《遺傳厄運(yùn)》講述的是瘋狂母親的故事，它不只是給我們建立了一個(gè)瘋狂母親的形象，它讓我們注意到的是附著并深埋于家庭內(nèi)部的邪惡力量的延續(xù)。影片非常巧妙地展現(xiàn)了這種宿命的、自然主義式的噩夢來源。

影片從一個(gè)長鏡頭開始：室內(nèi)拍攝窗外樹屋的遠(yuǎn)景，然后是平滑的搖鏡頭，我們看到了這個(gè)房間的完整內(nèi)景，顯然這是一間工作室，墻上貼著各種圖紙便條，桌上則是擺滿了畫筆、木條、微縮的房屋模型。當(dāng)鏡頭搖到一個(gè)半成品兩層住宅模型的時(shí)候，接上的是一個(gè)緩慢的推鏡頭，我們跟隨鏡頭進(jìn)入了一個(gè)具體的空間，那是一個(gè)臥室的模型，但是在同一鏡頭內(nèi)，臥室成了真實(shí)空間中的臥室。

這個(gè)開場把我們帶進(jìn)了一種古怪的氛圍當(dāng)中，從技法角度來看，這是經(jīng)典電影慣用的建構(gòu)鏡頭（它那非常明顯的視點(diǎn)特征沒法不讓我們想到《羅絲瑪麗的嬰兒》那個(gè)著名的開場）；但是這種單鏡頭內(nèi)本質(zhì)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換攜帶著非常明確的隱喻意味，從模型（玩偶）-虛假表象到中產(chǎn)階級家庭內(nèi)部的實(shí)景，某種道德判斷在影片的第一個(gè)鏡頭中已經(jīng)呼之欲出。

事實(shí)上這種頗有炫技意味的蒙太奇轉(zhuǎn)場（相似物/同一物同景別）在這部影片中明確成為了某種視覺上的特征，隨著電影情緒強(qiáng)度的增加，這種轉(zhuǎn)場技巧的視覺力度也隨之增強(qiáng)。而在更大篇幅的正常的敘事過程里，影片采用的是淡出疊入的轉(zhuǎn)場手段，相信大家一定會聯(lián)想到另一部恐怖電影《閃靈》。

影片從這里開始，給我們完整呈現(xiàn)了一個(gè)家庭被毀滅的故事。

這戶人家居住在風(fēng)景宜人的半山別墅中，丈夫有著一份體面的工作，妻子則是一名常年在家制作微縮模型的藝術(shù)家，他們有一對兒女，生活似乎是波瀾不驚的。這是一幅標(biāo)準(zhǔn)的美國中產(chǎn)階級家庭的全景。但在這種平靜無害的表面下，危機(jī)和來自暗處的幽靈卻是時(shí)時(shí)浮現(xiàn)，我們很快發(fā)現(xiàn)了安妮與母親之間奇怪的緊張關(guān)系，在一次治療心靈創(chuàng)傷的互助會上，我們進(jìn)一步得知那個(gè)神秘的母親本身患有嚴(yán)重的精神疾病，整個(gè)家族似乎也一直陷于某種無法逃脫的精神創(chuàng)傷的折磨。

安妮的母親對于自己孩子那種病態(tài)的關(guān)注和控制讓安妮感覺到巨大的不安，更加可怕的地方在于，這種精神上的不安并沒有因?yàn)槟赣H的去世而得到實(shí)質(zhì)上的改善。

困擾安妮的不只是來自母親的創(chuàng)傷，她的生活中同樣潛伏著巨大的危機(jī)。我們很容易就能捕捉到她在所從事的那條準(zhǔn)藝術(shù)道路上的困惑情緒，我們也能發(fā)現(xiàn)她身上真正的致命的危機(jī)，那就是她正在成為她母親，至少在某些層面上，比如她的控制欲、對家庭關(guān)系純粹性極端的追求。

《遺傳厄運(yùn)》真正的戲劇沖突是集中在安妮這個(gè)角色身上的，在很長一段時(shí)間里我們都會誤認(rèn)她是一個(gè)充滿了偏見、患有神經(jīng)官能癥的母親，她的控制欲很快便釀成了可怕的悲劇，她唯一的女兒會因?yàn)檫@位母親某個(gè)自私的決定而失去生命。

