2023年5月8日下午，多方信源證實(shí)，中國(guó)藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦于當(dāng)日凌晨逝世，享年53歲。噩耗來(lái)得太突然，整個(gè)影視圈和文化圈都還處在震驚與無(wú)法接受的情緒里。

今年3月底，萬(wàn)瑪才旦自編自導(dǎo)的新片《陌生人》剛剛拍攝完成，目前正在后期制作階段。昨天傍晚五點(diǎn)多，萬(wàn)瑪才旦還發(fā)了新的朋友圈——配圖是藏族導(dǎo)演格杰白瑪?shù)碾娪啊抖Y物》的海報(bào)和獲獎(jiǎng)證書，“祝賀年輕的電影人！”這是萬(wàn)瑪才旦留給同行們最后的祝福。1969年12月，萬(wàn)瑪才旦出生于青海海南藏族自治州貴德縣，先后畢業(yè)于西北民族大學(xué)、北京電影學(xué)院，是導(dǎo)演、編劇、制作人，也曾擔(dān)任中國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)電影文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。電影作品包括《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《氣球》《撞死了一只羊》等，小說(shuō)集包括《流浪歌手的夢(mèng)》《嘛呢石，靜靜地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《烏金的牙齒》《誘惑》《城市生活》等。

藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的作品獨(dú)具特色，其善于通過(guò)視聽語(yǔ)言講述藏民的日常生活。大量的平衡構(gòu)圖、紀(jì)實(shí)冷靜的長(zhǎng)鏡頭和全景鏡頭、充滿隱喻意義的藏地聲音等，都成為其影片書寫藏族文化的重要手段，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化交織碰撞中少數(shù)民族個(gè)體的生存狀態(tài)與身份認(rèn)同焦慮。在電影構(gòu)圖方面，導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦尤為關(guān)注畫面中各影像元素間的關(guān)系，用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。在拍攝電影時(shí)，導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦側(cè)重收錄現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境同期聲，通過(guò)真實(shí)的聲音還原藏地生活，傳達(dá)主題思想。

萬(wàn)瑪才旦電影美學(xué)特征（導(dǎo)演風(fēng)格）

一、未修飾的光與色萬(wàn)瑪才旦的電影作品中，自然光是最常使用的光源。對(duì)自然光的完全使用要追溯到上個(gè)世紀(jì)30年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲地區(qū)都處于二戰(zhàn)的水深火熱之中，意大利一批電影人主張把攝像機(jī)擺到大街上去，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)混亂之中的社會(huì)，貧困不堪的普通民眾。為了避免人造光對(duì)電影畫面的修飾作用，新現(xiàn)實(shí)主義的電影完全采用自然光。20世紀(jì)40年代最負(fù)盛名的電影《偷自行車的人》，就是完全在自然光源中拍攝的。在《靜靜的嘛呢石》這部滿載了導(dǎo)演幼時(shí)回憶的電影中，即便是全片使用自然光，仍然是一片明媚鮮艷的景象（見圖1），與影片所展示的眾人皆善良相呼應(yīng)。與之相反的是，《塔洛》雖然也是全部在自然光線中拍攝完成，但是撇開全片的黑白影像，全片的光線都是陰郁黯淡的，塔洛孤獨(dú)的生存狀態(tài)在不甚明亮的光線之中更加突出（見圖2）。

