辛迪-謝爾曼

　　我喜歡的是一把揪住你的喉頭的感覺。那大概可以傳達(dá)一種來自絕望到要哭出來的傷心、想要說又說不出來的感覺。

　　顧錚

　　轟動(dòng)美國的自拍

　　辛迪·謝爾曼(Cindy Sherman)，一個(gè)小時(shí)候常常把母親與祖母的衣服穿在身上，一個(gè)人在鏡子前發(fā)呆的美國姑娘，如何成為了“20世紀(jì)最有影響的25位藝術(shù)家”之一？

　　謝爾曼的作品第一次呈現(xiàn)在中國觀眾面前，是在2004年的上海雙年展上。在那次雙年展上，她展示了此前鮮為人知的早期自拍作品《公共汽車乘客》(1976)與最新自拍作品《小丑》?！豆财嚦丝汀返谋尘芭c姿勢均很簡單，形式為黑白攝影，尺寸也非常之小，而最新的自拍作品則濃妝艷抹，手段為彩色攝影與數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，尺寸也巨大無比。這新舊兩組作品所呈現(xiàn)出來的極端反差，一目了然地顯現(xiàn)了她在藝術(shù)上的巨大變化。

　　如今聞名全球的謝爾曼1954年出生于新澤西州。在她于紐約州立大學(xué)布法羅校區(qū)就讀時(shí)，雖然所學(xué)是繪畫，但卻無可救藥地愛上了攝影。不過她最早是把自己的形象以攝影的手法分解拍攝，然后剪貼下來，連成一串并粘貼成一件作品，以此表現(xiàn)一個(gè)人的某個(gè)行為或心理的過程。這是她最早嘗試運(yùn)用攝影方式制作作品。

　　1977年，她與現(xiàn)在也是大牌藝術(shù)家的男朋友羅伯特·郎格一起來到紐約，開始了在藝術(shù)界的闖蕩。在紐約街頭，她終于有機(jī)會(huì)親眼目睹了那些在小城布法羅都是傳說中的明星藝術(shù)家在她眼前走過。然而，現(xiàn)實(shí)的問題是，自己如何出奇制勝，成為他們中的一員？

　　個(gè)性沉靜內(nèi)向，從小喜歡看電影，在家里又是一直“粘”在電視機(jī)旁邊的謝爾曼，與上一代藝術(shù)家不同，翻滾在她腦海中的圖像更多的是她平日看電影與電視儲(chǔ)存下來的影像，而不是藝術(shù)史上的經(jīng)典名作。正如她所說的，“我更有興趣去電影院而不是去美術(shù)館看藝術(shù)作品”。當(dāng)她開始考慮以某種方式展開藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)，男友郎格的一句話使她茅塞頓開。郎格對她說：“你與其在鏡子前費(fèi)心把衣服換來換去，還不如把這樣的自己拍下來算了?！庇谑?，她開始了后來成為20世紀(jì)藝術(shù)經(jīng)典之作的《無題電影劇照》的拍攝。

　　在這一系列中，她將自己扮演成處于某一特定情景中的各種社會(huì)階層中的女性，如圖書館的女館員、初來紐約的白領(lǐng)姑娘、初出茅廬的好萊塢演員等。照片中的女性形象令人想到好萊塢文藝片中的女主人公，卻又讓人無法辨認(rèn)是具體的哪一個(gè)。這些女性往往顯出一種意識(shí)到外部世界的神色，眼神中經(jīng)常流露出驚恐，顯得無助、迷惘卻又具有一種特殊的存在感與誘惑力。她還通過燈光布置、攝影機(jī)位的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了女性作為被注視者的被動(dòng)的存在狀態(tài)。照片中的女性往往被她幽閉于私人空間中，大都沉浸于一種期待與幻想中。通過這一系列女性圖像，謝爾曼暗示潛藏在照片中的視線關(guān)注與男性的隱秘存在。

　　她說：“我喜歡的是一把揪住你的喉頭的感覺。那大概可以傳達(dá)一種來自絕望到要哭出來的傷心、想要說又說不出來的感覺?！谠O(shè)定各種人物情景時(shí)，我必須考慮我是在與什么作斗爭。因?yàn)槿藗儭椿瘖y與發(fā)型下面的面孔。而我是要使人們理解他們自身，而不是要他們理解我?！?/p>

　　謝爾曼以《無題電影劇照》系列在美國藝壇一炮打響，嶄露頭角。創(chuàng)辦于1976年的《十月》雜志，一直在為后現(xiàn)代主義鳴鑼開道。而初出茅廬的謝爾曼的作品，馬上受到《十月》 主力批評家道格拉斯·克林普的青睞，成為用于解釋后現(xiàn)代主義的及時(shí)得不能再及時(shí)的文本?？肆制赵?979年的《十月》上撰文，高度評價(jià)她的作品。從此，謝爾曼被推上了后現(xiàn)代主義的“前線”，從此再也沒有下過“火線”。

