這是看劇本的一種特別體驗(yàn)：眼睛在看，但喉頭發(fā)緊，有聲嘶力竭的干澀，看完一場(chǎng)，像是剛大聲講完一通話，需及時(shí)補(bǔ)充水分才能繼續(xù)看下去。
莫言的劇本尤其如此。我在預(yù)訂《鱷魚》的時(shí)候，就順帶把他之前寫的幾個(gè)劇本看了。分別是《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》，都收在《我們的荊軻》命名的一本書里，看完要飲下三升水。

寫起話劇的莫言，不是我們熟悉的先鋒小說家莫言。比如最有代表性的《我們的荊軻》，是古典華麗的詩劇風(fēng)格，令人聯(lián)想到郭沫若的《屈原》《虎符》這種富麗堂皇的歷史劇以及莎士比亞呼風(fēng)喚雨的戲劇腔。

《李爾王》劇照這種戲劇創(chuàng)作，在某種程度上來說，是過時(shí)的。但看完又容易辨別，莫言有自己的戲劇個(gè)性和戲劇追求。

話劇《霸王別姬》不妨多說幾句《我們的荊軻》。我認(rèn)為這是迄今為止莫言最拿得出手的一部話劇作品，包括最新的《鱷魚》在內(nèi)。而另一方面，它和《鱷魚》也有關(guān)聯(lián)性。莫言有雄心壯志，他有意從觀眾最熟悉的歷史題材（荊軻刺秦、霸王別姬）入手，來提醒讀者他作為一個(gè)戲劇家的登場(chǎng)——對(duì)家喻戶曉的經(jīng)典故事的陌生化處理，最見功力。《我們的荊軻》找到了自己解題的關(guān)鍵，他揪住“荊軻為什么要行刺”這個(gè)問題不放，寫出一個(gè)具有存在主義色彩的荊軻：這是一個(gè)劍客，也是一個(gè)被失眠癥困擾的男人，他有幸得到燕國俠壇盟主田光賞識(shí)。田光老爺子自尊心強(qiáng)，同燕太子丹密談刺秦事，只因太子丹一句切勿泄露談話的叮囑，便認(rèn)為太子不信任自己，抹脖子以明心志。臨死前，舉薦了荊軻給太子丹。于是，一個(gè)總是失眠的男人就成了一個(gè)身系國家命運(yùn)的刺客。

刺秦，可以。荊軻只提了一個(gè)條件，要太子丹不要催，他要準(zhǔn)備準(zhǔn)備。第一道準(zhǔn)備，是準(zhǔn)備當(dāng)一個(gè)及時(shí)行樂的人。畢竟留給他的時(shí)間不多了。荊軻是一個(gè)沒有個(gè)性的人。他被田光舉薦，他接受了，因?yàn)檫@就取而代之，成為新一代俠壇盟主；他被太子丹委以刺秦重任，他接受了，并且接受了太子丹賜給他的貼身寵姬燕姬。其余豪宅華服美食醇酒，來者不拒。他確實(shí)在覲見太子丹時(shí)第一次見到燕姬就看上她了。他并不知道為什么要刺秦，但知道自己喜歡這個(gè)曾為秦王專侍梳頭、后又助太子丹亡秦歸燕的女人。

第二道準(zhǔn)備，是為刺秦準(zhǔn)備一個(gè)可以說服自己的理由。荊軻雖然沒有個(gè)性，但他仍有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突和與他人之間的沖突。高漸離講得那些歷史上著名大俠行刺的故事，說服不了他：這都是失敗的行刺事跡，怎么指望失敗激勵(lì)人心呢？