圖1、圖2：左《靜靜的嘛呢石》劇照；右《塔洛》劇照
二、質(zhì)樸的構(gòu)圖在電影畫面中，構(gòu)圖是呈現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的最佳方式。構(gòu)圖是把不同的元素相互組合相互映襯所形成的一種視覺(jué)效果，類似于畫面鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。電影構(gòu)圖區(qū)別于攝影和繪畫，因?yàn)樵谟捌?，?gòu)圖往往與畫面中的運(yùn)動(dòng)密不可分，優(yōu)秀的電影構(gòu)圖可以帶給觀眾更加極致的視覺(jué)感受，同時(shí)也使畫面的感染力更加深刻。不同的構(gòu)圖方式所要表達(dá)的主題情緒也不盡一致，在一些黑色電影以及懸疑電影中，導(dǎo)演往往采用非正?；瘶?gòu)圖，例如畫面傾斜甚至顛倒，手提攝影機(jī)形成的畫面抖動(dòng)，這些構(gòu)圖方式是為了襯托電影或癲狂或陰森的氣氛。而萬(wàn)瑪才旦的電影作品，似乎更偏向使用更具古典主義美學(xué)特征的對(duì)稱構(gòu)圖和水平構(gòu)圖。由于萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的電影中大量使用固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，畫面內(nèi)部的結(jié)構(gòu)就顯得尤為重要。對(duì)稱性構(gòu)圖可以最大程度保持畫面的平衡，這一點(diǎn)在幾部劇情長(zhǎng)片中屢次出現(xiàn)，觀眾在觀看電影時(shí)，畫面的平衡有利于觀眾的注意力集中，不至于因?yàn)楫嬅嬷谐霈F(xiàn)的元素過(guò)多而影像觀眾的視覺(jué)效果。水平構(gòu)圖與對(duì)稱構(gòu)圖的功能相似，都是為了保持畫面的平衡性和穩(wěn)定性，所以在萬(wàn)瑪才旦的電影中往往同時(shí)出現(xiàn)。但是，在萬(wàn)瑪才旦成熟期作品《塔洛》中，一些新的、有著更加豐富的意味的構(gòu)圖方式開始出現(xiàn)，這也是其作品審美價(jià)值逐漸提升的一個(gè)重要原因。

圖3：《尋找智美更登》劇照
三、極簡(jiǎn)的母語(yǔ)對(duì)白萬(wàn)瑪才旦的電影一度被許多觀眾認(rèn)為是紀(jì)錄片，除了影片弱化了故事性之外，另一個(gè)重要原因就是使用非職業(yè)演員并堅(jiān)持使用影片中人物的母語(yǔ)——藏語(yǔ)來(lái)進(jìn)行對(duì)話。并且，從“藏地三部曲”到《塔洛》，萬(wàn)瑪才旦在電影中使用的人物對(duì)白越來(lái)越少，也就逐漸形成了其極簡(jiǎn)的臺(tái)詞風(fēng)格。綜合萬(wàn)瑪才旦目前已有的母語(yǔ)電影來(lái)看，極簡(jiǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，臺(tái)詞內(nèi)容簡(jiǎn)單卻意味深長(zhǎng)。《靜靜的嘛呢石》開場(chǎng)，心不在焉擦油燈的小喇嘛被師傅：要好好擦燈，以后才會(huì)變得聰明有智慧。看似簡(jiǎn)單的一句話，實(shí)際上是在教育小喇嘛要抱有虔誠(chéng)之心，不止是對(duì)待自己的信仰，更是對(duì)待自己所做的每一件事。當(dāng)小喇嘛從家返回寺院的途中，被牧羊人告知刻石老人去世的消息時(shí)，牧羊人的一句“財(cái)富如草尖的露珠，生命如風(fēng)中的殘燭”，簡(jiǎn)單的一句臺(tái)詞便道盡了世事的無(wú)常。類似的對(duì)白在萬(wàn)瑪才旦的電影中有很多，但是無(wú)一例外，都是由普通人說(shuō)出來(lái)的樸實(shí)的話，這些非職業(yè)演員用簡(jiǎn)介的母語(yǔ)對(duì)白，向我們呈現(xiàn)了真實(shí)的藏區(qū)生活，他們沒(méi)有說(shuō)什么大道理，卻把樸素的生活智慧體現(xiàn)的淋漓盡致。其二，臺(tái)詞數(shù)量少，給觀眾留下的思考空間大。相比較而言，從“藏地三部曲”的第三部《老狗》到《塔洛》，萬(wàn)瑪才旦逐漸在減少電影中的臺(tái)詞數(shù)量。在《老狗》中，由老牧民和兒子媳婦組成的一家三口，大多數(shù)時(shí)間都是沉默的。少量的一些對(duì)話也是關(guān)于家里那只老年藏獒以及兒子媳婦的不育之癥，一家三口在一起的時(shí)候，影片呈現(xiàn)出的是微妙的尷尬。例如，影片中兒子帶兒媳去醫(yī)院檢查完身體之后，媳婦對(duì)兒子輕輕說(shuō)了一句“不是我的問(wèn)題”，當(dāng)老人問(wèn)起兒子的時(shí)候，兒子卻說(shuō)醫(yī)生“沒(méi)說(shuō)什么”，寥寥幾個(gè)字的臺(tái)詞，卻讓觀眾真切感受到了兒媳的軟弱善良和男性權(quán)威遭到挑戰(zhàn)的兒子的驕傲和不甘。《塔洛》中更是如此，面對(duì)派出所長(zhǎng)、照相館老板娘的時(shí)候，塔洛像個(gè)無(wú)所適從的小孩，所說(shuō)的每一句話都顯得小心翼翼，只有在理發(fā)店女老板楊措這里，塔洛似乎才重新找回了自尊，所有，當(dāng)楊措充滿蠱惑地對(duì)塔洛說(shuō)：“把羊賣了就有錢了啊。”的時(shí)候，觀眾只能嘆息地看著這個(gè)突然被認(rèn)可的孤獨(dú)牧羊人，義無(wú)反顧的走向了毀滅。電影《老狗》和《塔洛》有著比“藏地三部曲”的前兩部更激烈的戲劇沖突，導(dǎo)演處理這些矛盾的時(shí)候卻沒(méi)有使用大量的對(duì)白，而是把一個(gè)個(gè)沉默的個(gè)體連綴起來(lái)，從而產(chǎn)生了張力十足的影片效果。

