（一）

有關(guān)上海的日本動(dòng)漫畫作品，汗牛充棟。更有熱心人士已經(jīng)做了詳盡的整理工作。（詳細(xì)參見：《日本動(dòng)漫中的魔都上海（前篇）》，https://www.douban.com/note/611476082/，《日本動(dòng)漫中的魔都上海（后篇）》，https://www.douban.com/note/613295451/）在此姑且當(dāng)個(gè)搬運(yùn)工，以饗讀者：

漫畫作品：

《王道之狗》（安彥良和）

《虹色的Trotsky》（安彥良和）

《龍-RON》（村上紀(jì)香）

《黃土之戰(zhàn)》（川口開治）

《星間橋》（ きゅっきゅぽん ）

《蒼天之拳》

《南京路に花吹雪》

《上海丐人賊》

《1999上海夜未眠》

《上海異人娼館》

《李香蘭》

《SHANG-HAI 1945》

動(dòng)畫作品：

《閃光的夜襲》

《CANNAAN》（迦南）

《金錢掌控》（C、錢未來(lái)式）

不難發(fā)現(xiàn)，以上作品中的上海，大多是近代時(shí)期（1840-1949年）的上海。其所呈現(xiàn)的上海形象多種多樣，如果一定要找出其中的最大公約數(shù)，恐怕村松梢樹發(fā)明的“魔都”一詞最為合適?；跉v史的作品自不待言（如《虹色的Trotsky》），“魔幻”或“科幻”色彩濃烈的作品同樣，將“魔”作為上海的底色。如《閃光的夜襲》第1話，開篇就將“國(guó)際化”、“繁榮”、“混亂”作為上海的標(biāo)簽。

其實(shí)，日本對(duì)上海這座城市的關(guān)注由來(lái)已久，早在上述動(dòng)漫畫作品之前。與近代（明治-大正-昭和初期）日本政治家、文學(xué)家、藝術(shù)家的“上海情結(jié)”相比，今日面對(duì)“紅色上海”的現(xiàn)實(shí)寫就的作品實(shí)在是小巫見大巫。如前所述，“魔都”這一稱呼正是來(lái)自《魔都》一書，橫光利一更有小說(shuō)直接名為《上?！?。相比中國(guó)其他城市來(lái)說(shuō)，上海毫無(wú)疑問對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，有著更大的吸引力。

那么，為什么是上海？

（二）

把動(dòng)漫畫也視作文藝作品的一環(huán)，我們可以將從近現(xiàn)代文學(xué)中涌現(xiàn)出的上海情結(jié)作一種解釋：只是將上海作為舞臺(tái)、背景，而使得自己的故事更具有宏大的設(shè)定、即、某種異域感。不過(guò)，這種僅僅出于商業(yè)上的需求而將中國(guó)作為背景的做法，從好萊塢大片借景中國(guó)的案例可以發(fā)現(xiàn)，其故事與背景是高度分離的。上海只是一個(gè)微不足道的要素，今天可以發(fā)生在上海街頭，明天就可以在孟買貧民窟。對(duì)于美國(guó)觀眾而言，神秘的東方需要一個(gè)具體的符號(hào)，而其扮演者恰好是上海而已。

即使并非為了市場(chǎng)，而是為了追求一種異域感，有意與本國(guó)拉開距離，將舞臺(tái)放置在外國(guó)（如《天狼》，開頭的戰(zhàn)斗發(fā)生在上海）；這樣的故事也從一開始就與舞臺(tái)所在地關(guān)聯(lián)稀薄。不是上海吸引日本故事，而是日本故事需要上海。對(duì)于今天的日本觀眾而言，近代上海這一舞臺(tái)所能帶來(lái)的大體上只是一種新鮮和刺激。小籠包，丸子頭，豫園外灘大馬路。貼上特定文化標(biāo)簽的“上海”因而在日本觀眾的“世界”中取得了位置。

然而近代日本人的“上海情節(jié)”并非僅僅追求一種異國(guó)感。首先，近代上海是真正意義上的國(guó)際化大都市。近代著名的哲學(xué)家、倫理學(xué)家和辻哲郎在《原始基督教的文化史意義》（『原始基督教の文化史的意義』，1921-1922年）一書中認(rèn)為，今日英美文化在世界范圍內(nèi)的風(fēng)靡就像昔日希臘化—羅馬時(shí)代古典文化在地中海地區(qū)普及一般：“歐風(fēng)的衣食住在全世界普及，英語(yǔ)在任何地方都通用，英美的流行歌曲很快地連遠(yuǎn)東之地也能聽見。像倫敦、紐約、上海這樣的城市，所有的民族都混住在一起。世界成為一體。”