而真相是這場慘劇是被預(yù)設(shè)好的，一處處明確出現(xiàn)的神秘記號預(yù)示了這一切，這位可憐的母親真正扮演的是“相比于我們最終得到的，這些失去的東西算不上什么”這句勸說中“失去東西”的那一部分，她是一個(gè)被操控者，是一個(gè)站于前臺的邪惡代言人。

這是整部影片道德表述層面上最模糊的部分，它提供給我們一個(gè)新的理解視角，即發(fā)出邪惡眼光的那個(gè)主體究竟是誰，是潛匿于內(nèi)心的欲望？還是某個(gè)外部的邪惡本體？這是解決影片社會指涉層面疑問的關(guān)鍵所在。

我們似乎很容易把這部影片的故事文本理解為一則道德寓言，那就是摧毀我們的正是我們恐懼的、逃避的那些東西，這是一個(gè)藝術(shù)文本中反復(fù)幾千年的母題，放在這里似乎并不奇怪。

這也正是《遺傳厄運(yùn)》故事層面的微妙之處，它發(fā)現(xiàn)了新的言說空間：沒錯(cuò)，我們的弱點(diǎn)毀滅了我們；但是請注意，事實(shí)是有力量在利用我們的弱點(diǎn)、操控著事態(tài)的發(fā)展。

與其說安妮是一切恐怖事實(shí)的肇事者，不如說她同樣是一個(gè)被附身者，她處于一個(gè)縝密的計(jì)劃之中，她也必須承擔(dān)這個(gè)邪惡計(jì)劃的實(shí)施部分的工作，她的悲劇明確了那股力量的不可遏制。

這也便是正統(tǒng)悲劇和恐怖之間的差異，盡管它們的結(jié)果似乎都帶著不可逆轉(zhuǎn)的毀滅性。

處于戲劇沖突核心位置的安妮在女兒之死后暴露出了更多性格上的缺陷，她和兒子、丈夫的關(guān)系日益緊張。她陷入了某種不會言說但有跡可循的自責(zé)和矛盾之中，她無法繼續(xù)那本來就是慘淡無光的藝術(shù)之路，一個(gè)新的母親誕生了?；蛘哒f她成了一個(gè)被重新定義和改造的母親，她幾乎是在絕望中找到了一條救贖之路，也是一條毀滅之路，她投入了魔鬼的懷抱。

讓我們再回頭想想《閃靈》的隱喻，男性中心主義本身攜帶的暴力隱患（它也有關(guān)創(chuàng)傷，亦符合精神分析的思路），它指向的更高層級是整個(gè)美國甚至人類歷史文化光鮮表象下的邪惡動(dòng)力。

這兩個(gè)文本的區(qū)別在于，杰克同樣作為“魔鬼代言人”，邪惡的發(fā)出方向是從內(nèi)到外的，《閃靈》簡潔的封閉家庭內(nèi)景模型標(biāo)識了它的隱喻特征，內(nèi)外景起到的是某種微縮對比呈現(xiàn)的功能（閃靈中杰克注視妻兒迷宮游戲那個(gè)鏡頭幾乎和本部影片的開頭是一樣的處理手段），外部（歷史）化作只言片語（破碎的恐怖圖景）成為真正意義上的潛文本。

而《遺傳厄運(yùn)》的家庭慘劇某種意義上是被嚴(yán)格挑選的（盡管看起來非常具有示范意味），這戶人家冥冥中被賦予了邪惡的使命，要成為派蒙神附身的獻(xiàn)祭，邪惡的發(fā)出方向是自外向內(nèi)的。

那么影片究竟在說些什么？是展現(xiàn)一群狂熱的魔鬼崇拜者的瘋狂（崇高）行為？還是表達(dá)如果我們不能追求光明的上帝，就一定會被魔鬼誘惑之類的道德勸諭？

或者也可以做如下的假設(shè)：影片一再暗示我們關(guān)于這個(gè)家庭的那些瘋狂的歷史，遺傳性的精神疾病意味著安妮也患有嚴(yán)重的人格認(rèn)知障礙（她似乎一直有夢游的癥狀），同時(shí)她對于母親的邪惡計(jì)劃也是有所了解的（所以在兒子出生前不讓母親接近自己），當(dāng)純粹的保護(hù)家庭的欲望被曲解和反抗、悲劇不可遏制的時(shí)候，她在精神層面上放棄了自我，她不得不轉(zhuǎn)投那個(gè)邪惡的信仰，畢竟它能帶來某種補(bǔ)償性的寬慰。