圖4：《塔洛》劇照

四、有意味的環(huán)境聲與早期的《靜靜的嘛呢石》和《尋找智美更登》相對(duì)較為安靜的環(huán)境聲不同，從“藏地三部曲”最后一部《老狗》開始，萬(wàn)瑪才旦更加注重營(yíng)造出畫面之外的多重空間?！独瞎贰愤@部影片本身的臺(tái)詞很少，演員的對(duì)白僅有寥寥數(shù)句，但是影片中大量出現(xiàn)的或荒誕或嘈雜的背景聲卻為影片形成了一個(gè)畫面之外更加真實(shí)的生存空間。影片中的兒子在把老狗賣掉之后，一個(gè)人在鎮(zhèn)上一處未建設(shè)完成的樓房前的空地上靜靜待了很久。旁邊空空蕩蕩，但是摩托車的聲音，金屬工具的聲音，街邊店鋪的聲音卻在這樣空蕩蕩的環(huán)境中顯得格外清晰也格外刺耳。與老人一家生活的地方相比，這個(gè)看似并不繁華的小鎮(zhèn)，就像他們生活之外的另一個(gè)時(shí)空，在城鎮(zhèn)化建設(shè)過(guò)程中，哪怕人跡罕至，也依然人聲嘈雜。用環(huán)境聲來(lái)營(yíng)造兩個(gè)不同時(shí)空的例子，在《塔洛》中也十分突出。塔洛去縣城照相的時(shí)候，廣告車的聲音、店鋪發(fā)出的聲音，甚至塔洛和楊措在卡拉OK和演唱會(huì)上的聲音，對(duì)塔洛而言都是一個(gè)陌生的空間，他所熟悉的只有空山中烈烈風(fēng)聲，狼群嗥叫的聲音。遇到楊措之后，他相當(dāng)于進(jìn)入了一個(gè)新的空間，導(dǎo)演并未標(biāo)明，但是聲音卻說(shuō)明了一切。