李歐梵在《近代上海的世界主義》中寫道：“我的立場(chǎng)與列文森的闡釋相反：如果說(shuō)世界主義就意味著‘向外看’的永久好奇心——把自己定位為聯(lián)結(jié)中國(guó)和世界的其他地方的文化斡旋者——那上海無(wú)疑是 30 年代最確鑿的一個(gè)世界主義城市，西方旅笴者給她的一個(gè)流行稱謂是‘東方巴黎’。撇開這個(gè)名稱的‘東方主義’涵義，所謂的‘東方巴黎’還是低估了上海的國(guó)際意義，而且這個(gè)名稱是按西方的流行想象把上海和歐美的其他都會(huì)聯(lián)系起來(lái)的。而實(shí)際上，在亞洲，上海已經(jīng)替代東京（毀于 1923 年的地震）成了都會(huì)樞紐網(wǎng)的中心，這些都會(huì)是因貿(mào)易、運(yùn)輸和旅笴帶來(lái)的海運(yùn)往來(lái)而聯(lián)結(jié)起來(lái)的。誠(chéng)如別發(fā)書店（ Kelly & Walsh ）的分支機(jī)構(gòu)所顯示的，他們的書籍運(yùn)送線把下列城市緊緊地聯(lián)系了起來(lái)：上海、香港、天津、橫濱、新加坡、新德里和孟買。”

在全球化日益推進(jìn)的2019年，“國(guó)際化大都市”已經(jīng)是一個(gè)不值錢的頭銜。引進(jìn)幾筆外資，請(qǐng)幾個(gè)外國(guó)專家，迎接幾批外國(guó)游客，就算是三線小城市也能自詡實(shí)現(xiàn)了“國(guó)際化”。但是在18-19世紀(jì)之交的東亞，“國(guó)際化”有著全然不同的意味。而上海的國(guó)際化，在日本歷史的不同時(shí)期也有著不同的意義。

幕末到明治初年的上海，是西洋知識(shí)東傳的中轉(zhuǎn)站。無(wú)數(shù)的維新志士（如高杉晉作），或憑借翻譯的書籍、或以耳目所見的物質(zhì)文明；通過(guò)上海，他們第一次接觸到西洋文明，并開啟了日后一言難盡的“亞洲主義”（アジア主義）的探索。

步入明治時(shí)代，建設(shè)近代化的民族國(guó)家成為了新的時(shí)代潮流。上海作為西洋文明的窗口仍然享有她應(yīng)有的贊譽(yù)，但是主權(quán)喪失的半殖民地性質(zhì)這一點(diǎn)，被日本知識(shí)人作為反面教材，不斷地受到批評(píng)。尤其是離開了租界，走進(jìn)上?？h城以及更為廣大的內(nèi)地，日本知識(shí)人就認(rèn)為中國(guó)人的“文明”程度實(shí)在有待提高。（如芥川龍之介《中國(guó)游記》）

然而，伴隨著日本近代國(guó)家體制的完善，生活在天皇制之下的日本人深切地理解了民族國(guó)家版本的“近代”的長(zhǎng)處和弊端。嚴(yán)密的制度形成高壓的囚籠，知識(shí)人渴求逃離漸漸走向“全體主義”（全體主義）的日本，這時(shí)候他們發(fā)現(xiàn)了上海。上海有著更為原汁原味的西洋文明，同時(shí)又有日本所沒有的自由——混亂與自由本來(lái)就是一體兩面的事物。同時(shí)，上海有著“海納百川”式的包容（“海納百川，追求卓越，開明睿智，大氣謙和”是今日上海的城市精神）。不僅是對(duì)于來(lái)自遠(yuǎn)方的外國(guó)人，對(duì)于來(lái)自外鄉(xiāng)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)也同樣如此。

對(duì)于日本知識(shí)人而言，作為“東方巴黎”、“冒險(xiǎn)家的天堂”的上海提供了一種全球化/國(guó)際化版本的近代。而這種版本，在第一次世界大戰(zhàn)之后，顯然是更加“先進(jìn)”的模式。這與日本國(guó)內(nèi)所謂“大正民主”或“大正浪漫”的時(shí)代訴求正相吻合。

而進(jìn)入昭和時(shí)代之后，對(duì)西洋的批判或者說(shuō)“近代的超克”論（近代の超克）漸漸出現(xiàn)。如果聚焦1928年開始連載的小說(shuō)《上?！罚覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)日本知識(shí)人立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換。在《上?！愤@一小說(shuō)中，橫光利一 “成功地呈現(xiàn)了主體位置在殖民、階級(jí)和人種差異上的感官差異……民族性就像是銀行賬戶……在上海，也許英法兩族意味著最高的存款額，而前革命時(shí)期的俄國(guó)民族，如奧噶(Orga)所例舉的，則意味著財(cái)政赤字。帝國(guó)主義世界的等級(jí)是赤裸裸的。”（酒井直樹）“在橫光的小說(shuō)追述中，上海是作為一個(gè)充滿復(fù)雜張力的都市而呈現(xiàn)的，她是各種殖民角色的登場(chǎng)背景，他們因社會(huì)等級(jí)、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)、人種和民族不同而表達(dá)著不同的個(gè)人自尊或羞耳心感，而人種、民族身份還決定著角色和其他人種、國(guó)族的人打交道時(shí)的態(tài)度。”（李歐梵）國(guó)際化都市上海，逐漸展示出它背后帝國(guó)主義秩序的底色。而浮在表面的曾經(jīng)被大正文人謳歌的“自由”與“多元”的國(guó)際性格，如今反倒成為了昭和青年痛斥歐美的罪證。

