作者：@陸泓旭

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如今日本少子化問題愈發(fā)嚴(yán)峻，平均初婚年齡已達到男性31.1歲和女性29.4歲，而14歲以下兒童占比下降到總?cè)丝诘?1.9%。內(nèi)閣不得不設(shè)立少子化擔(dān)當(dāng)大臣，制定「一億總活躍社會」目標(biāo)，但這些舉措無力阻止社會結(jié)構(gòu)的衰退，原有家庭體制也難以維持。

《哆啦A夢：伴我同行2》原定上映日期前，日本最具社會話題性的電影當(dāng)屬《小偷家族》和《天氣之子》，兩部風(fēng)格迥異的作品通過構(gòu)建一場現(xiàn)實中幾乎不可能發(fā)生的理想化實驗——以不需要血緣紐帶和生殖能力的羈絆共同體家庭為載體，揭示了少子化現(xiàn)象背后，不僅是年輕人生育欲望降低，家族文化的解體、社會機制的失職、兒童成長環(huán)境的惡化、年輕人無所適從的焦慮，哪一項都比空泛地鼓勵成家生子更觸及問題核心。

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2020年東京奧運會是日本政府寄希望重新喚醒民族凝聚力的契機，針對三一一地震和失落的三十年，分別提出「復(fù)興五輪」和「世界上最不花錢的奧運會」兩大口號，將東日本大地震和經(jīng)濟崩潰的創(chuàng)傷記憶與民族復(fù)興的想象連結(jié)在一起。宣稱將借由奧運會為遭受苦難的地區(qū)注入活力，向世界展示日本災(zāi)后重振的面貌。

這無疑是想復(fù)制1964年東京奧運會的成功，彼時在四次景氣和兩次嬰兒潮的催化下，日本走出了戰(zhàn)敗的陰霾，奧運會適時地調(diào)集起全民對國家公共領(lǐng)域的關(guān)注，運動員與成績則滋長出民族認同與自信。

紀(jì)錄片《東京奧林匹克》里，市川昆的鏡頭卸下了「天壤無窮」的崇高語境，捕捉到昭和天皇威儀之外的凡間笑容。與之對應(yīng)的是大和民族從「萬世一系」的天皇架構(gòu)中解放出來，將對戰(zhàn)爭苦難的共同記憶轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民族意識形成的基礎(chǔ)，并在圍繞家庭奮斗為核心的經(jīng)濟繁榮中得到鞏固。如同《三丁目的夕陽》里帝國陸軍退伍的堤真一想當(dāng)然地把家族開辦汽車公司的愿景附著在節(jié)節(jié)攀升的經(jīng)濟景況上。

但不成熟的民族意識沒有完全擺脫傳統(tǒng)儒家文化圈「家國一體」的混淆，民族主義的構(gòu)建過程中往往會刻意模糊與家庭用語的區(qū)別。是年奧運會馬拉松決賽上取得銅牌的日本選手圓谷幸吉，因下屆奧運會前夕競技狀態(tài)不佳，深感無法完成國家重托，留下了愧對家族的遺書后自殺謝世，重演了另一種形式的「七生報國」悲劇。

時至極端家國思想漸次退場的今日，日本政府正是意圖借助2020年東京奧運會的全民參與感來復(fù)辟這種混淆，將宏大敘事與個人命運再度綁定，向深陷焦慮和恐懼的社會大眾展示奧運到來的美好前景，以扭轉(zhuǎn)少子化的困境。

由此衍生出的一系列宣傳，卻掩蓋不了政府過于露骨的功利性企圖：許諾的災(zāi)區(qū)重建讓位于本已“一極集中”的東京更大規(guī)模的擴建，諷刺的是，圣火傳遞卻避開了遭受核災(zāi)的福島。被蠶食盤剝后的奧運經(jīng)濟效益，也并不足以使《夜空中總有最大密度的藍色》那群社會底層擺脫掙扎茍活的深淵。

