摘　要：布萊恩 ? 帕特里克 ? 弗里爾是愛(ài)爾蘭戲劇史上一位重要的職業(yè)劇作家，一生致力于愛(ài)爾蘭戲劇事業(yè)，對(duì)愛(ài)爾蘭及西方戲劇發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被譽(yù)為英語(yǔ)世界最偉大的戲劇家之一，有“愛(ài)爾蘭契訶夫”和“愛(ài)爾蘭代言人”之稱(chēng)。最初，弗里爾以短篇小說(shuō)家的身份在愛(ài)爾蘭嶄露頭角，漸漸地他將目光轉(zhuǎn)向戲劇。弗里爾為何從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲??？他的生活經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作又有何影響？該文以弗里爾的生平經(jīng)歷為切入點(diǎn)，詳細(xì)探究弗里爾的戲劇創(chuàng)作，以期拋磚引玉，引起愛(ài)爾蘭戲劇愛(ài)好者的關(guān)注。

布萊恩 ? 帕特里克 ? 弗里爾是繼薩繆爾 ?貝克特之后 20 世紀(jì)愛(ài)爾蘭最杰出、最具影響力和國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代戲劇家，他與阿瑟 ? 米勒、 而榮獲國(guó)內(nèi)外多個(gè)榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。弗里爾在戲劇主哈羅德 ? 品特、田納西 ? 威廉姆斯等美國(guó)戲劇家共同榮居 20 世紀(jì)世界戲劇名家之列。1980年上演的《翻譯》（Translations）讓他在劇壇聲名鵲起，一躍成為愛(ài)爾蘭乃至歐美國(guó)家著名的劇作家。1990 年在都柏林艾比劇院（AbbeyTheatre） 上 演 的《 盧 娜 莎 之 舞》（Dancingat Lughnasa）更是囊括了愛(ài)爾蘭、英國(guó)、美國(guó)各種戲劇類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，也使弗里爾成為當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇界的標(biāo)桿人物，成功躋身于世界一流戲劇家行列。1960—2008 年，在近半個(gè)世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作生涯中，弗里爾總共創(chuàng)作了 33 部戲劇，其中原創(chuàng)劇作 25 部、改編劇 8 部；另外還有 4部電視劇，其中最具代表性的 3 部戲劇《費(fèi)城，我來(lái)了！》《翻譯》《盧娜莎之舞》不僅成為世界舞臺(tái)的保留劇目常演不衰，更是先后被譯成多種語(yǔ)言在世界舞臺(tái)上大放異彩，甚至還被納入教材，成為萬(wàn)千學(xué)生和戲劇愛(ài)好者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的典范。弗里爾一生殊榮不斷，不僅戲劇作品多次斬獲各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，他本人也因其藝術(shù)貢獻(xiàn)題、人物塑造、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面自成一體，顛覆了愛(ài)爾蘭戲劇傳統(tǒng)，推動(dòng)了愛(ài)爾蘭戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義發(fā)展，成為愛(ài)爾蘭戲劇發(fā)展史的一座里程碑。

雖然布萊恩 ? 弗里爾是“當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇之父”，但最初他卻是以短篇小說(shuō)家的身份在愛(ài)爾蘭嶄露頭角。弗里爾為何從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲??？他的生活經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作又有何影響？本文以弗里爾的生平經(jīng)歷為切入點(diǎn)，詳細(xì)探究弗里爾的戲劇創(chuàng)作之路，以期拋磚引玉，引起愛(ài)爾蘭戲劇愛(ài)好者的關(guān)注。

一、棄神從教

1929 年 1 月 9 日，布萊恩 ? 弗里爾出生于北愛(ài)爾蘭泰隆郡奧瑪鎮(zhèn)卡爾莫爾的一個(gè)天主教家庭。1947 年，18 歲的弗里爾進(jìn)入愛(ài)爾蘭共和國(guó)國(guó)立神學(xué)院，即位于都柏林郊外梅努斯的圣帕特里克神學(xué)院學(xué)習(xí)。像當(dāng)時(shí)許多愛(ài)爾蘭天主教男同胞一樣自然而然地接受成為神職人員的訓(xùn)練，這是天主教文化處于絕對(duì)中心的一個(gè)薄，到貶低其窩囊無(wú)能，最后直至徹底變節(jié)，意味著弗里爾對(duì)天主教的態(tài)度從最初的埋怨到標(biāo)志。可是這段經(jīng)歷對(duì)弗里爾來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是悲劇，“我在梅努斯住了兩年。這是一次可怕的經(jīng)歷，它幾乎把我逼瘋。這是我想忘卻的一件事。我從不談?wù)撍薄?/p>