“而自 30 年代起，橫光本人就開始了他的自身轉(zhuǎn)換：他從世界主義的姿態(tài)上撤離下來(lái)，原來(lái)在寫上海時(shí)，他關(guān)注的是帝國(guó)民族主義和反殖民的民族主義的效應(yīng)；他后來(lái)的小說(shuō)很明顯地表明他已經(jīng)失去了從前的先鋒性，轉(zhuǎn)到一個(gè)僵硬的立場(chǎng)上去，為日本的民族主義作文化背書。在日本的新民族主義者眼里，現(xiàn)代歷史上作為‘歐洲和遠(yuǎn)東第一仗’的五卅事件含有截然不同的意義：它昭示著需要由日本來(lái)領(lǐng)導(dǎo)建立一個(gè)更大的遠(yuǎn)東同盟來(lái)對(duì)抗西方帝國(guó)主義?！保ɡ顨W梵）然而有趣的是，1937年12月，上海淪陷后，日本人在浦東成立了“上海市大道政府”?！按蟮馈背鲎浴按蟮乐幸?，天下為公”一句。日本人從中國(guó)人手里接過(guò)上海之后，所（假裝）想要實(shí)現(xiàn)的仍是一種“世界主義”，只不過(guò)其是日本主導(dǎo)的東方式的世界主義。

（三）

從“近代”的窗口，到“近代”的新模式，再到超越“近代”的試驗(yàn)田，日本人的上海形象伴隨著日本歷史的發(fā)展而變化。異域感只是其中一個(gè)因素。近代上海并非只是遙遠(yuǎn)的異邦城市，吸引日本人的不僅是西洋文明絢爛斑斕的妝點(diǎn)。她為日本自身不同時(shí)期的問題提供了縱貫東西文明的解答；她是世界的鏡像，她甚至就是世界本身。這或許正是日本人“憧憬著的上?！保ㄎ鳁l八十作詞、松平晃演唱的昭和著名歌謠《上海航路》中的歌詞）的歷史實(shí)像。

今日，外灘的萬(wàn)國(guó)建筑群依舊。然而在“超然獨(dú)立”了半個(gè)世紀(jì)后再重回世界舞臺(tái)，如今的上海已經(jīng)不再戴著“東方巴黎”的桂冠。對(duì)于仰望著、憧憬著上海的人們來(lái)說(shuō)，上海吸引人的究竟是她的世界性還是她的現(xiàn)代性呢？她究竟是世界文明的窗口還是民族復(fù)興的標(biāo)志呢？

往昔，從東京起航來(lái)到上海的日本知識(shí)人前赴后繼；今日，從上海出發(fā)流連于東京的游客數(shù)不勝數(shù)。前者憧憬著的上海，因其多元與自由而被認(rèn)為具有“世界”意義；后者所憧憬著的東京，被視為一種相比于大陸更加精致細(xì)膩的現(xiàn)代化生活的樣板。兩者看似相似，實(shí)則遠(yuǎn)隔天塹。不過(guò)，對(duì)于那些對(duì)東京驛、橫濱紅磚倉(cāng)庫(kù)贊不絕口的所謂“旅日學(xué)者”們，我們似乎可以提醒他們一句：有空?；丶铱纯础?/p>

點(diǎn)評(píng)

紅茶泡海苔：就動(dòng)漫中魔都的表象問題，作者給我們介紹了一種來(lái)自近代文學(xué)的觀點(diǎn)。但是近代文學(xué)的敘述如何與動(dòng)漫聯(lián)系起來(lái)，作者并沒有給出有力的解釋，希望能夠有所擴(kuò)充。

靜希：在日本文藝作品中，魔都是個(gè)頗值得玩味的意象。作者以動(dòng)漫畫為引子，介紹了日本近現(xiàn)代文學(xué)中的魔都他者，但話說(shuō)回來(lái)，要是能圍繞動(dòng)漫畫多進(jìn)行一些挖掘就更好。寫的也太短了，有必要提出批評(píng)。

子默：從選題來(lái)看，這篇文章本可以做出非常優(yōu)秀的比較文化研究。上海的形象在許多作品中扮演著復(fù)雜的面孔。有如《CANNAN》中隱藏著犯罪自組織的繁華都市，又如《鬼哭街》高科技與武功并存的“武俠朋克”異鄉(xiāng)。這些作品中，“上?！笔莻鹘y(tǒng)與現(xiàn)代，封建與進(jìn)步等模糊不定的對(duì)立符號(hào)的雜交場(chǎng)域，并作為他者的“奇觀”以魔都之名烙印于消費(fèi)文化，對(duì)具有商品價(jià)值的刻板印象再生產(chǎn)起到一定的推動(dòng)作用。作者末尾提到的昔日日本人對(duì)上海之憧憬與今日中國(guó)人對(duì)東京之憧憬之不同是值得繼續(xù)切入的。很遺憾這篇文章只為我們的思考開了一個(gè)頭，而且也并沒有結(jié)合具體ACG作品表現(xiàn)以分析自己提出的問題。