這就是我們?cè)谶@種情況下所做的，即抑制我們不自覺的反應(yīng)。事實(shí)上，讓我們的所有反應(yīng)由一個(gè)詞或一個(gè)想法引起是非常危險(xiǎn)和不明智的。

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它于生活中無處不在。我們習(xí)慣于克制自己——抑制我們即時(shí)反應(yīng)的所有表現(xiàn)。演員在舞臺(tái)上的工作幾乎完全是對(duì)想象的事實(shí)、想象的環(huán)境做出反應(yīng)。而這種第二信號(hào)系統(tǒng)的法則——通過各種手段對(duì)文字和思想做出反射性的反應(yīng)?——是演員在舞臺(tái)上發(fā)揮創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。

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因此，首先，演員必須在自己身上發(fā)展和培養(yǎng)一種能力，即自由地屈服于對(duì)想象的感知而產(chǎn)生的反射性反應(yīng)。

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生理學(xué)家謝切諾夫（IP Pavlov-俄羅斯著名心理學(xué)家）說：

“生活清楚地指向兩類人：藝術(shù)家和思想家。他們之間有很大的不同。”.

“藝術(shù)家”以“具象-情感思維”為主，他能夠“清晰地，有時(shí)甚至到幻覺，想象物體和現(xiàn)象”.

“一個(gè)‘思想家’被‘抽象語言思維’所支配.

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只有一種“具象-情感思維”的人，以及只有一種“抽象-語言思維”的人——這樣的人并不存在，在每個(gè)人身上都必然結(jié)合在一起。只是在其中一個(gè)“藝術(shù)家”比“思想家”多，在另一個(gè)“思想家”占優(yōu)勢(shì)而“藝術(shù)家”很少。

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演員需要屈服于想象的環(huán)境，相信它們，像它們真的存在一樣生活。對(duì)于這一點(diǎn)，“具象-情感思維”的人當(dāng)然是合適的，而那些傾向于“抽象-語言思維”的人則根本不適合。

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莫查洛夫在他關(guān)于演員藝術(shù)的“話語”中說：“靈魂的深度和火熱的想象力是構(gòu)成人才主要部分的兩種能力”.?想象力的熱情、光輝和力量絕不是每個(gè)人都與生俱來的——這是一種難得的天賦，但對(duì)于普通的、平凡的想象力——沒有人會(huì)被剝奪。

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正如已經(jīng)說過的，身體對(duì)思想和語言的反應(yīng)肯定會(huì)出現(xiàn)在每個(gè)人身上，現(xiàn)在唯一要做的就是消除這種不由自主的、自然的反應(yīng)，或者試一試。你試一試，它就會(huì)長(zhǎng)大，可以達(dá)到把整個(gè)人都抓起來的地步，可以說是很“火爆”了。

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這種對(duì)反動(dòng)自由的鼓勵(lì)，或者更準(zhǔn)確地說，在這種對(duì)反動(dòng)的奉獻(xiàn)中，有著巨大的力量。這是最重要的表演品質(zhì)之一的關(guān)鍵。有勇氣向這種反應(yīng)投降到底是解決表演創(chuàng)造力的許多問題的方法。

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讓我們看看這種力量如何在演員的作品中表現(xiàn)出來，以及什么可以阻礙或幫助它。

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一.?有一個(gè)想法：我現(xiàn)在要上臺(tái)——觀眾會(huì)看著我，我會(huì)變成一個(gè)“角色”（例如，這是奧斯特洛夫斯基《貧窮不是惡習(xí)》中的柳比姆·托爾佐夫），并與那些我應(yīng)該活出自己的性格的感覺、想法和環(huán)境。

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有了這個(gè)想法，我已經(jīng)從平常的日常自我意識(shí)中轉(zhuǎn)變了，即：我現(xiàn)在不僅是我，而且我是一個(gè)工作的演員，一個(gè)生活在想象環(huán)境中的人。

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就個(gè)人而言，我不會(huì)在人群面前暴露自己的靈魂，但現(xiàn)在來這里的不是我，而是我扮演的柳比姆·托爾佐夫。因此，托爾佐夫，我沒有理由抑制和停止所有的沖動(dòng)，所有從我身上撕裂的表現(xiàn)。讓它通過我活下來并顯露出來，愛托爾佐夫……

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如果你有足夠的勇氣讓自己完成這種轉(zhuǎn)變，那么演員已經(jīng)對(duì)創(chuàng)造力持開放態(tài)度。