　　就攝影來說，也許謝爾曼的最重要的貢獻(xiàn)在于，她通過多變的攝影形象否定了人們對于攝影的“真實(shí)性”的迷思，讓一直被限定于真實(shí)記錄的攝影在自我的虛構(gòu)中獲得了新的生長空間與可能性。它既是一種虛構(gòu)的情景，卻又被以如此逼真的方式加以描寫，這使得人們發(fā)現(xiàn)了攝影的另一種魅力。

　　將自己化妝成小丑

　　《無題電影劇照》系列之后，謝爾曼應(yīng)美國《藝術(shù)論壇》雜志之邀作了一個(gè)《中心插頁》系列。這個(gè)系列中的女性形象仍然由她自演自拍，這些女性形象要比《無題電影劇照》系列中的女性顯得更為她們自身的內(nèi)在欲望所驚醒，所觸動(dòng)。她們的眼神與身體姿勢所顯現(xiàn)的欲望掙扎要比《無題電影劇照》系列中的女人們更為露骨，她們空虛憂郁，渴望墮落，似乎在恐怖而又期待的心情中等待著什么或者計(jì)劃著什么。這是一種更為不安、缺少信心、自暴自棄、跡近迷亂的形象。

　　結(jié)束了這兩個(gè)系列后，她似乎一度不再對由自己扮演角色感興趣。在1986-1989年間制作的《災(zāi)難》系列中，謝爾曼一反往常地讓令人毛骨悚然的怪物與她自己一起登場。在這批作品中，垃圾、玩偶與人擠壓在一起，整個(gè)畫面凌亂不堪，人受到無端的排擠與壓迫，暴力與混亂泛濫、充斥畫面。此時(shí)，人已經(jīng)與那些污物沒有根本差別，人早已面目全非，正步步走向解體。

　　到了1994-1996年的《恐怖與超現(xiàn)實(shí)主義形象》系列，謝爾曼終于按捺不住她對人的絕望，親手以自己安排的各種場面與景像，完成了人的形象的總崩潰的彩排。謝爾曼用人造模特兒來裝配組織人的行為、構(gòu)成人的活動(dòng)空間甚至構(gòu)成人的尸體。在這批圖像中，她有時(shí)還聚焦于這些人造模特兒的臉部，近攝這些了無生氣的面孔的細(xì)部，細(xì)細(xì)刻劃人的終極表情。顯然，此時(shí)的謝爾曼似乎已經(jīng)無可救藥地失去了對人的耐心與信心，她甚至拿出了畫面是人臉已經(jīng)四分五裂的一幅作品。對于這些以假東西構(gòu)成的作品，她說自己的目的在于，“假的屁股與乳房，乍一看之后，如同照片里的裸體那樣具有誘惑力，但一旦觀眾走近觀看，它們不僅僅是假的，而且臉部、牙齒以及其它東西都有著極其駭人的特征。因此，它是對那些人的一記耳光，他們逃脫裸體的誘惑后在想：我也會(huì)墮落成這樣。”攝影這個(gè)戀物癖的視覺手段，在男性視覺話語中，一直是對女性身體肢解、欲望投射的有效手段。但是，如今謝爾曼從女性的立場，以同樣的戀物癖式的關(guān)注局部的視覺，卻展現(xiàn)了一個(gè)不堪入目、令肉眼與心理均無法平靜承受的現(xiàn)實(shí)，徹底顛覆了男性的想象與幻想。

　　在最新的《小丑》系列中，她再次運(yùn)用自拍方式，加上數(shù)碼手段，將自己化妝成小丑。這些作品色彩歡快，小丑的表情也很明快，然而細(xì)看，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)小丑燦爛笑容之下的無奈與尷尬。她以歡快的色調(diào)來表現(xiàn)一種內(nèi)在的苦悶，制造出外表與內(nèi)在的巨大差異。

　　謝爾曼的作品受到了令人難以想象的歡迎。1987年，惠特尼美術(shù)館迫不及待地為她舉辦了個(gè)人回顧展?！盎仡櫋闭?，一般都是垂垂老矣功成名就的藝術(shù)家，而她年僅33歲，如此年輕的她就這么被“回顧”了，而且被藝術(shù)制度“回收”了。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以100萬美元購買了她的《無題電影劇照》系列。1999年，她被美國《藝術(shù)新聞》雜志評為“20世紀(jì)最有影響的25位藝術(shù)家”之一，獲得與杜尚、沃霍爾、勞森伯格等藝術(shù)家躋身同列的榮譽(yù)。