高平開(kāi)化寺北宋壁畫(huà)中的人文世界

《山西檔案》 2012年03期 皮慶生

摘要：山西省高平開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)，是中原地區(qū)規(guī)模最大的唐宋壁畫(huà)遺存，具有很高的藝術(shù)、史料和文物價(jià)值。本文在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程、布局構(gòu)思及其內(nèi)涵進(jìn)行探討。本文認(rèn)為，該寺壁畫(huà)分兩階段完成，后期西壁、北壁西側(cè)的創(chuàng)作受東壁華嚴(yán)經(jīng)變說(shuō)法圖制約，對(duì)稱結(jié)構(gòu)、主次分明的特征十分突出。同此前壁畫(huà)相比，開(kāi)化寺壁畫(huà)在處理人物形象、場(chǎng)景時(shí)，更彰顯人的地位、強(qiáng)調(diào)世俗身份意識(shí)，反映了宋代社會(huì)的人文風(fēng)貌。

開(kāi)化寺位于山西省高平市城東北17公里處的舍利山腰，寺中的北宋大雄寶殿、壁畫(huà)、彩繪都是珍貴文物，是中原地區(qū)規(guī)模最大的唐宋壁畫(huà)遺存。據(jù)碑刻所載，該寺在唐昭宗時(shí)期（889－904）由高僧大愚禪師主持，名清涼寺，北宋天圣八年（1030）改為開(kāi)化寺，壁畫(huà)繪于大雄寶殿，是熙寧六年（1073）前后的北宋古建，亦是珍貴文物。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)開(kāi)化寺的宋代建筑、壁畫(huà)、彩繪多有關(guān)注，已有一些比較扎實(shí)的研究成果，本文擬在先行研究的基礎(chǔ)上，對(duì)開(kāi)化寺壁畫(huà)的主要內(nèi)容和研究狀況略加評(píng)介，并結(jié)合碑刻、題記探討壁畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)間、過(guò)程、布局，進(jìn)而分析壁畫(huà)中報(bào)恩經(jīng)變所反映的北宋社會(huì)生活、人文風(fēng)貌。

一、開(kāi)化寺壁畫(huà)及其研究概況

開(kāi)化寺壁畫(huà)總面積88.68平方米，除了大雄寶殿拱間壁、斗拱、梁枋、柱的表面的彩畫(huà)，主要分布在大殿內(nèi)東、西、北三面四堵墻體上。據(jù)碑記，壁畫(huà)的內(nèi)容為“東序曰華嚴(yán)，扆壁曰尚生，西序曰報(bào)恩，□壁曰觀音?！辈駶煽∠壬Y(jié)合畫(huà)面佛像、人物、故事情節(jié)，考證出東壁所繪為四幅華嚴(yán)經(jīng)變說(shuō)法圖，從南起依次“七處九會(huì)”的兜率天宮會(huì)（第五會(huì)）、普光法堂會(huì)（第二會(huì)）、重會(huì)普光法堂（第七會(huì)）、三重會(huì)普光法堂（第八會(huì)）。今存東壁的壁畫(huà)已漶漫不清，局部可能經(jīng)后世補(bǔ)繪。西壁與北壁西側(cè)的壁畫(huà)是一個(gè)連貫的整體，都屬于報(bào)恩經(jīng)變相，為開(kāi)化寺壁畫(huà)的精華。北壁東側(cè)所繪為觀音，觀世音菩薩法會(huì)及男女邑人三十九身，西側(cè)為說(shuō)法圖、鹿女因緣和提婆達(dá)多因緣。扆壁是大殿中央佛壇背后的屏風(fēng)，所繪“尚生”當(dāng)為教化世人愛(ài)護(hù)眾生的壁畫(huà)，現(xiàn)已不存。