弗里爾出身傳統(tǒng)天主教家庭，他的父親是一位堅(jiān)定的民族主義者、民族主義政黨的成員，也是天主教德里市博格賽德區(qū)和克雷根區(qū)的議員，他本人也曾很長(zhǎng)一段時(shí)間是民族主義政黨的一員，但神學(xué)院的這段經(jīng)歷還是給弗里爾心理上造成了巨大的陰影，使他對(duì)神父這一職業(yè)始終沒(méi)有絲毫興趣，甚至感到困惑和反感。

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進(jìn)入 20 世紀(jì)，以叔本華、尼采為代表的人本主義哲學(xué)逐漸占了上風(fēng)，眾多現(xiàn)代劇作家的想法和尼采一樣，上帝死了，所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念也隨之一起消亡。弗里爾也不例外，雖然他從小就生活在天主教家庭并深受天主教的影響，但他的短篇小說(shuō)和戲劇都透出其復(fù)雜矛盾的宗教意識(shí)。弗里爾并不像那些現(xiàn)代劇作家一般認(rèn)為上帝死了，他很困惑，“我不是無(wú)神論者，我可能更傾向不可知論。這是一個(gè)非常值得研究和探索的領(lǐng)域，在這里人們無(wú)法獲得任何科學(xué)真理。你不能向我證明有來(lái)生，我也不能證明沒(méi)有來(lái)生”。弗里爾既不盲目崇拜上帝，也不一味拒絕所有真理，陷入虛無(wú)主義的漩渦，而是以人為本。弗里爾是一名人本主義者，在他看來(lái)，“唯一絕對(duì)重要的是生命” 而天主教教導(dǎo)人們卻說(shuō)唯一值得為之而活的是來(lái)世——“這完全是異教邪說(shuō)”。弗里爾劇作中彌漫著對(duì)天主教固有戒律的反叛，尤其是弗里爾對(duì)天主教神父的態(tài)度，從嘲諷其虛偽刻薄，到貶低其窩囊無(wú)能，最后直至徹底變節(jié)，意味著弗里爾對(duì)天主教的態(tài)度從最初的埋怨到中期的斥責(zé)，最終徹底背棄它。弗里爾劇作中的神父不再是人們的精神導(dǎo)師，壓抑人性的天主教教義讓弗里爾筆下的神父在“異教”的路上漸行漸遠(yuǎn)，他們不是像《費(fèi)城，我來(lái)了！》中農(nóng) ? 奧伯恩神父那樣虛偽刻薄，就是像《生活區(qū)》里的湯姆神父一樣窩囊無(wú)能，抑或像《盧娜莎之舞》里的杰克神父那般興高采烈地叛逆變節(jié)。在一場(chǎng)接一場(chǎng)的戲劇中，弗里爾筆下神父形象的演變暗示了弗里爾對(duì)天主教及其神職人員的態(tài)度。在他看來(lái)，神父根本不是人們神圣的精神導(dǎo)師，而是表面宣揚(yáng)“仁義禮智信，溫良恭儉讓”、背地里卻做著魑魅魍魎勾當(dāng)?shù)男∪?。弗里爾深刻地意識(shí)到愛(ài)爾蘭天主教通過(guò)各種教規(guī)、教條壓抑信徒的人性，束縛人們的自由，使愛(ài)爾蘭變成了一潭毫無(wú)生氣的死水，愛(ài)爾蘭社會(huì)的精神萎靡主要?dú)w咎于天主教及其神職人員。

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雖然弗里爾沒(méi)有公開(kāi)談?wù)撨^(guò)自己在神學(xué)院的那段特殊經(jīng)歷以及自己對(duì)天主教的看法，但從其作品中對(duì)天主教及神父的描繪，我們可以看出他對(duì)天主教的厭惡。盡管這段不堪回首的經(jīng)歷對(duì)他造成了難以磨滅的心靈傷害，但他依舊是樂(lè)觀(guān)的。弗里爾在接受德斯蒙德 ? 拉什的采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“這件事發(fā)生在任何人身上都是一件非常令人不安的事情。我不知道一個(gè)人是否能完全從這種體驗(yàn)中恢復(fù)過(guò)來(lái)……那時(shí)候我很不開(kāi)心，但那時(shí)我只有十六七歲，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮。