圖5：《尋找智美更登》劇照

五、藏語(yǔ)音樂(lè)運(yùn)用藏語(yǔ)音樂(lè)的使用是萬(wàn)瑪才旦電影創(chuàng)作的一大特色，藏語(yǔ)音樂(lè)具有渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛、表達(dá)感情和參與敘事的功能。電影《塔洛》運(yùn)用了大量的藏語(yǔ)歌曲來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和傳達(dá)人物內(nèi)心情感。塔洛唱的第一首藏語(yǔ)歌是《拉伊》，歌詞中“姑娘啊姑娘，熟悉的村落，陌生的人兒，哪有注定相識(shí)的，說(shuō)上三句就熟悉了”，這正是塔洛與楊措二人初次相識(shí)的場(chǎng)面。楊措也唱了一首藏語(yǔ)歌《走出大山》，這體現(xiàn)了楊措的現(xiàn)狀和追求，歌詞的內(nèi)容也在動(dòng)搖著塔洛的內(nèi)心，為塔洛后來(lái)拋下一切去縣城找楊措埋下伏筆。塔洛從縣城回來(lái)后便常常聽歌，歌中所唱的“遠(yuǎn)方的心上人啊，是否兩情相悅”“在高高的山上，鳥兒一對(duì)對(duì)飛翔，我沒(méi)有飛翔的伴兒，你做我飛翔的伴侶吧。在茫茫的大地上，知心的情侶一對(duì)對(duì)，我沒(méi)有知心的伴兒，姑娘你來(lái)陪伴我吧”等，都暗示塔洛心中所想，他對(duì)楊措念念不忘，想去找她卻又無(wú)法下定決心。電影《撞死了一只羊》大量使用藏語(yǔ)音樂(lè)《我的太陽(yáng)》，這是司機(jī)金巴最喜歡的歌曲。萬(wàn)瑪才旦在創(chuàng)作這部影片時(shí)有意讓歌曲和劇情關(guān)聯(lián)，“司機(jī)金巴老婆已經(jīng)死了，就剩下這個(gè)女兒，對(duì)他來(lái)說(shuō)，女兒就像他的太陽(yáng)一樣，所以他喜歡聽這首歌，喜歡唱這首歌，它就跟劇情有呼應(yīng)，這種關(guān)聯(lián)延續(xù)到了最后的夢(mèng)境”。司機(jī)和殺手都叫金巴，暗示一個(gè)人內(nèi)心矛盾的兩面，開汽車聽音樂(lè)的司機(jī)金巴代表現(xiàn)代文化，心里掛念的都是女兒，堅(jiān)守傳統(tǒng)為父報(bào)仇的殺手金巴代表康巴藏人傳統(tǒng)文化，他們的共同之處是都有一顆善良慈悲的心?，F(xiàn)實(shí)中，殺手金巴見到仇人淚流滿面而選擇放棄復(fù)仇，之后在夢(mèng)境中完成了復(fù)仇。夢(mèng)境中金巴殺瑪扎時(shí)，音樂(lè)是意大利語(yǔ)的《我的太陽(yáng)》，為夢(mèng)境增添了超現(xiàn)實(shí)感和荒誕色彩。在夢(mèng)境的最后，金巴仰望天空，一架飛機(jī)飛過(guò)，太陽(yáng)的光格外明亮，畫面借助音樂(lè)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)場(chǎng)，金巴開著車聽著《我的太陽(yáng)》，暗示金巴與自己的和解。

圖6《撞死了一只羊》劇照

六、固定長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空之美在萬(wàn)瑪才旦目前已完成的電影作品中，幾乎看不到任何靠炫技去吸引觀眾眼球的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)，相反，由于現(xiàn)有的幾部劇情長(zhǎng)片大都采用的是單線敘事方式，固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭是其采用的最多的鏡頭語(yǔ)言。萬(wàn)瑪才旦電影中大量使用的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，在保持了巴贊所提倡的尊重感性的真實(shí)時(shí)空觀的同時(shí)，又具有獨(dú)特的寓意和審美價(jià)值。萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演曾在訪談中坦言，《靜靜的嘛呢石》保留了自己的很多記憶。電影里小喇嘛的師父和爺爺，都有他自己爺爺?shù)挠白?，小喇嘛也很像他的小時(shí)候，對(duì)什么都感到好奇。影片中，小喇嘛和師父一起坐在院子里擦油燈（見圖7），因?yàn)樾履昱R近而心不在焉的小喇嘛被師父責(zé)備，固定機(jī)位的全景長(zhǎng)鏡頭默默凝視著這對(duì)師徒，擦油燈的動(dòng)作和靜止的畫面產(chǎn)生了一種常態(tài)的連續(xù)感，時(shí)間空間仿佛沒(méi)有變化，真實(shí)感也油然而生。