總之影片在這里似乎失去了它的精確度，走向了真正的神秘主義。

安妮最終在這場儀式的到來時(shí)刻成了真正的信徒，一個(gè)新的神在朝拜聲中重生了，派蒙神被描述為是對抗基督的神靈，和梅菲斯特一樣，他需要獻(xiàn)祭、需要交換才能得到恩典，傳說派蒙神能賦予人類科學(xué)和藝術(shù)才能，似乎這也是安妮非常需要的。

同時(shí)派蒙神也被描述為擁有女相男身，這個(gè)特征充當(dāng)了整部影片戲劇設(shè)定的來源。

我們也不得不面對這樣一處文本上的空白，那就是作為傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中男性角色的缺席，影片中安妮的父親被形容為一個(gè)沒有存在感的人，最終他在家中把自己吊死，安妮的哥哥早逝，并一再聲稱他的母親有著不可推卸的責(zé)任，同樣在視覺上缺席的還有安妮母親那個(gè)神秘教友的丈夫和孩子，至于安妮的丈夫，在關(guān)鍵時(shí)刻對于家庭事務(wù)的掌控幾乎可以忽略不計(jì)，徹底化作了“在場的缺席”，甚至是兒子，也一再被描述為一個(gè)徹底的“被掌控者”（包括最終被附身）。

這是否意味這一種新的判斷的出現(xiàn)，那便是關(guān)于舊的家庭觀念的解體，某種謬誤式的社會秩序、甚至信仰體系已然被取代，派蒙神的身上有明確的拜物教和后現(xiàn)代主義色彩，《遺傳厄運(yùn)》最大的隱喻野心、社會評價(jià)可能便隱藏在這里。

這不是第一部關(guān)于宗教執(zhí)迷（obsession）的電影，也不是第一部關(guān)于招魂的電影，更不是第一部把家庭危機(jī)和社會道德表述嘗試勾連的電影，在宗教題材的恐怖片序列中，我們能看到許多優(yōu)秀的名字，和這部影片有明顯的互動(dòng)對話關(guān)系的影片就有《閃靈》以及《羅絲瑪麗的嬰兒》，后者是波蘭斯基的第一部好萊塢電影，講述的也是一個(gè)關(guān)于魔鬼崇拜以及魔鬼附身的故事。那部影片非常驚人地拋棄了傳統(tǒng)恐怖電影慣用地驚嚇策略，轉(zhuǎn)而去挖掘家庭內(nèi)部陰暗的心理世界以及信仰上的巨大危機(jī)。影片的高潮發(fā)生在最后一個(gè)段落，魔鬼之子誕生了，我們只能看到驚恐的母親的表情，一切的恐懼皆在想象之中。《遺傳厄運(yùn)》也明顯弱化了反打鏡頭的驚悚效果。

這部影片的演員選擇在我看來是相當(dāng)準(zhǔn)確而出色的，那對兄妹的外部形象尤其讓人印象深刻：查莉的扮演者有著與年齡不符的怪異和老成，她讓我想到的是中世紀(jì)畫家伯寧塞納壁畫中那充滿意念感的圣子形象。而彼得（多么具有宗教感的名字）那副極具東方特征的臉龐也并不是隨意的設(shè)計(jì)，在一些書籍的記載中，派蒙神被描述為是來自美索不達(dá)米亞平原的一個(gè)惡魔。

最后我必須要給出我對于這部影片一個(gè)總結(jié)式的判斷，那就是我不認(rèn)為這是一部真正的杰作，比起我剛剛提到的那些恐怖片經(jīng)典，它缺乏更簡潔有力的東西，如果僅僅是神秘主義式的美感，它依然缺乏類似《著魔》這樣的電影中的純粹性。

我再嘗試表達(dá)一下我對于恐怖電影的期待視野，那便是首先確認(rèn)它的感官情緒刺激層面，這是恐怖片之所以成為恐怖片并進(jìn)入觀眾期待框架的基礎(chǔ)。如果一部影片懸念、驚悚層面做的很好，那就是一部不錯(cuò)的娛樂作品，再高一些便是在電影藝術(shù)表達(dá)層面上的考察，它是否扮演了社會集體意識表征的角色（事實(shí)上這是恐怖片一大優(yōu)勢）、是否探索到了人性的深層、是否表達(dá)出了崇高的意念。我很期待被更驚人的想象力驚嚇、也期待被更深刻的洞見折服。

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