如果一個(gè)人的一生中必須經(jīng)歷一場(chǎng)‘悲劇’，那么這段時(shí)間是人生經(jīng)歷悲劇的最佳時(shí)期。”無(wú)論導(dǎo)致他厭惡天主教的確切原因是什么，我們有理由推測(cè)，一個(gè)具有懷疑精神的探索者不可能找到一種既安逸舒適又堅(jiān)定無(wú)疑的信仰。弗里爾放棄神職轉(zhuǎn)向教學(xué)的另外一個(gè)重要的原因是受家庭、尤其是父親的影響。弗里爾家除了父親是教師外，弗里爾的兩個(gè)姐姐也先后成為教師隊(duì)伍中的一員。由于對(duì)梅努斯經(jīng)歷失望至極，弗里爾追隨父親的腳步，試著盡自己最大的努力過(guò)好自己的生活，“活在當(dāng)下”——繼續(xù)接受世俗教育，并且決定加入父親和兩個(gè)姐妹的行列，成為一名教師。1949年，弗里爾進(jìn)入貝爾法斯特的圣約瑟夫教師培訓(xùn)學(xué)院，完成了一年半的研究生培訓(xùn)。1950 年畢業(yè)后，他在德里開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá) 10 年的教學(xué)生涯。

“當(dāng)老板在加爾那個(gè)年齡時(shí)，他和加爾一樣：是一個(gè)性子急躁且粗枝大葉的白癡；他們倆就像兩顆豌豆。等加爾到了老板這個(gè)年齡的時(shí)候，他就會(huì)變得跟老板一樣。”這是弗里爾開(kāi)山之作《費(fèi)城，我來(lái)了！》中女管家瑪琪在第三幕時(shí)說(shuō)的一句話(huà)，她以一個(gè)旁觀(guān)者的視角審視劇中男主人公加爾和他父親斯科博之間的關(guān)系，實(shí)際上這也是弗里爾對(duì)自己與父親之間關(guān)系的反思。因?yàn)楦赣H的言行舉止已經(jīng)潛移默化地影響到了他，他發(fā)現(xiàn)自己成年后變得和父親一般，尤其是在他也成為教師之后。1950年，布萊恩 ? 弗里爾在宗教團(tuán)體“基督教兄弟會(huì)”所管轄的學(xué)校教書(shū)。該組織最初成立的目的是培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)條件有限的天才男孩。他們的教育理念一直是保守和傳統(tǒng)的，如同弗里爾的父親對(duì)他的教育一般。在弗里爾的隨筆《自畫(huà)像》里，他遺憾地回顧了自己的教書(shū)生涯——“我所做的就是讓男孩子們參加數(shù)學(xué)考試，然后讓他們通過(guò)。事實(shí)上，我覺(jué)得自己是一名教師，因?yàn)槲遗Φ亟虒W(xué)，而且聽(tīng)話(huà)的孩子們表現(xiàn)得很優(yōu)秀。我也很后悔我用了皮帶。的確，我最后悔的是這一點(diǎn)。”雖然弗里爾并沒(méi)有明確聲稱(chēng)過(guò)自己對(duì)父親的態(tài)度，但從他的文章及作品里，我們可以明顯地感覺(jué)到弗里爾對(duì)父親的疏離，甚至還有幾分厭惡。他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到自己有一天會(huì)變成“父親”：他不僅用父親的方式對(duì)自己的學(xué)生進(jìn)行教育，甚至和父親教授同樣的學(xué)科——數(shù)學(xué)。它可謂弗里爾童年的夢(mèng)魘，弗里爾曾調(diào)侃地說(shuō)：“很明顯，我的地理和數(shù)學(xué)一樣差?！?雖然弗里爾在日后的采訪(fǎng)中聲稱(chēng)自己喜歡教學(xué)，事實(shí)上，弗里爾更喜歡閱讀，尤其熱愛(ài)寫(xiě)作。自從 1950 年從教后，他就不斷地進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作，而且寫(xiě)的東西越來(lái)越多。而作為一個(gè)虔誠(chéng)而專(zhuān)注的人，他無(wú)法身兼數(shù)職。于是在這 10 年間，弗里爾在一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作中思考自己到底應(yīng)該何去何從。