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二．“好冷?。　薄稽c(diǎn)也不冷，但就我個(gè)人而言，我是冷的。畢竟，柳比姆·托爾佐夫就是我，這意味著我很冷。

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感覺到寒冷，沒有抗拒，而是屈服于這種感覺，我補(bǔ)充說：“太冷了，如果再這樣下去，我會(huì)凍僵……”：“衣冠楚楚”——我覺得寒冷刺透了我的骨頭。 .. 我縮了縮，顫抖著……然后又想了48?次：“我哥哥把我趕出去了……他們不讓我進(jìn)去……”他們?yōu)槭裁床蛔屛疫M(jìn)去？“他們不讓你進(jìn)去，因?yàn)橐粋€(gè)酒鬼……一個(gè)乞丐……一個(gè)乞丐……”

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三．隨著我添加越來越多的情況，我覺得我在某種程度上發(fā)生了變化。雖然我仍然是我自己，但我變得有些不同，不尋常。對(duì)自己和環(huán)境都產(chǎn)生了一種全新的態(tài)度，一種饑餓的、受壓迫的、無家可歸的酒鬼的態(tài)度……

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“彌陀！把商人的兄弟，托爾佐夫的兒子柳比姆·卡爾波夫帶到你的地方……兄弟把他踢出去了！而在大街上，在這種火辣辣的環(huán)境中，你不會(huì)跳舞太多！霜……頓悟時(shí)間……brrr！我的手變冷了，我的腿也變冷了”.

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現(xiàn)在所有伴隨我的想象環(huán)境，柳比姆·托爾佐夫，以及我新的自我意識(shí)——這一切，相互滲透，?創(chuàng)造性地結(jié)合，我相信這個(gè)過程，臣服于它，獲得了創(chuàng)造性輪回和創(chuàng)造性生活的現(xiàn)象根據(jù)“形象”的情況。

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四。但最有趣的是，在改變自己的同時(shí)，我注意到?了自己的這種變化。而我雖然成為了劇中的主角，過著與我格格不入的生活，但我個(gè)人的“我”也并沒有消失在任何地方——它好奇地看著，時(shí)而驚奇地看著，仿佛是一個(gè)新的、陌生的主題。 .. 其中：觀察到，作為一名藝術(shù)家，我對(duì)某事感到滿意，我并不真正贊同某事，最重要的是，我指導(dǎo)這個(gè)出現(xiàn)的新人格的行動(dòng)，在我鼓勵(lì)的地方：“所以，所以……更多，甚至更多……更大膽……”。我持有的某處：“小心……更安靜……更安靜……”

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總而言之，所有時(shí)代和所有民族的主要演員都在講述的分叉的創(chuàng)作過程已經(jīng)全面展開。

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乍一看，這個(gè)創(chuàng)作過程充滿了內(nèi)在的矛盾。這是其中的一些。

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一方面，演員感覺自己在舞臺(tái)上，看到一大群觀眾在看著他。另一方面，根據(jù)該劇，他必須在作者給他的條件下感受自己，只有與伴侶一起感受，甚至是完全孤獨(dú)的感受。

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一方面，具有所有特殊屬性的演員的個(gè)人“我”并沒有消失。另一方面，一個(gè)人應(yīng)該變成一個(gè)“角色”，通常是完全陌生的，就演員的特征而言不是演員的特征。

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一方面，演員的真實(shí)生活，另一方面，他必須過著戲劇的想象生活。

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一方面是演員對(duì)劇本環(huán)境和人物的個(gè)人態(tài)度，以及對(duì)必須扮演的“形象”的態(tài)度，另一方面是“形象”本身對(duì)這一切的態(tài)度，等等。

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總之，最不可調(diào)和的矛盾，應(yīng)該讓任何上臺(tái)的人都感到困惑。

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然而，事實(shí)證明，正是在這些矛盾中，創(chuàng)造了“舞臺(tái)生活”的力量所在。而這些矛盾也沒有什么好害怕的，相反，它們是必須要利用的。

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他們?cè)谵q證的斗爭(zhēng)中，在舞臺(tái)上創(chuàng)造真理和藝術(shù)輪回（而不是演員的個(gè)性與形象的完全、無私的融合）。

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演員的這種創(chuàng)造性狀態(tài)，就其自相矛盾的性質(zhì)而言，就像陀螺的平衡。它只有通過運(yùn)動(dòng)才能保持穩(wěn)定，一旦運(yùn)動(dòng)停止，它就會(huì)下降。