太子丹那一套曾為秦國人質(zhì)的賣慘和國將不國的哭訴，也說服不了他：你燕國要亡，關(guān)我一個(gè)衛(wèi)國人什么事？燕姬沒有說服他，戴上面具扮秦王，反而勸他不要刺秦——你現(xiàn)在去刺殺，就算得逞，你也不過是殺了一個(gè)小小的秦王，你在歷史上的名聲也大不到哪里去，何況你的失敗是注定的。而秦王是必將統(tǒng)一六國的大人物，到時(shí)候你能殺而不殺他，反而能收獲你為主角他為配角的豐厚回報(bào)。荊軻雖然還是沒想明白刺秦的理由，但他琢磨出燕姬的可疑（要么是太子丹的試探，要么是秦王的奸細(xì)），搶先殺了燕姬。燕姬就這樣成了三個(gè)男人角力下的犧牲品。燕姬也玩過了，熊掌和太子丹的胳膊肉（太子丹自稱是割下來燉湯給荊軻療疾）也吃過了，豪宅的條件待遇也不遜于太子丹的宮殿，歸順燕國的秦將樊於期的人頭也自動(dòng)落到匣中促成圖窮匕見的行刺計(jì)劃，如此這般后，荊軻也“準(zhǔn)備”差不多了。

荊軻刺秦的結(jié)局是常規(guī)的結(jié)局：被秦王反殺。這里的再處理是，荊軻誤判了秦王衣料的結(jié)實(shí)程度（是燕姬的誤導(dǎo)，還是秦王的狡黠？后者可能性更大：殺他的是假秦王），一扯就破，錯(cuò)失良機(jī)，由主動(dòng)行刺而為繞柱逃跑，終至斃命。

這個(gè)劇不寫荊軻的性格，而著重描寫荊軻在不同情境下的選擇。因而在這些極限情境中，荊軻的行為，就有了一種人類普遍性。寫荊軻，也寫“我們”，是謂“我們的荊軻”。這是薩特的情境劇戲劇理論。順便要說的是，薩特的戲劇作品，對(duì)莫言有不小的影響。這樣說下來，可以說這是一出荒誕的諷刺劇，諷刺了所有人。它又是一部嚴(yán)肅的正劇，每個(gè)被諷刺的人都身具兩面甚至多面性，貪圖享受但不懼赴死，虛偽多疑又赤膽忠心。套用莫言形容家鄉(xiāng)的名言是：這些人無疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的人。這個(gè)劇本出版于2012年莫言獲諾獎(jiǎng)后，應(yīng)該說，莫言在這部話劇中還沒有形成完全的戲劇創(chuàng)作自覺，他沿用了或在一定程度上依賴了小說寫作方法論。這從他并不是按照傳統(tǒng)的“幕”而是創(chuàng)新的“節(jié)”作為分割單位可以看出?！段覀兊那G軻》是十節(jié)劇。

而這帶來的問題便是，在完成對(duì)于一個(gè)古老故事翻新敘事的同時(shí)，也折損了戲劇藝術(shù)的自足性——這種不斷波折和反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)計(jì)說到底還是太復(fù)雜、太小說了，這對(duì)戲劇的容量來說是一種過載，且造成戲劇節(jié)奏的拖沓和敘事動(dòng)線的笨重。十年后，這些問題，在《鱷魚》中一一改過：回到傳統(tǒng)的“幕”結(jié)構(gòu)，為四幕劇。情節(jié)簡(jiǎn)單很多，以外逃美國的貪官單無憚的三次過壽為核心事件（2005年，55歲；2008年，58歲；2015年，65歲）構(gòu)成其中三幕（另一幕是倒數(shù)第二幕的家庭沖突大爆發(fā)，為最后一幕單無憚65歲生日悲劇收?qǐng)鲂盍弯亯|）發(fā)展故事，刻畫人物。

在戲劇技巧和藝術(shù)成熟度上，《鱷魚》是一部有分量的作品。但是讀過這個(gè)劇本的人恐怕多少要失望：這是一個(gè)一切擺在明面上的甚而有些平庸的故事，寫了一個(gè)看上去沒什么特殊性的貪官形象，還找來一個(gè)象征意味過于明顯的鱷魚——這個(gè)象征幼稚的令人想起梅特林克那只幸福就在身邊的青鳥。劇里，單無憚大別墅里隨容器變大不停長(zhǎng)大的鱷魚是不斷膨脹的欲望的象征。