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二、棄教從文

弗里爾早在 1950 年從教時(shí)就開(kāi)始短篇小說(shuō)創(chuàng)作。1952 年，弗里爾創(chuàng)作的第一部小說(shuō)《孩子》（The Child）就讓他在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界小有名氣。這篇發(fā)表在愛(ài)爾蘭文學(xué)雜志《警鐘》（The Bell）上的小說(shuō)描述了一個(gè)孩子徒勞地希望和祈禱他的父母停止斗爭(zhēng)而最終以失敗告終的故事。由于弗里爾出生在北愛(ài)爾蘭一個(gè)天主教家庭，教派紛爭(zhēng)縈繞在他周?chē)?，因而隱含的北愛(ài)爾蘭的暴力沖突和少數(shù)民族的疏離感在他的故事中比比皆是。此后，弗里爾不僅在愛(ài)爾蘭發(fā)表多篇短篇小說(shuō)，BBC 的廣播節(jié)目中也播放了許多弗里爾創(chuàng)作的故事。隨著弗里爾在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界的聲譽(yù)日隆，他開(kāi)始在美國(guó)文藝雜志《紐約客》（The New Yorker）上發(fā)表一些簡(jiǎn)短的故事和小說(shuō)。漸漸地，弗里爾意識(shí)到，自己愛(ài)上了短篇小說(shuō)創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)一番劇烈的思想斗爭(zhēng)后，1960 年，弗里爾與美國(guó)《紐約客》雜志簽訂了其所有原創(chuàng)小說(shuō)《紐約客》可優(yōu)先選擇的合同，他決定放棄教師工作轉(zhuǎn)而進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作。

弗里爾之所以放棄教師職業(yè)、選擇成為一名作家的外因是受當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭社會(huì)、政治、文化等大環(huán)境因素的影響。20 世紀(jì)的愛(ài)爾蘭，外有英國(guó)無(wú)情的干涉，內(nèi)有宗教和政治紛爭(zhēng)，內(nèi)憂(yōu)外患下成為歐洲西北貧窮落后的國(guó)家。大多數(shù)愛(ài)爾蘭人以種植和放牧為生，因此愛(ài)爾蘭也被稱(chēng)為“歐洲農(nóng)村”。20 世紀(jì)下半葉，為了打破低迷的經(jīng)濟(jì)，愛(ài)爾蘭為吸引大量海外投資，尤其是美國(guó)的投資，出臺(tái)了一系列政策，開(kāi)啟社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，愛(ài)爾蘭從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)漸漸步入工業(yè)化國(guó)家，這對(duì)愛(ài)爾蘭人的生活影響巨大。

?由于歷史遺留問(wèn)題，愛(ài)爾蘭對(duì)英國(guó)的敵視情緒從未消散。如同許多愛(ài)爾蘭人一樣，弗里爾意識(shí)到自己的國(guó)家漸漸分化為南北兩個(gè)部分：南部的愛(ài)爾蘭共和國(guó)與北部屬于英國(guó)的北愛(ài)爾蘭。不僅如此，他還敏銳地感到自己國(guó)家受到兩股強(qiáng)大的力量的拉伸：一個(gè)是西部的美國(guó)——幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)一直是最吸引愛(ài)爾蘭人的地方，無(wú)論是政界的高層領(lǐng)導(dǎo)還是貧窮的農(nóng)民，都對(duì)美國(guó)青睞有加，渴望美國(guó)幫助他們擺脫貧困的泥潭步入繁榮；另一個(gè)是東部的英國(guó)——它是一個(gè)經(jīng)濟(jì)安全港，但在 20 世紀(jì)之前，它一直是政治大師、文化老大哥，把自己的語(yǔ)言和世界觀(guān)強(qiáng)加于他人。這兩個(gè)超級(jí)大國(guó)都在不遺余力地拖拽著愛(ài)爾蘭離開(kāi)自己的文化根基。身處后殖民主義文化，弗里爾明確感到自己夾縫求生的邊緣文化身份——既非“南”又非“北”，既非“東”又非“西”，如同“短篇小說(shuō)里總有一種逃亡人物在社會(huì)邊緣徘徊的感覺(jué)”。促使弗里爾職業(yè)轉(zhuǎn)變的內(nèi)因源于他的性格。

熟悉弗里爾的人都知道，他在公共場(chǎng)合是一個(gè)不善言談甚至有些害羞的人，但實(shí)際上，弗里爾是一個(gè)渴望傾訴自我觀(guān)點(diǎn)的人。對(duì)于一個(gè)害羞而渴望傾訴的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是最好的表達(dá)方式。他被短篇小說(shuō)的強(qiáng)調(diào)個(gè)人陳述的形式、著重個(gè)人或個(gè)體看待事物的方式以及體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造力和想象潛力的高度個(gè)性化的人物所吸引，短篇小說(shuō)是弗里爾“表現(xiàn)自己的絕佳機(jī)會(huì)”。