20世紀(jì)70年代，已有學(xué)者注意到開(kāi)化寺壁畫(huà)的藝術(shù)、文物價(jià)值，著名畫(huà)家潘絜茲曾指導(dǎo)“山西省赴日壁畫(huà)臨摹工作團(tuán)”到開(kāi)化寺臨習(xí)部分壁畫(huà)，后來(lái)他和美國(guó)學(xué)者丁明夷精選壁畫(huà)中的十一幅圖，編成《開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)》（文物出版社，1983年）一書(shū)，并對(duì)壁畫(huà)的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格做了簡(jiǎn)單介紹。其后，金維諾（《山西高平開(kāi)化寺壁畫(huà)》，河北美術(shù)出版社，2001年）、品豐（《高平開(kāi)化寺壁畫(huà)》，重慶出版社，2001年）亦選編了部分內(nèi)容公布，雖然印刷不甚清晰，但數(shù)量較潘、丁本多，普及推廣之功不可沒(méi)。趙魁元、常四龍主編的《高平開(kāi)化寺》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2010年）則是一部資料匯編，在簡(jiǎn)要介紹開(kāi)化寺的歷史、建筑、壁畫(huà)特色之后，收錄了該寺相關(guān)的碑刻、詩(shī)詞以及部分研究論文、壁畫(huà)故事，只是書(shū)中插圖皆不夠清晰，碑刻部分錯(cuò)字較多，影響了其使用價(jià)值。

較早對(duì)開(kāi)化寺壁畫(huà)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的是梁濟(jì)海，他對(duì)開(kāi)化寺壁畫(huà)的風(fēng)格與藝術(shù)成就提出了一些初步看法，認(rèn)為開(kāi)化寺壁畫(huà)和山西其他地區(qū)的寺觀壁畫(huà)一樣，繼承發(fā)展了唐和宋初的中原地區(qū)壁畫(huà)傳統(tǒng)，并自成一格，與敦煌同期壁畫(huà)已經(jīng)有很大區(qū)別，在壁畫(huà)的構(gòu)思和構(gòu)圖上取得了多樣統(tǒng)一的成功。他還將西壁報(bào)恩經(jīng)變故事與宋代社會(huì)結(jié)合起來(lái)考察，認(rèn)為壁畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的某些側(cè)面（如孝道）作了比較真實(shí)的描寫(xiě)和反映。[1]柴澤俊通過(guò)實(shí)地調(diào)查，提供了開(kāi)化寺壁畫(huà)保存情況的第一手資料，并結(jié)合碑刻、題記、佛經(jīng)對(duì)壁畫(huà)的畫(huà)工、時(shí)代、內(nèi)容、風(fēng)格和藝術(shù)成就做了系統(tǒng)研究，為后來(lái)的研究打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。[2]他認(rèn)為，“繼承了中原地區(qū)唐和五代壁畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的發(fā)展的自成一格，具有明顯的時(shí)代風(fēng)格和藝術(shù)特征?！痹谌媸崂砩轿魉嫠?、遼、金、元壁畫(huà)的基礎(chǔ)上，他更強(qiáng)調(diào)“唐、宋、遼、金、元寺觀壁畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)和淵源關(guān)系”，與梁氏略有不同。夏淳《由開(kāi)化寺壁畫(huà)看宋代的社會(huì)風(fēng)俗》（《新視覺(jué)藝術(shù)》2009年第3期），張亞潔、張康寧《山西高平開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)》（《文物世界》2011年第2期）主要是綜合了梁氏、柴氏等人的研究成果，夏淳尚有意結(jié)合宋代的大眾化佛學(xué)思潮來(lái)分析開(kāi)化寺的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，二張之作則主要是介紹性的。