這種言行巨大反差引發(fā)的憤怒，再加上籌建過程中丑聞和質(zhì)疑頻發(fā)，反而滋長了國民反對奧運的情緒，抗議活動此起彼伏?！笍?fù)興五輪」也被貶為「災(zāi)害五輪」。

如同《小偷家族》里眾人勉力維持的柴田一家的溫馨幻象，在主流社會介入揭開真相后迅速瓦解一樣。1964年東京奧運會精心營造的日本復(fù)興世界大同的幻想，到了新冠肆虐時局動蕩的2020年也只能消失殆盡。

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山崎貴執(zhí)導(dǎo)的《伴我同行1》曾取得超過83億日元的哆啦A夢最高本土票房記錄。備受矚目的《伴我同行2》卻遭遇斷崖式下滑，成績僅達前作的1/3，甚至不及新冠疫情更嚴(yán)重時期推出的《大雄的新恐龍》。

除了身為系列導(dǎo)演外，山崎貴一度是東京奧運會開閉幕式策劃團隊的行政創(chuàng)意總監(jiān)。如果沒有新冠天災(zāi)，原定2020年8月7日《伴我同行2》上映時，還能迎來他另一項作品奧運閉幕式的公布。二者的關(guān)系還不止于此，哆啦A夢不僅是2020申奧大使，在里約奧運會閉幕式上代表東京的哆啦A夢影像，也是由山崎貴所屬的白組制作。

這些信息某種程度上可以解釋，出現(xiàn)在《伴我同行2》的爭議設(shè)計：大雄不可理喻的任性逃避、靜香百般忍讓的溫良恭儉、婚禮現(xiàn)場的六環(huán)造型、“我和靜香會構(gòu)建一個不輸給你們的幸福家庭”赤裸裸的成家宣言，以及片尾無限歌頌家庭至福的主題曲。為何會與備受批評的奧運催婚宣傳片「東京奧運，你和誰一起看？」如此相似。

電影中段匪夷所思地插入與青年大雄不相干的「45年后」劇情，重溫兒時回憶，正是復(fù)刻1964年東京城市“推倒重來”的儀式感。交換回身體后，毫無成長的青年大雄奇跡般恢復(fù)了結(jié)婚的動力。

在迎合奧運會宣傳之外，隨著時光機跳躍性地串聯(lián)起野比一家從昭和到近未來間，生老病死婚喪嫁娶的家族時刻，故事散發(fā)出濃厚的尋根和大河情結(jié)。在此語境下，如果說大雄是因恐懼和自卑而裹足不前的寬松世代典型，那靜香就直接退回到傳統(tǒng)父權(quán)制大家族里溫婉賢淑的大和撫子形象，完全脫離了正常人的情感。

這樣的靜香一步步坍縮為家族倫理的衛(wèi)道士。向大雄表達“我討厭這樣的你”的不滿，是家族秩序系統(tǒng)對冒犯象征大家長的奶奶的行為匡正。而在逃婚引發(fā)一系列混亂后卻寬容地表示“你只要做原本的自己就好了”，這迥異的態(tài)度差別源于將自我獻身給家族道統(tǒng)的靜香，根本不在乎許配對象是否成長，結(jié)婚行為不過是一項確立其在新家族歸屬位置的使命。鬧劇不斷也好，苦等一年也罷，任何個人情感都要服從于完成家族至高存續(xù)儀式的天理道法。

而電影正片未及表現(xiàn)的婚姻之后更大的命題——家族繁衍環(huán)節(jié)——則在片尾曲得到補充。

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育有三女的藤子?F?不二雄在「大雄結(jié)婚前夜」中沒有僅把將女兒出生視為血脈延續(xù)，而是升華到對廣袤生命的真誠禮贊，在家庭內(nèi)平等關(guān)懷的共識上，尊重靜香的愛情選擇。