弗里爾是一名人本主義作家，他唯一關(guān)心的就是社會(huì)中的人，與社會(huì)、政府、學(xué)院、教會(huì)、家庭發(fā)生沖突的人——本質(zhì)上也是與社會(huì)發(fā)生沖突的自己。20 世紀(jì)中葉，愛(ài)爾蘭暴力沖突不斷升級(jí)，造成大量人員傷亡，整個(gè)愛(ài)爾蘭陷入動(dòng)蕩之中。身為一名富有社會(huì)責(zé)任感的人，弗里爾積極響應(yīng) 20 世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)與當(dāng)時(shí)政治上的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，其最重要的一個(gè)內(nèi)容就是愛(ài)爾蘭性的追尋，尤其是如何確定愛(ài)爾蘭的民族身份。弗里爾認(rèn)為如今愛(ài)爾蘭人面臨的最大挑戰(zhàn)是重新定義他們的身份——“對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，情況更為復(fù)雜。我們更關(guān)心的是定義我們的愛(ài)爾蘭性，而非亦步亦趨。我們想知道‘native’這 個(gè) 詞 是 什 么 意 思，‘foreign’這個(gè)詞是什么意思?！睈?ài)爾蘭人身處邊緣，他們亦“南”亦“北”，又非“南”非“北”；亦“東”亦“西”，又非“東”非“西”。生于信奉天主教、主張民族主義的家庭，長(zhǎng)于信奉新教、主張聯(lián)合主義的德里，弗里爾不僅接受傳統(tǒng)思想，也習(xí)得眾多現(xiàn)代知識(shí)，他困惑于自身所處的社會(huì)，對(duì)身處邊緣的愛(ài)爾蘭人深表同情和理解。弗里爾就是邊緣人中的一員，他強(qiáng)烈地意識(shí)到邊緣人的孤獨(dú)、迷茫和困惑。弗里爾筆下的人物都是邊緣化人物——流浪漢、藝術(shù)家、孤獨(dú)的理想主義者、夢(mèng)想家、被寵壞的神父等，也就是弗蘭克 ? 奧康納所說(shuō)的“被淹沒(méi)的人群”。他們被物質(zhì)或精神缺失所湮沒(méi)，帶著夢(mèng)想逃亡。鑒于此，弗里爾在其作品中通過(guò)對(duì)邊緣人生活的描繪，試圖闡釋什么是“愛(ài)爾蘭性”，以一種獨(dú)特的方式維持著一種平衡：現(xiàn)代與傳統(tǒng)、過(guò)去與現(xiàn)在、悲劇與喜劇。

他把它畫(huà)在紙上——“畫(huà)布可以像你希望的那樣小，但你寫(xiě)得越精準(zhǔn)，你就越真實(shí)，你的劇本對(duì)世界就越有效”——讓我們給予它形象，賦予其價(jià)值。弗里爾通過(guò)短篇小說(shuō)創(chuàng)作成為一名勇于探索、善于創(chuàng)新、書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代的愛(ài)爾蘭作家。

三、棄文從戲

?在 20 世紀(jì) 50 年代末和 60 年代初，弗里爾以短篇小說(shuō)家的身份開(kāi)始了自己的創(chuàng)作生涯。除了為《紐約客》撰稿外，弗里爾有時(shí)也會(huì)為美國(guó)《周六晚郵報(bào)》（The SaturdayEvening Post）和《評(píng)論》（Critic）提供未被《紐約客》選中的小說(shuō)。其中《寡婦制度》（TheWidowhood System）、《科學(xué)人文主義者之死》（The Death of a Scientific Humanist）、《海 里 ?金》（The Gold in the Sea）、《 一 切 都 很 整 潔》（Everything Neat and Tidy）、《 預(yù) 言 者 》（The Diviner） 均 是首次在《紐約客》發(fā)表?！赌g(shù)師》（The Illusionists） 和《 生 姜 英 雄 》（Ginger Hero ）發(fā)表在《周六晚郵報(bào)》上；《遠(yuǎn)處的小湖》（The Wee Lake Beyond）、《攔路劫匪與圣徒》（The Highwayman and the Saint）、《吉爾蒂莫爾之花（》The Flower of Kiltymore）和《我的原罪（》The First of My Sins）發(fā)表在《評(píng)論》上。在《紐約客》發(fā)表的故事后來(lái)被整理成兩篇小說(shuō)——《云雀碟》（A Saucer of Larks，1962）和《海中金》（The Gold in the Sea，1966）。這兩篇小說(shuō)后來(lái)被選中出現(xiàn)在眾多短篇小說(shuō)選集中，如《布萊恩 ? 弗里爾短篇小說(shuō)集 》（Selected Stories of Brian Friel，1979）和《預(yù)言者和其他短篇小說(shuō)集》（The Diviner and Other Stories，1983）。