如果說《我們的荊軻》時(shí)期的莫言（更早的《霸王別姬》是另一路，唱詞一樣的臺(tái)詞風(fēng)格，更接近戲曲劇本；篇幅短小的《鍋爐工的妻子》更像舞臺(tái)小品），還有些用力過猛，還在追求戲劇故事小說般的閱讀快感和舊瓶裝新酒不沾瓶口的高超技術(shù)展示，到了《鱷魚》，莫言做遍減法，深藏功與名（主要是功名已登頂），構(gòu)思十余年，拿出一部貌不驚人的話劇作品，像鱷魚浮在水面的一雙眼。這種寫法是需要勇氣的。換句話說，我毫不懷疑莫言可以寫一個(gè)看起來十分精彩的劇本，他那數(shù)量龐大的小說創(chuàng)作隨便挑一個(gè)改編過來，就夠瞧的。何苦遭這罪呢？另一方面，他在貪腐素材上的積累相當(dāng)充分。上世紀(jì)九十年代中期，莫言部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)后，在最高檢所屬的《檢察日?qǐng)?bào)》工作多年，跑熟了檢察系統(tǒng)，結(jié)交和采訪了不少檢察官。關(guān)于反腐敗，他寫過小說《酒國》，編過電視劇劇本《紅樹林》。話劇《鱷魚》是誕生在一片水分充沛的沼澤中?！度嗣竦拿x》這種人民群眾喜聞樂見的反腐敗故事他完全能寫，但不屑寫，他要寫“人民的肛門”。

我無意為《鱷魚》的“不好看”做辯解。我想說的是，很多劇本，從閱讀的角度來看，都不夠“好看”。我在尤金奧尼爾阿瑟米勒田納西威廉斯等戲劇名家和其他單篇名作的劇本閱讀中，一再有此感受?？赐暌涣硕嗑镁投纪饬恕蟛糠謩”镜墓适滦詫?shí)在平平無奇，與小說不能比。

但話劇文本本質(zhì)上是對(duì)閱讀的反叛。它呼喚舞臺(tái)，呼喚觀眾，呼喚演員的表演，呼喚演員把臺(tái)詞一個(gè)字一個(gè)字說得像把子彈從槍膛一顆一顆打出來。從這個(gè)意義上來說，從《鱷魚》可以看出莫言對(duì)話劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。它在創(chuàng)作上的克制乃至“未完成”，是對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)和觀眾共同參與創(chuàng)作的邀請(qǐng)。這個(gè)心思體現(xiàn)在《鱷魚·后記》里：這部話劇我構(gòu)思了十幾年，終于在去年春節(jié)期間寫完。盡管好的話劇的閱讀性并不亞于小說，但我還是希望能有人認(rèn)識(shí)到這個(gè)劇本的價(jià)值，并將之搬上舞臺(tái)。 2023年3月12日《鱷魚》發(fā)售前，莫言在宣發(fā)上很高調(diào)，高聲向世人宣布，他要用余生完成一個(gè)小說家向戲劇家的轉(zhuǎn)型，以此和余華蘇童他們區(qū)別開來。2012年得諾獎(jiǎng)以來，這十余年，莫言的確進(jìn)入了話劇創(chuàng)作時(shí)期，盡管發(fā)表的話劇作品并不多。但從目前看，在話劇評(píng)論界和話劇演出市場(chǎng)，《我們的荊軻》《霸王別姬》都算成功的創(chuàng)作。尤其前者，現(xiàn)在是北京人藝的經(jīng)典保留劇目，和《茶館》《雷雨》《駱駝祥子》《蔡文姬》等名劇列在一份清單上。在網(wǎng)上可以看到人藝前院長(zhǎng)任鳴導(dǎo)演，王斑（飾演荊軻）、宋軼（飾演燕姬）主演的錄制音像版（上文有關(guān)配圖出自這里）。

這個(gè)成績(jī)對(duì)一個(gè)半路出家的話劇創(chuàng)作者來說，十分了不得。要知道，同樣是小說家出道的老舍，在寫出《茶館》前，起碼寫了六七個(gè)失敗的話劇。