谷東方的《高平開(kāi)化寺北宋大方便佛報(bào)恩經(jīng)變壁畫(huà)內(nèi)容考釋》（《故宮博物院院刊》2009年第2期）一文，在多次實(shí)地調(diào)查基礎(chǔ)上，繪制大量線圖，應(yīng)用圖像學(xué)方法，詳細(xì)考釋了西壁、北壁西側(cè)報(bào)恩經(jīng)變畫(huà)面的內(nèi)容，并且分析了其中蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格。該文的最大貢獻(xiàn)是考訂了報(bào)恩經(jīng)變所有畫(huà)面的內(nèi)容，為進(jìn)一步分析壁畫(huà)的布局、時(shí)代特征打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作者認(rèn)為壁畫(huà)題材的選擇與北宋后期民間崇尚孝道相關(guān)，其藝術(shù)風(fēng)格具有明顯的地域性。幾乎在同時(shí)，李路珂（《山西高平開(kāi)化寺大殿宋式彩畫(huà)初探》，《古建園林技術(shù)》2008年第3期）、楊紅（《開(kāi)化寺彩畫(huà)踏查記》，《紫禁城》2008年第11期）分別對(duì)開(kāi)化寺大雄寶殿拱眼壁、斗拱等處的彩畫(huà)進(jìn)行調(diào)查分析，并將之與《營(yíng)造法式》的記載進(jìn)行比較，李路珂認(rèn)為開(kāi)化寺彩畫(huà)在構(gòu)圖、用色、紋樣三方面與《營(yíng)造法式》所載大體一致，但色彩和紋樣變化過(guò)多，缺乏秩序感和整體感。楊紅則認(rèn)為“開(kāi)化寺大木彩畫(huà)匹配低，拱眼壁、斗拱彩畫(huà)匹配高，和《營(yíng)造法式》所述正好相反?！毙鞄r紅則從科學(xué)技術(shù)的角度（結(jié)構(gòu)和造型、功能特征、力學(xué)原理）探討開(kāi)化寺壁畫(huà)“觀織圖”中的織機(jī)、“入海求珠圖”中的古船（見(jiàn)徐氏著《宋元時(shí)期山西寺觀壁畫(huà)中的技術(shù)成就》，中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社，2009年），認(rèn)為壁畫(huà)中的古船是一艘北宋時(shí)期的海船，“其造型尖頭、方尾、尖底、單桅，似是福船?！?/p>

總的來(lái)說(shuō)，開(kāi)化寺壁畫(huà)的研究成果數(shù)量并不多，這和學(xué)界目前對(duì)圖像資料研究的總體狀況比較一致，也可能與資料公布不夠有關(guān)。學(xué)者們透過(guò)實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)閱讀，將壁畫(huà)內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與社會(huì)思潮結(jié)合起來(lái)分析，形成了一些行之有效的方法，也已解決了一些基本問(wèn)題。但是，在結(jié)合宋代社會(huì)分析壁畫(huà)內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，有貼標(biāo)簽的嫌疑，比如大家都發(fā)現(xiàn)報(bào)恩經(jīng)變宣揚(yáng)孝道，引證宋代史料中自殘、割肝等現(xiàn)象以論證其存在的原因或影響，實(shí)則這類現(xiàn)象唐代亦有，無(wú)法說(shuō)明宋代之獨(dú)特性。學(xué)者們也很注意將開(kāi)化寺壁畫(huà)納入壁畫(huà)演進(jìn)史的脈絡(luò)中考察，但是大多為概括性的藝術(shù)風(fēng)格之類的分析，缺乏具體場(chǎng)景的細(xì)致比較。此外，壁畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程、構(gòu)思與布局等問(wèn)題亦有進(jìn)一步討論的空間。

二、壁畫(huà)的繪制與結(jié)構(gòu)

在佛教壁畫(huà)的研究中，藝術(shù)、佛教、史學(xué)等領(lǐng)域的知識(shí)、觀念、方法相當(dāng)重要，這已經(jīng)是學(xué)界的共識(shí)。其中，創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作者的情況是理解壁畫(huà)的關(guān)鍵，二者兼?zhèn)鋭t可遇而不可求。幸運(yùn)的是，開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)不僅有畫(huà)匠的題記，還有時(shí)人所撰碑記，為我們確定壁畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作者提供了有利條件，這對(duì)于我們理解壁畫(huà)內(nèi)容、布局結(jié)構(gòu)十分重要。