隨著弗里爾小說(shuō)的不斷刊出，越來(lái)越多有關(guān)他作品的評(píng)論涌現(xiàn)出來(lái)，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己在《紐約客》上發(fā)表的大量短篇小說(shuō)陷入一種令人窒息的范式——“一個(gè)人物在幻想之后開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)允許他的人物在痛苦時(shí)產(chǎn)生幻覺(jué)，使他們能夠忍受不堪的現(xiàn)實(shí)生活。整個(gè)過(guò)程相當(dāng)公式化。” 弗里爾是一個(gè)有思想、富有創(chuàng)新和實(shí)踐精神的作家，他“意識(shí)到創(chuàng)作短篇小說(shuō)有多困難……我的意思是，我和當(dāng)時(shí)的所有人一樣，深受肖恩 ? 奧福萊因和弗蘭克 ?奧康納的影響，奧康納主宰了我們的生活”，他無(wú)法忍受自己的作品只是“對(duì)奧康納作品的某種模仿”，他想在世界舞臺(tái)上尋找一塊屬于自己的領(lǐng)地。

弗里爾的創(chuàng)作主題內(nèi)容日益豐富，技巧形式日益精湛，短篇小說(shuō)的固定模式讓弗里爾窒息，于是他開(kāi)始嘗試廣播劇的創(chuàng)作。1958 年弗里爾創(chuàng)作了兩部至今未出版的廣播?。骸赌撤N 自 由 》（A Sort of Freedom，1958） 和《前往堅(jiān)固的房子》（To This Hard House，1958）。很快弗里爾就發(fā)現(xiàn)了這種口頭媒介的局限性，廣播劇并不是他最理想的創(chuàng)作類(lèi)型，廣播劇的私密性與他戲劇主題所描繪的有機(jī)社區(qū)相悖，且妨礙他試圖在演員與觀(guān)眾之間建立一個(gè)新社區(qū)。除了上述兩部廣播劇外，弗里爾還創(chuàng)作了《疑惑天堂》（A DoubtfulParadise）[21]《 盲 鼠》（Blind Mouse）、《凱斯 ? 麥奎爾之愛(ài)》（The Loves of CassMcGuire），還有廣播電視劇《三個(gè)父親，三個(gè)兒子》（Three Fathers，Three Sons）、《創(chuàng)始人》（The Founder Members）。對(duì)于弗里爾來(lái)說(shuō)，僅僅創(chuàng)造一個(gè)充滿(mǎn)“幻覺(jué)”和“令人印象深刻”的地方是不夠的，因?yàn)椤耙粋€(gè)根基扎實(shí)的場(chǎng)所是弗里爾作品的基礎(chǔ)之一”。廣播媒介抑制了弗里爾對(duì)“人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系”和“對(duì)生活諷刺性甚至悲劇性態(tài)度”的興趣。弗里爾意識(shí)到自己比較適合一種比短篇小說(shuō)更加易變且更具實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作類(lèi)型，只有戲劇才能使觀(guān)眾著迷，才能讓他描繪出不斷變化的主題，同時(shí)也能吸引劇院內(nèi)潛在的群體。

雖然廣播劇并不適合弗里爾，但是他由此結(jié)識(shí)了廣播劇的先驅(qū)之一，亦是他戲劇的啟蒙老師——泰隆 ? 格思里。格思里是一位富有創(chuàng)造力、實(shí)驗(yàn)精神和豐富想象力的藝術(shù)家。20 世紀(jì) 20 年代，他在貝爾法斯特與英國(guó)廣播公司合作，開(kāi)了廣播劇的先河，執(zhí)導(dǎo)了眾多經(jīng)典的歌劇和舞臺(tái)劇，改編了馬洛的《坦伯雷恩》。為了打破演員和觀(guān)眾之間的傳統(tǒng)界限，他試行伸展式舞臺(tái)，將原始的、非理性的、富有表現(xiàn)力的音樂(lè)和舞蹈的肢體語(yǔ)言融入戲劇表演中，并能夠同時(shí)表達(dá)個(gè)人的個(gè)性和群體的感受——人內(nèi)心最深處的世界。