這就說到我在看完《鱷魚》和其他幾個(gè)莫言話劇劇本后，仍遲遲無從寫起的原因——我搞不懂莫言這種話劇轉(zhuǎn)向的寫作出自怎樣的心理。這看起來似乎與評(píng)論具體作品沒啥關(guān)系，但事實(shí)上關(guān)系甚大。老舍曾自述過寫話劇的原因：一是學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)，二是著眼話劇在抗戰(zhàn)宣傳上的突擊功效。因而他那些失敗的作品，如《殘霧》《國家至上》《面子問題》《歸去來兮》《大地龍蛇》等，話劇新手的不熟練是一方面，政治性因素也要擔(dān)一個(gè)主要責(zé)任。到拿出《龍須溝》《茶館》這種成熟之作，已經(jīng)是建國后的事了。但仍可見為政治服務(wù)的色彩。也有純從藝術(shù)興趣出發(fā)的例子，這就是以小說揚(yáng)名后轉(zhuǎn)入戲劇寫作的汪曾祺。確切說，汪曾祺寫的是京戲劇本。他在北京京劇院工作了二十多年，文革期間參與過八個(gè)樣板戲的創(chuàng)作，是《沙家浜》的主要作者。劇中阿慶嫂的唱詞“人走茶涼”，現(xiàn)在幾乎是一個(gè)成語，這是汪曾祺的發(fā)明。

文革結(jié)束后，沒有了政治任務(wù)，汪曾祺寫京戲劇本的興致不減。他憑一個(gè)有點(diǎn)“洋”的小說家的敏銳眼光和長(zhǎng)期京戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，看到了京戲暗含的現(xiàn)代性。他說，參加戲曲工作，我是有想法的。這個(gè)想法還不小——他要以一己之力，把京戲變成“新文學(xué)”：我想把現(xiàn)代思想和某些現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法引進(jìn)到京劇里來。我認(rèn)為中國的戲曲本來就和西方的現(xiàn)代派有某些相通之處。主要是戲劇觀。我認(rèn)為中國戲曲的戲劇觀和布萊希特以后的各流派的戲劇觀比較接近。戲就是戲，不是生活。中國的古代戲曲有一些西方現(xiàn)代派的手法(比如《南天門》、《乾坤福壽鏡》、《打棍出箱》、《一匹布》……)，只是發(fā)揮得不夠充分。我就是想讓它得到更多的發(fā)揮。可惜現(xiàn)在回頭看，汪曾祺的“京劇文學(xué)革命”是失敗的。戲曲創(chuàng)作占到了他全部作品的十分之一，寫了十幾個(gè)劇本，30多萬字?，F(xiàn)在仍有排演的，只有一個(gè)《沙家浜》。但這不是說他寫得不好。事實(shí)上問題就出在他寫得太好了——京戲劇本從未在人物塑造、唱詞設(shè)計(jì)和心理分析上達(dá)到如此高的文學(xué)性。但這落到舞臺(tái)呈現(xiàn)上，卻流于了情節(jié)平淡，演不了幾場(chǎng)就停演了。于是造成一個(gè)汪曾祺劇本“宜讀不宜演”的現(xiàn)象。

這就看出話劇寫作的殘酷性：某種程度，這是一次性寫作。不管費(fèi)了多大力氣，寫了多久，拿到舞臺(tái)上一演，沒什么上座率，不能長(zhǎng)期演出，就直接宣告失敗，沒有半點(diǎn)含糊。這種殘酷性在莫言關(guān)于為何寫話劇的回答中沒有提到。他只是說坐在劇場(chǎng)看臺(tái)上搬演自己的劇目，是一種極大享受。這是身為小說家、即便是賣出幾十上百萬冊(cè)的暢銷小說家所體驗(yàn)不到的。莫言的話劇偶像薩特也被問到過這類問題：你寫小說寫得好好的，賣得挺好，讀者也愛看，為什么有話想說的時(shí)候，還會(huì)選擇戲劇來表達(dá)？薩特倒是說了一點(diǎn)真心話，揭露了話劇寫作豪賭一般的刺激性：戲劇是花錢的事業(yè)，必須立竿見影，所以它要求一個(gè)劇本不是馬上取得成功，就是銷聲匿跡。這就意味著劇作家與公眾的關(guān)系是不同的。一本書會(huì)慢慢地形成自己的讀者群。一個(gè)劇本卻必定是“戲劇性”的，因?yàn)樽髡咧浪R上就會(huì)贏得掌聲還是噓聲。它好比是一次性考試，沒有補(bǔ)考。再說，一出戲就是擊一猛掌：如果沒有擊中，它就反過來打擊作者本人。在美國，近來在法國亦然，如果批評(píng)界的反應(yīng)不好，戲票又賣不出去，演過幾場(chǎng)以后劇場(chǎng)就會(huì)停演。一本書可以低聲細(xì)語：正劇和喜劇應(yīng)該高聲說話。戲劇對(duì)我的吸引力正在于此：這一猛掌，這個(gè)宏亮的聲音以及一夜之間失去一切的風(fēng)險(xiǎn)。這就迫使我換一種方式說話，這樣就有變化。薩特這段話無疑也代為揭露了莫言寫話劇的隱秘內(nèi)因。他需要一次不可控、充滿挑戰(zhàn)的寫作讓自己振奮起來。不能追求更大的成功，但還可以追求徹底的失敗。