關(guān)于壁畫(huà)的繪制時(shí)間，柴澤俊認(rèn)為，開(kāi)化寺的大殿興建于北宋熙寧六年（1073），元祐七年（1092）土木工程告竣，“北宋紹圣三年（1096）殿內(nèi)的壁畫(huà)完工”[2](p19)。這是關(guān)于開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)繪制時(shí)間的一般看法，學(xué)界多采此說(shuō)。不過(guò)，我們還可以結(jié)合碑記、壁畫(huà)題記、各部分的題材風(fēng)格，對(duì)壁畫(huà)繪制的時(shí)間做出更加細(xì)致的區(qū)分，也有利于我們對(duì)開(kāi)化寺壁畫(huà)的總體布局有更為深入的認(rèn)識(shí)。

前說(shuō)的依據(jù)主要是開(kāi)化寺今存的一則碑記，大觀四年（1110）丹水進(jìn)士雍黃中所書(shū)《澤州舍利山開(kāi)化寺修功德記》云，“以元祐壬申（七年，1092）正月初吉，繪修佛殿功德。迄于紹圣丙子（三年，1096）重九，燦然功成?！盵3](p28)然而，公布資料中還有兩則大雄寶殿內(nèi)后檐明間西平柱的墨書(shū)題記：“丙子六月十五日粉此西壁，畫(huà)匠郭發(fā)記并照壁”、“丙子十月冬十五下手搞谷（孤）立觀音，至十一月初六描訖，來(lái)春上彩，畫(huà)匠郭發(fā)記?！边@兩則材料過(guò)去只是用來(lái)證明壁畫(huà)的制作者是畫(huà)匠郭發(fā)，其實(shí)也透露出紹圣三年九月初九北壁東側(cè)的觀音像尚未開(kāi)始，大功告成至少已經(jīng)是次年春季。此外，壁畫(huà)的大部分榜題都未書(shū)寫(xiě)，顯然談不到“燦然功成”，很可能在壁畫(huà)繪制最后階段有意外情況發(fā)生，所以留下的是一幅未最終完成的壁畫(huà)。我們還注意到，雍黃中的碑記中交代壁畫(huà)內(nèi)容時(shí)說(shuō)，“東序曰華嚴(yán)，扆壁曰尚生，西序曰報(bào)恩，□壁曰觀音?！北M管佛壇背后屏風(fēng)所繪壁畫(huà)不存，如果從空間布局的角度來(lái)理解，“東序——扆壁——西序——□壁”顯得有些混亂，雍黃中說(shuō)的應(yīng)該是壁畫(huà)各部分繪制的先后順序：寺中最初請(qǐng)的畫(huà)匠繪了東壁的華嚴(yán)經(jīng)變、扆壁的尚生，后來(lái)由畫(huà)匠郭發(fā)主持西壁、北壁西、東兩部分的壁畫(huà)。這一推測(cè)也可以從壁畫(huà)內(nèi)容、風(fēng)格得到印證，東壁華嚴(yán)經(jīng)變筆力稍弱，故事性不強(qiáng)，其風(fēng)格與今存其他部分壁畫(huà)頗有不同。畫(huà)匠郭發(fā)所題“谷（孤）立觀音”四字也耐人尋味，北壁東部出現(xiàn)一幅“孤立觀音”，亦可說(shuō)明開(kāi)化寺壁畫(huà)缺乏一個(gè)總體的構(gòu)思、布局，前后兩階段之間的工作缺乏連貫性。