隨著戲劇創(chuàng)作的深入，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己除了直覺(jué)之外，對(duì)劇本寫(xiě)作和戲劇運(yùn)行機(jī)制幾乎一無(wú)所知——“就像一個(gè)從未學(xué)過(guò)解剖學(xué)的畫(huà)家；就像一個(gè)沒(méi)有受過(guò)和聲訓(xùn)練的作曲家”。有著濃厚愛(ài)爾蘭情結(jié)的格思里一直是弗里爾短篇小說(shuō)的狂熱崇拜者和評(píng)論家，也熱衷于鼓勵(lì)這位新晉劇作家。1962 年，格思里邀請(qǐng)弗里爾來(lái)美國(guó)明尼阿波利斯的蒂龍 ? 格思里劇院里觀(guān)看他執(zhí)導(dǎo)的第一季戲劇演出。于是在 1963 年 4—5月，弗里爾在美國(guó)觀(guān)察學(xué)習(xí)格思里執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》和《三姐妹》。弗里爾多次在隨筆及對(duì)其進(jìn)行的采訪(fǎng)中提及這次短暫而重要的學(xué)徒生涯。?

?弗里爾的戲劇觀(guān)念深受格思里創(chuàng)作思想的影響。格思里給這位年輕的劇作家提供了一個(gè)沉浸在戲劇中的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，而弗里爾也不負(fù)眾望，深得格思里的創(chuàng)作真?zhèn)?。從美?guó)回來(lái)后，弗里爾充滿(mǎn)自信地創(chuàng)作了《費(fèi)城，我來(lái)了！》這部愛(ài)爾蘭戲劇史上的里程碑式作品。此后他又創(chuàng)作了如《翻譯》和《盧娜莎之舞》等多部膾炙人口的戲劇作品。在格思里戲劇創(chuàng)作思想的引導(dǎo)下，弗里爾逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)國(guó)際知名并深受大眾喜愛(ài)的劇作家。

?在弗里爾從短篇小說(shuō)家轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〖业倪^(guò)程中，他的良師益友——泰隆 ? 格思里起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用，此外，戲劇本身的特性讓弗里爾不可自拔地沉迷其中。戲劇不僅滿(mǎn)足弗里爾對(duì)豐富內(nèi)容和多變形式的要求，更間接實(shí)現(xiàn)了他對(duì)政治的批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注。自19 世紀(jì)末愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)以來(lái)，關(guān)于民族身份的討論貫穿整個(gè) 20 世紀(jì)愛(ài)爾蘭的發(fā)展。戲劇研究學(xué)者克里斯托弗 ? 默里認(rèn)為愛(ài)爾蘭民族身份是通過(guò)舞臺(tái)不斷被建構(gòu)和敘述的，“在愛(ài)爾蘭，民族是由舞臺(tái)表演而非陳述構(gòu)建的”。

19 世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇沒(méi)有原創(chuàng)性劇作，主要是將小說(shuō)搬上舞臺(tái)，或上演古典作品、情節(jié)劇和歌劇等，20 世紀(jì)以前的愛(ài)爾蘭戲劇在英國(guó)文學(xué)史上更是鮮有記載?；仡檺?ài)爾蘭歷史，它經(jīng)歷了從殖民到后殖民主義的過(guò)程，愛(ài)德華 ? 賽義德明確將英國(guó)對(duì)愛(ài)爾蘭長(zhǎng)達(dá)四百年的統(tǒng)治定義為殖民統(tǒng)治。賽義德認(rèn)為殖民統(tǒng)治的最顯著特征就是將被征服者指認(rèn)為“他者”，并使征服者與被征服者之間的文化差異日漸明顯。正如愛(ài)爾蘭著名學(xué)者戴克蘭 ?吉博爾德所言，愛(ài)爾蘭是基于英國(guó)的“對(duì)立面”構(gòu)建的，殖民過(guò)程不僅是武力的征服，更重要的是文化侵略。英國(guó)刻意將愛(ài)爾蘭人劃為低等民族，需要被英國(guó)教化。在 19 世紀(jì)英國(guó)的戲劇舞臺(tái)上，“愛(ài)爾蘭人是無(wú)知和野蠻的代表……他們身上有很多惡習(xí)，無(wú)法教化、無(wú)法約束”；在英國(guó)媒體里，“愛(ài)爾蘭人多為兒童形象，需要英國(guó)母親的管教；或者是像類(lèi)人猿似的魔鬼，需要被英國(guó)人管束”。長(zhǎng)期的奴役、壓迫和歧視催生了愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