薩特話劇《死無葬身之地》劇照莫言得了諾獎(jiǎng)后，舉世喧囂，莫言很難。在重回寫作前，他要渡一道名為“諾獎(jiǎng)詛咒”的劫。這大概用了五年時(shí)間。這期間，他依舊到處演講和參加座談會(huì)，時(shí)不時(shí)和余華等老友見面敘個(gè)舊。出過一本短篇小說集《晚熟的人》，得空在家寫大字。顯然，他沒有寫作狀態(tài)。莫言找狀態(tài)的方法是回老家。莫言大哥說，一回到家里，莫言就能下筆千言。高密東北鄉(xiāng)從前是他寫小說的理想環(huán)境和取之不盡的素材來源，現(xiàn)在依舊是。但再寫汪洋澎湃的大長(zhǎng)篇，條件不允許，也不貼合當(dāng)下心境。大作家的晚期風(fēng)景總有千帆過盡返璞歸真的味道。這一次，他要用最直接最純粹的方式和故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)接，交融?；蛘哒f，他要成為故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)的一部分。所以不再是《檀香刑》里凄厲動(dòng)人的山東小戲種貓腔演義，也不是《蛙》里后半部的話劇體拼貼，他不要在一個(gè)繁復(fù)的故事里不過癮的不痛快的不宣泄的夾帶他對(duì)戲曲的熱愛。

話劇《蛙》他要拋開小說敘事的重負(fù)，直抒胸臆，大段詠唱，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，哭罷接著唱。這種壓抑和爆發(fā)，使得莫言劇本每個(gè)字的音量都調(diào)到了最大，像是坐在村上春樹那間塞滿了唱片的房間，打開了他那套能讓人宛如置身維也納金色大廳的頂級(jí)音響設(shè)備。

如此看來，話劇當(dāng)然是現(xiàn)階段的莫言最理想的文學(xué)形式。如有可能，他也會(huì)去寫詩。好的文學(xué)總有音樂性，或者如博爾赫斯所說，音樂性是文學(xué)的最高境界。這與作家本人是否是個(gè)音樂迷無關(guān)。就這一點(diǎn)而言，詩歌是最接近音樂的文學(xué)形式。寫不了詩歌，幸好還有音樂性明媚的戲曲。因而《鱷魚》之前的劇本，如歌劇《檀香刑》、戲曲劇本《錦衣》和《霸王別姬》，一方面是小說本事的挪用，一方面也是傳統(tǒng)戲曲文化的接續(xù)：以“節(jié)”分出節(jié)奏，每節(jié)整飭的小標(biāo)題，一韻到底的唱詞，俱是傳統(tǒng)戲曲的寫法，都讓人有看《西廂記》《牡丹亭》等古典戲曲的審美感受?！栋酝鮿e姬》里虞姬思念在外征戰(zhàn)的項(xiàng)羽的唱詞，不就是另一時(shí)空下的崔鶯鶯情挑張生嗎？

如若完全不考慮市場(chǎng)，莫言可能會(huì)做另一個(gè)汪曾祺（巧的是，汪曾祺是第一個(gè)賞識(shí)初登文壇的莫言的老前輩）。他要大膽直白面紅耳赤地歌唱滿腔滿腹的愛和恨，憂和怒。從這個(gè)意義上說，情節(jié)簡(jiǎn)單，人物臉譜化的戲曲劇本，是他最想寫的?！恩{魚》在話劇藝術(shù)上的成熟，事實(shí)上是一種妥協(xié)。這是我從《鱷魚》浮在水面的一雙眼里看到的故事。

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