍和若即若離。慣常的電影觀看視角在這里被打破，沙馬蘭通過這種奇異的畫面元素位置安排和鏡頭運動在觀看和感官層面還原了人物在這個超自然場景中的“不對勁”。由此，我們可以明白，沙馬蘭安置在影片中的家庭親子關(guān)系是一種進(jìn)入高概念奇觀的基礎(chǔ)和陪襯，他并不關(guān)心人物，不關(guān)心家庭人物間的情感，他也無意通過影片將自己的人際情感觀念完全袒露，他通過精美、高級的視聽語言把玩著設(shè)定所引出的奇觀，希圖在一刻也不停歇的視聽調(diào)度魔法中讓觀眾陷入一種幻覺——在電影中設(shè)定我們沒有想到過的概念，展現(xiàn)這種我們在現(xiàn)實中無法見到的概念的具體奇觀，這已足夠，最后，如果還能在這其中帶來一些觀眾的額外思考的話，那更是再好不過的?；乜础独先ァ分械母吒拍?，這何曾不是一種對于電影本身的比喻：在電影短短兩小時的時長里，為我們省略、放大、概括并強(qiáng)調(diào)一個人他的一生的故事。

? ??從詹姆斯格雷創(chuàng)作的作品一路看來，很難不將他和新好萊塢電影運動中的科波拉聯(lián)系起來，格雷本人是科波拉的粉絲，其作品中也屢現(xiàn)科波拉名作的影子，在當(dāng)代的電影創(chuàng)作中，格雷也還維持著一種老派堅韌的姿態(tài)。家庭親情關(guān)系的探討是格雷電影一貫的母題，但在《星際探索》影片的前中段里，家庭親子關(guān)系被處理得足夠“邪惡“、冷酷、乃至”非人“。多年不見的父親形象變成了人類滅亡的主宰者，主角羅伊本身性格的冷靜、理性與其對于父親形象認(rèn)識得不完全，使得羅伊抱著一種驚奇和好奇心來探知事件發(fā)生的真相；而美國宇航局選擇羅伊來執(zhí)行任務(wù)的最大原因也并不在于羅伊素質(zhì)的超群，而在于他們希望利用羅伊父子間的親情關(guān)系牽絆來以最低成本解決危機(jī)，這里，親情關(guān)系本身和親情關(guān)系的穩(wěn)固與否已不再重要，重要的是情感本身成為了可直接被外人所利用的工具；在父親曾經(jīng)傳送給羅伊的私人信件視頻里，他言必及“發(fā)現(xiàn)人類外智慧生物”等宏大的人類工程，對于羅伊本身的情況并不關(guān)切，太空探索成為了父親逃避現(xiàn)實、逃避與人接觸的方式；在羅伊乘坐飛船不斷接近父親的旅程中，他也希望通過這種遠(yuǎn)離地球、遠(yuǎn)離有情感牽絆的人來像父親一樣達(dá)到一種冷酷、理性、無情的“非人”狀態(tài)。格雷在這里似乎對于家庭親情充滿著懷疑，這份人情展示中所透出的理性、殘酷和影片封閉的末世絕望情緒幾乎抹除了人物個人真實情感的存在，但在隨后的發(fā)展中，羅伊經(jīng)歷同伴的去世，并在太空中孤獨地漂流數(shù)十天，過往的經(jīng)歷與前妻不斷與他的囈語獨白交織浮現(xiàn)，太空成為羅伊肉體與思想的容器，他明白自己無法跟上父親那份對于太空追求的純粹，這場思考探索之旅喚回了羅伊的情感意識，他想要求生，并求愛。影片的情感核心訴求最終還是回到了格雷的一貫表達(dá)之中，家庭親情關(guān)系是格雷電影人物的最大牽絆，每個人似乎都是有口難開的情感表達(dá)隱忍者，格雷在他不同的作品中不斷重復(fù)進(jìn)行自我經(jīng)歷與情感的投射與傾訴，《星際探索》也是他首次在作品中引入第一人稱的絕對主觀化的敘述視角，而故事的世界觀背景又是絕對宏大的太空探索運動，于是我們不斷看到主角羅伊的臉與廣闊飄渺的太空漸變疊化在一起，伴隨著羅伊第一人稱的囈語獨白，宏大的世界觀和故事框架被縮小為一出個人與其家庭關(guān)系、與周遭環(huán)境達(dá)成和解的內(nèi)心轉(zhuǎn)變成長的迷幻“太空史詩”。

? ??刁亦男曾經(jīng)為自己類型片中的風(fēng)格化視聽說道“風(fēng)格是抵御庸常的武器”，沙馬蘭作為外裔進(jìn)入好萊塢以自己的場面調(diào)度武器突破公式化的商業(yè)娛樂要求，家庭關(guān)系的設(shè)定是他電影的代入觀點，通過此方式他輕易地將觀眾框入他的視聽奇觀之中，在這種眼花繚亂的奔走展示中，觀眾早已被沉浸于這些場面所帶來的娛樂而忘記其中人物的情感關(guān)系有多牢固與真切了；詹姆斯格雷老派堅持的可貴在于對自我剖析展示的絕對真誠，從其處女作開始，無論投資規(guī)模、題材如何變化，家庭關(guān)系的牽絆一直都是其電影發(fā)展的核心動力，而最終這種家庭內(nèi)部關(guān)系無論是趨于和解還是毀滅都映射著格雷曾經(jīng)的家庭經(jīng)歷對自己創(chuàng)作的影響和其每個創(chuàng)作階段里心態(tài)的變化。兩人截然不同的家庭情感處理態(tài)度與方式也都使他們各自在好萊塢體制內(nèi)站穩(wěn)腳跟，個人靈活的選擇、妥協(xié)與抗?fàn)帢?gòu)成了多樣的風(fēng)格與成規(guī)融合而成的電影形態(tài)，個人的風(fēng)格表達(dá)在工業(yè)資本框架里的出口最終只能靠作者本人去探索、尋找和打開。