20 世紀(jì)初，以葉芝、格雷戈里夫人、辛格和奧凱西為首的愛(ài)爾蘭劇作家，追溯了愛(ài)爾蘭古老歷史，傳播愛(ài)爾蘭的民族語(yǔ)言——蓋爾語(yǔ)，以民族神話(huà)傳說(shuō)為創(chuàng)作素材，弘揚(yáng)愛(ài)爾蘭的民族文學(xué)。此外，以德瓦萊拉為首的新政權(quán)崇尚“恢復(fù)純凈的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)”，排斥所有外來(lái)文化，實(shí)行自給自足。他倡導(dǎo)人們摒棄物質(zhì)追求，因?yàn)椤皭?ài)爾蘭素來(lái)是富有精神性的民族”，這種精神源自“古代圣賢創(chuàng)造的光輝遺產(chǎn)”。浮夸的民族主義話(huà)語(yǔ)激起了弗里爾這一代文人墨客的反感，他們既不認(rèn)可英國(guó)塑造的“愛(ài)爾蘭人”，也不贊同政界領(lǐng)袖德瓦萊拉“夢(mèng)中的愛(ài)爾蘭”，亦不認(rèn)同劇作家葉芝、格雷戈里夫人等人浪漫化的“舊愛(ài)爾蘭性”。在弗里爾看來(lái)，英國(guó)塑造的愛(ài)爾蘭純屬子虛烏有的詆毀，德瓦萊拉和葉芝等人宣揚(yáng)的理想化愛(ài)爾蘭是“愛(ài)爾蘭最大的詛咒——是對(duì)愛(ài)爾蘭美德的夸大——我們的固執(zhí)、保守、傲慢、抵抗……所有這些可能是惡習(xí)而不是美德”。

弗里爾通過(guò)戲劇再現(xiàn)了真實(shí)的愛(ài)爾蘭，尤其是20 世紀(jì)愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，消解舊的、單一的愛(ài)爾蘭民族身份，重構(gòu)愛(ài)爾蘭文化身份、最終實(shí)現(xiàn)多元文化共存的局面。20 世紀(jì) 70 年代和 80 年代，隨著北愛(ài)爾蘭沖突日益加劇，弗里爾對(duì)政治批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注促使他留在戲劇這個(gè)領(lǐng)域。戲劇是愛(ài)爾蘭人重塑身份的平臺(tái)，而 20 世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇處于停滯狀態(tài)，肩負(fù)著厚重民族責(zé)任感的布萊恩 ? 弗里爾以戲劇的形式重塑愛(ài)爾蘭人的文化身份；作為一名具有深刻的愛(ài)爾蘭民族性、勇于創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的劇作家，弗里爾以推動(dòng)當(dāng)前愛(ài)爾蘭停滯不前的戲劇發(fā)展為己任，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他始終密切關(guān)注愛(ài)爾蘭人民的生存狀況和有關(guān)南、北愛(ài)爾蘭的社會(huì)、政治和文化問(wèn)題，并不斷進(jìn)行藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新實(shí)踐。正如當(dāng)代愛(ài)爾蘭詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者謝默斯 ? 希尼所言：“弗里爾不斷更新自己的戲劇藝術(shù)，旨在深刻地記錄 20 世紀(jì)下半葉愛(ài)爾蘭人民的整個(gè)生存狀況?！?/p>

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?（文?劉艷芳）

費(fèi)城，我來(lái)了！ (1964)

卡斯麥奎爾的愛(ài)情 (1966)

戀人：贏(yíng)家和輸家 (1967)

水晶與狐貍 (1968)

蒙迪計(jì)劃 (1969)

優(yōu)勝者 (1970)

溫柔島 (1971)

城市的自由 (1973)

志愿者 (1975)

生活區(qū) (1977)

信仰治療師 (1979)

貴族 (1979)

翻譯 (1980)

三姐妹（譯契訶夫，1981）

American Welcome（7 分鐘獨(dú)幕劇，1981 年）

通訊線(xiàn) (1982)

父與子（伊萬(wàn)·屠格涅夫改編，1987）

創(chuàng)造歷史 (1988)

《盧娜莎之舞》(1990)

倫敦眩暈（查爾斯·麥克林改編，1991）

鄉(xiāng)下一個(gè)月（屠格涅夫改編，1992）

美妙的田納西 (1993)

莫莉·斯威尼 (1994)

給我你的答案，做！ (1997)

萬(wàn)尼亞叔叔（改編契訶夫，1998）

雅爾塔游戲（改編契訶夫，2001 年）

熊（改編契訶夫，2002）

后戲（獨(dú)幕，2002）

表演（70 分鐘獨(dú)幕劇，2003 年）

故鄉(xiāng) (2005)

Hedda Gabler（亨利克·易卜生改編，2008）