圖7：《靜靜的嘛呢石》劇照

七、紀(jì)實(shí)冷靜的長(zhǎng)鏡頭使用冷靜的長(zhǎng)鏡頭是萬(wàn)瑪才旦作品還原藏地面貌和講述藏地故事的一個(gè)重要方式。萬(wàn)瑪才旦借助長(zhǎng)鏡頭真實(shí)呈現(xiàn)藏地環(huán)境。影片《氣球》的第一個(gè)鏡頭就使用了一個(gè)3分鐘的長(zhǎng)鏡頭。首先，通過(guò)孩子的主觀視角介紹爺爺、阿爸以及“咱家的云”“咱家的羊”，呈現(xiàn)出真實(shí)的藏地環(huán)境。隨后阿爸喚孩子們過(guò)去，兩個(gè)孩子進(jìn)入畫面，鏡頭從孩子的主觀視角變換成一個(gè)冷靜的旁觀者，觀看著祖孫三代的談話。影片中的長(zhǎng)鏡頭常出現(xiàn)在人們交談時(shí)，如一家人圍坐吃羊肉聊天時(shí)、卓嘎確認(rèn)懷孕后與妹妹交談時(shí)等。除了真實(shí)再現(xiàn)藏地生活外，萬(wàn)瑪才旦的電影長(zhǎng)鏡頭也能夠表現(xiàn)語(yǔ)言難以描述的人物復(fù)雜的心理狀態(tài)。影片《塔洛》的開頭使用了一個(gè)11分鐘的長(zhǎng)鏡頭，拍攝了塔洛在派出所用漢語(yǔ)熟練地向多杰所長(zhǎng)背誦《為人民服務(wù)》的場(chǎng)景，整個(gè)片段沒(méi)有任何鏡頭的剪接，仿佛一個(gè)旁觀者在靜靜地觀看著整個(gè)過(guò)程。這一長(zhǎng)鏡頭鮮明地呈現(xiàn)出主人公塔洛的個(gè)性，也與影片結(jié)尾塔洛無(wú)法再次背誦的情節(jié)相呼應(yīng)。影片最后塔洛被騙后回到山中時(shí)，依然使用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分鐘的長(zhǎng)鏡頭，塔洛從騎著車進(jìn)入畫面到中途摩托車出現(xiàn)故障只能推著車走完后面的路，一種凄涼和無(wú)奈感油然而生。最后塔洛坐在摩托車上抽煙，望著眼前的大山若有所思，一無(wú)所有的他徹底迷失了。

