最近看完讀完了賈樟柯，內(nèi)心被科長細(xì)膩優(yōu)美的文字和平淡靜然的視聽所深深震撼到，而這這種感受是難以言喻的。然而在這探索科長心境的的過程中發(fā)現(xiàn)了科長創(chuàng)作生涯的一個(gè)困境，這個(gè)困境是世界性的多數(shù)導(dǎo)演都存在這種問題，但以我了解到面對這個(gè)困境亞洲是最普遍的，而中國是最嚴(yán)重的。 這種困境其實(shí)就是導(dǎo)演脫離了自身曾經(jīng)生活的環(huán)境太久了，遺忘了身處之中的感受，也就是忘掉了自己創(chuàng)作的初心導(dǎo)致創(chuàng)作力的下降?，F(xiàn)在的作品多有陳腐感少了些輕盈，總是在選擇講述古代或與自身相隔甚遠(yuǎn)的時(shí)代環(huán)境中講述故事，再就是從完全架空的虛構(gòu)世界或改套別人的劇本故事去創(chuàng)作。

就拿我比較了解的幾位導(dǎo)演舉例。賈樟柯電影的疲憊感，從《山河故人》中其實(shí)就出現(xiàn)了，但好在題材還是科長拿手的，拍的還是不錯(cuò)的。但如果拿《山河故人》同科長之前的作品對比的話，明顯沒有《站臺(tái)》啊《三峽好人》啊這些作品灑脫領(lǐng)動(dòng)的，可以說是導(dǎo)演心境變化說成導(dǎo)演主動(dòng)性的想改變風(fēng)格這都能解釋，但真實(shí)情況明顯不是這樣?！短熳⒍ā房烧f專門的改變，從改變開始接下來第二部也都勉強(qiáng)能說是，但那第三部《江湖兒女》呢？這里面是真的累感更明顯，確實(shí)也是拍這種電影沒有那么游刃有余了?？崎L脫離了底層的生活環(huán)境逐漸在向商業(yè)妥協(xié)這是實(shí)在的，但科長是能從中展現(xiàn)他自己態(tài)度這是我堅(jiān)信的。

下一位是張藝謀，他向商業(yè)妥協(xié)是很徹底的，從新世紀(jì)開始竟然不斷從新作品所表露出的東西中有否定曾經(jīng)作品所表達(dá)的內(nèi)涵及其價(jià)值。但好在的是國師是擁有天賦的，攝影等方面的美學(xué)塑造是極富藝術(shù)性的。這也為什么說國師從來沒拍過2000年以后環(huán)境的作品，確實(shí)他拍不了也不會(huì)拍，國師是會(huì)捕捉現(xiàn)代語境的，不然也拍不出《有話好好說》這種都市片的，但新世紀(jì)的到來時(shí)代變了，他自己也變了，他脫離他童年時(shí)代的那種環(huán)境太久了，這是他拍不了現(xiàn)代片的原因，因?yàn)樗撾x的也是自身的創(chuàng)作態(tài)度，所以現(xiàn)在也就只能拍拍古裝、諜戰(zhàn)這種無味的片子。相較于來說張藝謀還算好的，陳凱歌才是最為墮落的，他同張藝謀一樣一同接受了電影完全商業(yè)化，但陳凱歌選擇了完全淪為制片廠下的傀儡。陳凱歌是不存在什么自身優(yōu)勢與特色的，不然他最好的電影《霸王別姬》也不會(huì)被質(zhì)疑是他人代拍且大批人相信，他雖有導(dǎo)演調(diào)度功力在身的，但失去了強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)的配合，脫離了創(chuàng)作靈感的環(huán)境時(shí)代，沒有了感知力也就只能是個(gè)普通的導(dǎo)演。所以現(xiàn)在也是只能拍拍古裝奇幻、主旋律這種沒有技術(shù)含量的片子，頂多搞點(diǎn)自傳來彰顯自己的地位。

王家衛(wèi)毫無疑問是中國在國際上影響力第一的導(dǎo)演，但他也基本是新世紀(jì)后脫離香港移民殖民、各國文化大雜燴的這種語境，創(chuàng)作力明顯匱乏了。因?yàn)橥跫倚l(wèi)是很具有才氣的一位導(dǎo)演，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)的能力極強(qiáng)但剪輯能力更是無敵強(qiáng)的導(dǎo)演。劇本對他作用不大，所以靈感幾乎全取自于所生活生存的時(shí)代環(huán)境，雖然不是主動(dòng)想脫離那個(gè)時(shí)代的。但事境變遷無法阻擋，也只好無可奈何妥協(xié)接受，從中《一代宗師》某些美學(xué)方面所展現(xiàn)就可以看出不是很好，后《擺渡人》把那種混雜的弊端顯露無遺。香港那邊的導(dǎo)演其實(shí)都是這樣的，時(shí)代變化面前只能顯得疲軟，許鞍華、徐克、吳宇森、王晶這些代表著香港不同面電影的導(dǎo)演們也都跪倒了。 侯孝賢是最能代表中國電影藝術(shù)層面的一位導(dǎo)

演，盡管如此也在新世紀(jì)來臨面對時(shí)代的改革與巨大變化脫離了自身創(chuàng)作環(huán)境的導(dǎo)演。面對事實(shí)變遷仍舊不屈的拍出了《千禧曼波》這樣的緊跟時(shí)代作品，但對抗時(shí)代洪流最終還是只能創(chuàng)作出《最好的時(shí)光》、《刺客聶隱娘》這樣總結(jié)性自傳性與自身時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)的電影。楊德昌離世留下了影史最濃墨重彩的一筆《一一》，蔡明亮的電影更慢了，慢得不現(xiàn)實(shí)慢得枯燥；李安繼續(xù)探究著120幀，繼續(xù)失敗著。沒有新的創(chuàng)作生命，這是臺(tái)灣電影此刻面對的問題。 在日本北野武、宮崎駿都選擇了遠(yuǎn)離現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，創(chuàng)作出了飽受爭議的《首》和《你想活出怎樣的人生》而隔壁韓國正直壯年。曾經(jīng)極具創(chuàng)造力拍過《鳥人》《侏羅紀(jì)公園》《愛樂之城》這些電影的導(dǎo)演們，現(xiàn)如今卻在懷念過去弄出《詩人》《造夢之家》《巴比倫》這種乏味的電影。失去創(chuàng)造力與創(chuàng)新性是所有文藝工作者所面臨的困境，脫離時(shí)代與時(shí)代變遷這都是必然的，重要的是如何剝開這層層迷霧的同時(shí)又全身而退，歷練出一個(gè)全新狀態(tài)、全新自我。