當(dāng)然，我們將開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)的繪制分為前后兩截，并不是說(shuō)壁畫(huà)各部分之間完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)性。前期東壁所繪華嚴(yán)經(jīng)變與扆壁的尚生很可能在題材、風(fēng)格上有共通之處，后期西壁、北壁所繪除去“孤立觀音”更是精心繪制、連貫有序的架構(gòu)。谷東方曾撰長(zhǎng)文考證開(kāi)化寺西壁、北壁西側(cè)所繪四鋪說(shuō)法圖，以及穿插的八個(gè)本生、因緣故事圖，認(rèn)為都屬于大方便佛報(bào)恩經(jīng)變，并對(duì)其思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格有所分析。不過(guò)，如果考慮到開(kāi)化寺壁畫(huà)前后兩期內(nèi)容各成一體，將發(fā)現(xiàn)報(bào)恩經(jīng)變各個(gè)部分的關(guān)系還有進(jìn)一步討論的空間。比如，通過(guò)谷東方的研究，我們已經(jīng)能將報(bào)恩經(jīng)變故事的分布準(zhǔn)確定位，可是，每則故事、故事的每個(gè)片斷的位置的安排，各片斷之間存在何種關(guān)聯(lián)呢？

根據(jù)西壁、北壁西部的示意圖（圖1），畫(huà)面1為序品，2－9為須闍提太子本生，10－11為忍辱太子本生，12－18為華色比丘尼因緣，19－22為轉(zhuǎn)輪圣王本生，23－44為善友太子本生，45－46為大光明王本生，47－56為鹿女因緣，57－61為提婆達(dá)多因緣。每一組圖像都很難說(shuō)是按照時(shí)間順序來(lái)表現(xiàn)的，所以有些研究者將之稱為連環(huán)畫(huà)并不妥當(dāng)。如前所述，開(kāi)化寺壁畫(huà)應(yīng)該是一幅未完工的作品，大量榜題空白，如何使觀眾理解壁畫(huà)內(nèi)容，這應(yīng)該是畫(huà)匠要考慮的一個(gè)問(wèn)題。從敦煌莫高窟壁畫(huà)的情形來(lái)看，即便有榜題，觀眾也未必是圖文對(duì)看，畢竟普通民眾識(shí)文斷字的還是少數(shù)。一組壁畫(huà)由如此之多的故事組成，許多畫(huà)面的跳躍性很強(qiáng)，如果進(jìn)入寺廟的民眾完全看不懂壁畫(huà)所講述的故事，壁畫(huà)成為單純的裝飾品，這恐怕不是寺僧，應(yīng)該也不是畫(huà)匠所期望的。那么，除了熟悉經(jīng)文的寺僧的義務(wù)解說(shuō)，幫助普通民眾了解壁畫(huà)所繪故事及其意義，畫(huà)匠的謀篇布局也要充分考慮。不過(guò)，如果我們將開(kāi)化寺壁畫(huà)視為兩階段的作品，其整體構(gòu)思就相對(duì)容易理解了。

東壁壁畫(huà)的內(nèi)容缺乏故事性，意蘊(yùn)較抽象，這或許是第一批畫(huà)師工作中止的原因吧。第二階段的作品包括西壁與北壁。其中北壁東部的觀音說(shuō)法圖也不具有故事性，畫(huà)匠郭發(fā)這樣處理意在與東壁的說(shuō)法圖保持一致，也為描繪39位供養(yǎng)人留出了足夠的空間。郭發(fā)的重心在西壁與北壁東部壁畫(huà)，所繪故事涉及到

最為豐富的善友太子本生故事，這則故事的第一個(gè)場(chǎng)面又在這個(gè)中軸空間的正中。圖中繪波羅奈國(guó)王得子并請(qǐng)相師占相命名的情形，國(guó)王正面坐于殿中，頭戴通天冠，廣袖紅袍，殿階分列侍衛(wèi)和文武官員。需要注意的是，國(guó)王在這個(gè)畫(huà)面的中心，其位置正對(duì)大雄寶殿正中的佛壇，神權(quán)與世俗王權(quán)遙相呼應(yīng)，實(shí)為整幅壁畫(huà)的焦點(diǎn)。