圖8：《氣球》劇照

八、去標(biāo)簽化的原生態(tài)表達(dá)萬(wàn)瑪才旦從電影創(chuàng)作之初就在盡量避免早已被符號(hào)化的嘛呢堆、經(jīng)幡、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、白塔等在影片中頻繁出現(xiàn)。當(dāng)人們擁有某種特權(quán)的時(shí)候，往往不會(huì)刻意提起它。藏族身份，在藏區(qū)長(zhǎng)大，這些被藏區(qū)以外的大部分人看作新奇甚至神秘的身份特征，于萬(wàn)瑪才旦而言不過(guò)是習(xí)以為常罷了。他不再需要在影片中用符號(hào)化的影像去凸顯自己的少數(shù)民族身份、電影的少數(shù)民族特征。對(duì)于職業(yè)演員來(lái)說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦電影里所表現(xiàn)出來(lái)的藏區(qū)生活是需要演出來(lái)的，哪怕演技再好，也不是真的。可是非職業(yè)演員不同，電影里呈現(xiàn)出來(lái)的是他們真實(shí)的生活場(chǎng)景。所以，即使因?yàn)榉锹殬I(yè)演員面對(duì)鏡頭自然產(chǎn)生的緊張情緒嚴(yán)重影響電影的拍攝進(jìn)度和效果，萬(wàn)瑪才旦也依然在堅(jiān)持，他對(duì)藏區(qū)、對(duì)電影深沉的愛是他的最大動(dòng)力，他想在電影中呈現(xiàn)出藏區(qū)最真實(shí)的一面。使用藏語(yǔ)對(duì)白也是他的另一個(gè)堅(jiān)持，藏區(qū)的很多人其實(shí)都不會(huì)說(shuō)漢語(yǔ)，即使會(huì)也說(shuō)得不好，如果使用漢語(yǔ)對(duì)白或是后期進(jìn)行漢語(yǔ)配音，不止影響電影的流暢完整性，更會(huì)讓電影藝術(shù)性大打折扣。幸好，這樣的堅(jiān)持是有意義的，因?yàn)檫@些非職業(yè)演員略顯生硬的質(zhì)樸表演，反而為電影增添了真實(shí)性——有時(shí)候并不是演員毫無(wú)表演痕跡才算是好電影，一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人面對(duì)鏡頭不會(huì)完全放松，尤其是生活在偏遠(yuǎn)藏區(qū)的人們，所以雖然電影中偶爾會(huì)出現(xiàn)的一些較為生硬的表演，這樣的細(xì)微缺憾也讓電影更具紀(jì)實(shí)之美。
九、不斷尋找與迷失的身份對(duì)于生活在故土之外的人來(lái)說(shuō)，生活中很多細(xì)微的瞬間都會(huì)激發(fā)出對(duì)故鄉(xiāng)的記憶。對(duì)于如今生活在北京的萬(wàn)瑪才旦來(lái)說(shuō)，高度現(xiàn)代化的城市也會(huì)在不經(jīng)意間激發(fā)出他對(duì)自己故鄉(xiāng)的思考，對(duì)自己少數(shù)民族身份的思考，尤其是他還是一個(gè)從事文藝創(chuàng)作的人。“個(gè)體的存在先于社會(huì)的形成，個(gè)體需要放棄一些自由和權(quán)利，以換取社會(huì)的保護(hù)。但社會(huì)不僅保護(hù)個(gè)體，也向個(gè)體施壓，將他們同化。于是，有一種社會(huì)編碼身份，它與你的個(gè)人特征無(wú)關(guān)，機(jī)械冰冷地程序化。比如，拍證件照的時(shí)候，人們必須要將他身上的飾品和護(hù)身符全取下，不能有任何個(gè)人偏愛的符號(hào)。經(jīng)過(guò)了這種編碼后，人被抽象，被壓平，個(gè)人性極弱，必須要通過(guò)對(duì)權(quán)力、物質(zhì)、成就等的占有來(lái)重新界定自己。”著名藏族導(dǎo)演、藏族小說(shuō)家、金馬獎(jiǎng)得主…這些都是已取得的成就界定而來(lái)的萬(wàn)瑪才旦的身份。可無(wú)論是身份證還是成就，都只是社會(huì)對(duì)人的限定。萬(wàn)瑪才旦對(duì)這樣的無(wú)差別身份證明并不情愿，在他的電影中，對(duì)民族身份不斷尋找又不斷迷失的過(guò)程一直都在。在萬(wàn)瑪才旦早期的電影中，民族身份問(wèn)題并不明顯，但也確實(shí)存在?！鹅o靜的嘛呢石》中的小喇嘛這個(gè)角色，更像是導(dǎo)演兒童時(shí)期的化身，他是小喇嘛，師父嚴(yán)格要求卻又關(guān)愛有加的小徒弟，家里人疼愛的孩子，修行僧人的身份對(duì)于一個(gè)十來(lái)歲的孩子來(lái)說(shuō)是不尋常的，這也是一種藏族人特有的身份。在這部電影里，小喇嘛的僧人身份與其生活環(huán)境和諧共處，為去世的刻石老人念往生咒，為新出生的嬰兒念平安經(jīng)，在別處顯得格外不同尋常的身份在這里卻很普通?！秾ふ抑敲栏恰房此剖且恍腥藢ふ野缪葜敲栏堑难輪T，實(shí)際上是在努力尋找尚未被同化的民族身份。影片中的導(dǎo)演幾人經(jīng)過(guò)寺廟、村莊、以及解散的藏戲劇團(tuán)、學(xué)校，他們遇到了會(huì)被英文字母的小喇嘛，給錢才給他們指路的小孩，演過(guò)智美更登現(xiàn)在卻在卡拉OK廳唱流行歌曲的人，落滿灰塵的智美更登藏戲戲服…這個(gè)故事的最后，飾演智美更登的演員還是沒(méi)有找到，但蒙面女孩和向?qū)Ф寂c自己的過(guò)去和解了，只有影片中的導(dǎo)演，連自己最初選角色的標(biāo)準(zhǔn)都不太確定了。戲文中那個(gè)心地善良的智美更登王子似乎再也找不到合適的人來(lái)演了。不止是電影中的導(dǎo)演，電影之外的萬(wàn)瑪才旦也似乎對(duì)民族身份的問(wèn)題開始感到迷茫，當(dāng)現(xiàn)代文明席卷而來(lái)，即使是受影響最小最慢的藏區(qū)，也開始慢慢發(fā)生變化了。
十、消隱的矛盾沖突萬(wàn)瑪才旦電影創(chuàng)作過(guò)程中所選取的素材往往來(lái)源于日常生活的瑣碎之事，來(lái)自于藏族人身邊的故事，貼近生活的本來(lái)面貌。即使是藏民生活中最為平常的小事也有可能成為他電影的素材，這些瑣碎生活片段的真實(shí)與平淡也就對(duì)萬(wàn)瑪才旦的敘事提出了要求，要想還原真實(shí)，在電影敘事的選擇上，萬(wàn)瑪才旦只好也習(xí)慣于選擇生活流的敘事模式，以便于更好地將故事發(fā)展最真實(shí)的狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。以《尋找智美更登》為例，一個(gè)“尋”貫穿整個(gè)影片。類似于公路片的情節(jié)在萬(wàn)瑪才旦的電影中反而多出來(lái)幾分寡淡。當(dāng)然，這樣的結(jié)果，刻意弱化的矛盾沖突難逃其咎。也許這與他的文化背景有關(guān)，也許和他小說(shuō)創(chuàng)作有著必然的聯(lián)系，但這都是這個(gè)藏族導(dǎo)演的風(fēng)格。然而這并不是萬(wàn)瑪才旦的編劇功底拙劣。在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛要帶走電視機(jī)而被拒絕，《尋找智美更登》里一再被拒絕的導(dǎo)演，《老狗》中兒子賣狗、父親贖狗、再丟狗最后殺狗，萬(wàn)瑪才旦在進(jìn)行電影敘事的時(shí)候，有意減弱了對(duì)于激烈矛盾沖突的渲染，而去追求人物生活中的自然狀態(tài)。這與他從小所接受的文化背景有著一定的關(guān)系，藏族人的生活狀態(tài)中的平靜都在萬(wàn)瑪才旦講述的故事中展開。