但到了《伴我同行2》，原作充盈的日式嫁女溫情被隱去，取而代之的是大雄對大家長所有承諾的無止境兌現(xiàn)，在“岳父說我是能理解別人痛苦的人，那是來自家人對我的教導(dǎo)”的感動中，把自我價值矮化進宗族綱常的蒼穹下。

這卻無法解釋沒有哆啦A夢到來的平行世界里，依舊享有家庭庇護的大雄卻無能到陷入與胖虎妹妹結(jié)婚的所謂不幸結(jié)局。山崎貴的改編甚至未達到芥川龍之介筆下老年素戔嗚尊的境界。

連新海誠都有了“在奧運會改變東京之前，寫一個東京被改變的故事”的覺悟。而與官方思路如此暗合的山崎貴，卻被早已受夠奧運鬧劇的觀眾拋棄了。

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在以往成功的家庭題材作品中，山崎貴擅長提取可歌可泣的歷史時刻，作為構(gòu)建全民認同想象的基點，譬如《三丁目的夕陽》（即使很難想象這部電影所描述的時代與《電車狂》相去不遠）中生生不息的街巷溫情和映照晴空的奧運五環(huán)。

造成《伴我同行2》失敗的原因恰恰在于：對往昔輝煌歷史的追憶——無論是沉醉大日本帝國軍樂的笠智眾，還是憧憬神武景氣遠大前程的堤真一，乃至“大正浪漫”綿延至今的追捧——都只代表國民心理狀態(tài)中將消極現(xiàn)實轉(zhuǎn)化對特定歷史時期烏托邦化側(cè)寫的自我慰藉。

因逝去而產(chǎn)生審美價值和距離的過去，并不會呼喚歷史情境本身不合時宜地再現(xiàn)。懷舊只有立足于遠離現(xiàn)實的土壤才能成立。

即使復(fù)雜如《永遠的零》對神風(fēng)特攻戰(zhàn)的爭議表達，也是在垂垂老矣的二戰(zhàn)當(dāng)事人轉(zhuǎn)述下才顯得著力模糊。

而身為當(dāng)代人的青年大雄，把虛構(gòu)出來的昭和價值觀照搬進自己的結(jié)婚宣言，徹底消解掉這層想象空間的對焦。在既不浪漫也不真實的尷尬氛圍中，大雄深情款款告白“我為了得到幸福而回到這里，是因為我一定會讓靜香幸福”所營造的空洞浪漫氣泡，代入進當(dāng)下語境，當(dāng)然會在石橋靜河“真的會幸福嗎，明明連幸福是什么都不知道”的詰問下坍塌得一敗涂地。

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在《新恐龍》呼吁全新進化的半年后，《伴我同行2》又倒退回傳統(tǒng)家族至上的倫理觀。山崎貴把少子化癥結(jié)生硬地歸因于年輕人心理不成熟的杞人憂天。在失落壓抑的日本當(dāng)下，這樣一個既想指涉現(xiàn)實，又過于脫離現(xiàn)實的故事是必然遇冷的。

當(dāng)對少子化現(xiàn)象誠惶誠恐過度干預(yù)的應(yīng)激心理從日本政府決策蔓延到動畫電影，反映出另一個問題：把人口增長的過去不假思索地融入思維慣性，繼而將人口視為理所當(dāng)然的資源門類，在工具理性影響下，不擇手段地追求單向度的數(shù)據(jù)提升，不切實際地把消滅少子化假想成解決一切社會問題的良方，逐漸侵蝕私人領(lǐng)域，制造出成堆不知所云的離奇作品。

藤子老師的故事已然足夠雋永，在《半澤直樹》、《四重奏》、《我家的故事》、《我到點下班》等日劇風(fēng)靡的今天，哆啦A夢有必要參與到那場浩浩湯湯的日本民族復(fù)興主旋律浪潮中嗎？

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