除了善友太子本生，其他故事的分布亦有一定規(guī)律。每則故事的第一個(gè)畫(huà)面都繪于比較顯眼的位置，如2（須闍提太子本生）、19（轉(zhuǎn)輪圣王本生）、45（大光明王本生）、47（鹿女因緣）、57（提婆達(dá)多因緣）都位于緊靠說(shuō)法圖的下部?jī)蓚?cè)，這應(yīng)該是最適合觀看的位置。故事主角一般在第一個(gè)畫(huà)面出場(chǎng)，其他情節(jié)則在其附近，觀眾憑人物形象、服飾、場(chǎng)景等要素也能覓得每組故事的主要畫(huà)面，理解其內(nèi)涵。不過(guò)，10（忍辱太子本生）、12（華色比丘尼因緣）位于第一、二鋪說(shuō)法圖中間的上側(cè)，與前述幾個(gè)故事的情形不同，忍辱太子本生還貼近第一鋪說(shuō)法圖，華色比丘尼因緣則位于第一、二鋪說(shuō)法圖中間最高一層，很不起眼，可能與主角華色比丘尼的出身有關(guān)。從出身經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，華色比丘尼是所有故事主角中最卑微《報(bào)恩經(jīng)》九品中的八品（見(jiàn)表1），看似散亂的圖像之間卻存在內(nèi)在的邏輯，使僧俗信眾入寺后觀畫(huà)知意。這種邏輯是視覺(jué)的、空間的，而非故事時(shí)序的，或者按照所屬經(jīng)品順序的。顯然，郭發(fā)對(duì)整幅壁畫(huà)有一個(gè)全局性的構(gòu)思，而不被動(dòng)地將敘事性的變文轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g表達(dá)形式。這個(gè)構(gòu)思的關(guān)鍵是四鋪說(shuō)法圖支撐起來(lái)的對(duì)稱空間，不僅說(shuō)法圖是對(duì)稱的，每幅說(shuō)法圖兩邊、上部亦構(gòu)成較勻稱的五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，其中第二、三鋪說(shuō)法圖之間的空間是整幅壁畫(huà)的中軸。在這里，郭發(fā)充分利用空間，描繪了報(bào)恩經(jīng)變中情節(jié)者，很可能畫(huà)師認(rèn)為不必將她置于太子、國(guó)王那樣突出的位置。

如果上述推測(cè)成立，則開(kāi)化寺壁畫(huà)報(bào)恩經(jīng)變不僅是“按右繞禮拜次序呈散點(diǎn)式列為一排，畫(huà)面為連環(huán)畫(huà)式布局”[4]，我們還應(yīng)從對(duì)稱性等角度進(jìn)一步探討，重新認(rèn)識(shí)壁畫(huà)的構(gòu)思、布局，這樣或許有助于更深入地解讀壁畫(huà)的畫(huà)意。

三、畫(huà)中人文

伴隨整個(gè)社會(huì)從貴族社會(huì)向平民社會(huì)的轉(zhuǎn)變，宋代宗教世俗化與平民化的趨勢(shì)更為明顯，[5]寺觀壁畫(huà)亦是如此。如果說(shuō)此前寺院壁畫(huà)體現(xiàn)的是一種神圣之美，宋代的神像、壁畫(huà)則更多的是世俗之美，神圣感有所削弱，世俗的情趣日趨濃郁，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系更為密切。在中晚唐中原地區(qū)俗講變文流行的基礎(chǔ)上，宋代的寺院壁畫(huà)世俗性加強(qiáng)，并且越來(lái)越具有娛樂(lè)性，故事情節(jié)更加曲折動(dòng)人，將宗教教化與文學(xué)性、世俗性、娛樂(lè)性有機(jī)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)化寺壁畫(huà)就是一個(gè)很好的例子。

學(xué)者們注意到，壁畫(huà)中不少場(chǎng)景應(yīng)該是宋代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的投影，類似于“真人真事”。“刻畫(huà)的帝王、后妃、官貴、商賈、士庶、僧道、平民、漁夫、水手、農(nóng)婦、暴徒和盜賊等，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)社會(huì)上各種人物的生動(dòng)寫(xiě)照?！逼渲袊?guó)王、官宦、文人和紳士等的形體端莊，舉止文雅，衣著冠戴更趨民族化和世俗化。[2](p20-21)第一鋪說(shuō)法圖右下方的“阿難頌孝”中，畫(huà)面上層繪了一家擺滿布匹等雜貨的店鋪，店內(nèi)二人，掛幡，上書(shū):“王舍口程代口花鋪”，不見(jiàn)于經(jīng)文，應(yīng)該是宋代社會(huì)生活的再現(xiàn)。華色比丘尼因緣行刑圖（圖2）常被人認(rèn)為是當(dāng)時(shí)處決犯人的寫(xiě)實(shí)作品，實(shí)則宋代五刑無(wú)“生埋”一說(shuō)。即便處決，也不允許當(dāng)場(chǎng)掩埋，根據(jù)元豐令，官方于市中處決犯人，“遣他官與掌獄官同監(jiān)，量差人防護(hù)，仍先給酒食，聽(tīng)親戚辭訣，示以犯狀，不得掩塞其口，及令人眾奔譟。并以未、申時(shí)行決，經(jīng)宿乃許收瘞”[6（卷376，p9118-9119）]。不過(guò)，畫(huà)中行刑隊(duì)伍中兩位主官（綠袍騎馬者應(yīng)當(dāng)是地方官，手捧文書(shū)者為掌獄官）、兵卒若干，以及大量旁觀的民眾，倒是符合文獻(xiàn)所載宋代處決犯人的情景。善友太子本生中太子出行觀屠圖（圖3），與《清明上河圖》所繪肉鋪類似，據(jù)《夢(mèng)粱錄》卷十六《肉鋪》云：“每日各懸掛成邊豬，不下十余邊。如遇冬年兩節(jié)（冬至與過(guò)年），各鋪日賣(mài)數(shù)十邊。案前操刀者五七人，主顧從便索喚批切。”南北宋的肉鋪情形基本相同。

開(kāi)化寺壁畫(huà)的世俗化、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格不僅表現(xiàn)在場(chǎng)景、人物形象、服飾等要素上，還反映在畫(huà)中流露出來(lái)的宋代士人文化的某些特質(zhì)上，如果將之與敦煌壁畫(huà)略加比較，這一特征就更為明顯。

善友太子本生故事是開(kāi)化寺壁畫(huà)的重要內(nèi)容，敦煌壁畫(huà)亦有十余例。太子出行，觀耕、觀織、觀屠、觀漁，認(rèn)識(shí)到“世間眾生造諸惡本，眾苦不息”。太子的服飾、所乘之馬、隨從人數(shù)，都有不同。北周莫高窟第296窟（圖4），隨從僅二人，太子與他們的冠飾相同，畫(huà)面中的坐騎甚至比人還要突出。五代莫高窟第4窟（圖5）的人與動(dòng)物比例也嚴(yán)重失調(diào)，太子隨從僅一人。而開(kāi)化寺的觀耕（圖6）、觀屠等圖中，太子隨從固定為6人，僅太子乘馬，有人負(fù)責(zé)張傘，太子與隨從服飾差異較大，馬及其他動(dòng)物不再那樣顯眼，而是和諧地隱于人群之中。

太子取寶回國(guó)途中，被其弟惡友用毒刺刺瞎雙目，隨后得到牛王相助，舔出毒刺，這就是報(bào)恩經(jīng)變中很有名的“牛王舔刺”。在唐、五代的壁畫(huà)中，太子被牛王舔刺時(shí)都是仰臥在地，牛王站在上面，敦煌莫高窟第148（圖7）、98、108、85、238窟皆是如此。在開(kāi)化寺，太子與牛王的體量差距縮小，最重要的是，太子席地而坐，神態(tài)安祥，牛王則溫和地側(cè)立在太子前方，替其舔刺，主從分明（圖8）。

再來(lái)看太子與利師跋王女樹(shù)下彈琴圖。

善友太子目盲之后，彈琴乞食，受守園吏雇傭守園，遂遇王女，《報(bào)恩經(jīng)》卷四《惡友品》云:“善友防護(hù)鳥(niǎo)雀，兼復(fù)彈箏，以自?shī)蕵?lè)。時(shí)利師跋王女將諸侍從，入園觀看，見(jiàn)此盲人，……心生愛(ài)念，不能舍離”。北周壁畫(huà)中（圖9），太子所彈非琴，而是類似琵琶的樂(lè)器，入唐（圖10）改為古琴。不過(guò)，開(kāi)化寺太子彈琴圖最值得注意的是王女的儀仗（圖11）。此前王女只攜一名隨從，甚至單獨(dú)與太子相會(huì)聽(tīng)琴，開(kāi)化寺壁畫(huà)的王女有侍女四名，或持扇，或持物，各有職守，場(chǎng)面正式莊重。

毋庸置疑，開(kāi)化寺壁畫(huà)在處理人物、場(chǎng)景時(shí)，比此前的壁畫(huà)更加細(xì)致，寫(xiě)實(shí)性更強(qiáng)，頗有北宋畫(huà)院派之風(fēng)，有時(shí)也更符合《報(bào)恩經(jīng)》的原意?！秷?bào)恩經(jīng)》宣揚(yáng)佛法威力和因果報(bào)應(yīng)，所謂報(bào)恩，即上報(bào)三寶恩，中報(bào)君親恩，下報(bào)眾生恩，將孝道與佛道融為一體，這是《報(bào)恩經(jīng)》所有故事的核心思想，也是畫(huà)匠創(chuàng)作時(shí)念茲在茲的。不過(guò)，畫(huà)匠在處理壁畫(huà)中的人物、場(chǎng)景時(shí)，既要參照經(jīng)典、現(xiàn)實(shí)生活的模本，還有整體社會(huì)風(fēng)氣、自身觀念的影響。他們所畫(huà)的既可能是現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的人，也可能是他們的想象。前面談到的幾個(gè)例子便反映了郭發(fā)等畫(huà)匠對(duì)人、士大夫的觀念，即人在天地萬(wàn)物之中的尊崇地位，世俗的身份意識(shí)，以及對(duì)皇權(quán)、士大夫地位的強(qiáng)調(diào)。正因?yàn)槿绱?，善友太子本生圖23的國(guó)王才被安排在整幅報(bào)恩經(jīng)變長(zhǎng)卷的中心，面對(duì)大殿中央的佛像；每一則故事中的人物角色不論貴賤高低，都是畫(huà)面的中心，動(dòng)物僅是其配角；士大夫的形象也更為豐富，這不僅體現(xiàn)在衣冠服飾上，其儀仗亦有等差，這些都是開(kāi)化寺宋代壁畫(huà)出現(xiàn)的新趨向，值得進(jìn)一步研究。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，唐宋社會(huì)變革或許是從理解開(kāi)化寺壁畫(huà)“宋代風(fēng)貌”的有益視角。日本學(xué)者將宋代視為與文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲平行的時(shí)期，人民從貴族手中得到解放，[7]錢(qián)穆也將宋代社會(huì)稱為“平民社會(huì)”[8]，盡管后來(lái)學(xué)者對(duì)這些觀點(diǎn)有所修正，但是普通民眾的地位在宋代有很大幅度的提升則是肯定的，在這樣的社會(huì)環(huán)境下，唐、五代以來(lái)壁畫(huà)中人與動(dòng)物關(guān)系的失調(diào)才格外引人注目。而士大夫形象問(wèn)題，或與宋初以來(lái)重建禮制和朝廷的重文政策有關(guān)，當(dāng)時(shí)有“滿朝朱紫貴，盡是讀書(shū)人”，皇帝“與士大夫共治天下”的說(shuō)法，[9]畫(huà)匠在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)壁畫(huà)中衣冠服飾、儀仗等差更加注意亦在情理之中。