圖9：《老狗》劇照

十一、演員的選擇（一）非職業(yè)演員的自我選擇在這里我們所謂“非職業(yè)演員”的界定，并不是說(shuō)在萬(wàn)瑪才旦的選擇上，就嚴(yán)格要求必須“非職業(yè)”，而是表現(xiàn)一種更佳的表演狀態(tài)。借用克拉考爾的觀點(diǎn)，“選用非職業(yè)演員，是鑒于他們的真實(shí)的外貌和行為。他們的主要優(yōu)點(diǎn)是，他們可以在一部探索現(xiàn)實(shí)的影片中成為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心。他們的劣勢(shì)在于他們無(wú)法改變自己的性格，他們最多只能演好真實(shí)的自己，卻不可能去飾演別人?！边@也就是說(shuō)，在表演的層面而言，優(yōu)秀的作品之所以優(yōu)秀在于演員將自己與角色合二為一，這樣才最具有感染力。因此，在萬(wàn)瑪才旦的作品中，雖然不刻意追求“非職業(yè)”的標(biāo)簽，但是卻時(shí)常選擇符合角色定位的演員，從而在職業(yè)與非職業(yè)中進(jìn)行選擇。在電影《靜靜的嘛呢石》中，基本上全部啟用了非職業(yè)演員。由于影片場(chǎng)景的特殊，在一定程度上也是受限于影片經(jīng)濟(jì)支持的不足，萬(wàn)瑪才旦在演員的選擇上，只是針對(duì)熟悉寺院生活的小喇嘛進(jìn)行了選擇，并且將選擇的范圍設(shè)定在其家鄉(xiāng)的一座寺廟內(nèi)。影片中飾演小喇嘛的演員名叫洛桑單排，一位在寺廟中生活了十一年真正的僧人，雖然并非職業(yè)演員，但是洛桑單排卻比任何演員都有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橛捌猩婕暗膱?chǎng)景與故事都是他的日常生活場(chǎng)景，不需要所謂的“體驗(yàn)生活”以及進(jìn)行模仿，他只需要表現(xiàn)自己最真實(shí)的狀態(tài)，因此對(duì)于他來(lái)說(shuō)，拍攝與生活相差無(wú)幾，只不過(guò)多了一些臺(tái)詞的限制。何況臺(tái)詞也是自己所熟悉的藏語(yǔ)，一切渾然天成。而片中的小活佛也是真正的巨煥倉(cāng)活佛，和洛桑單排一樣，小活佛只需要將自己平時(shí)的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)就表演的十分自然。（二）職業(yè)演員的不刻意選擇在萬(wàn)瑪才旦的其他作品中，我們也可以看到職業(yè)演員的出現(xiàn)。例如在《塔洛》中，飾演男女主角的都是當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾穆殬I(yè)演員，但職業(yè)演員的選擇也并非是當(dāng)今電影市場(chǎng)常見的“顏值及正義”，更多還是遵從影片的整體風(fēng)格及對(duì)演員的要求進(jìn)行選擇，職業(yè)演員也不會(huì)成為影片的票房號(hào)召手段。因此，不管是職業(yè)演員而已還是非職業(yè)演員，萬(wàn)瑪才旦是非常用心的，而不是套用某種模式或者標(biāo)準(zhǔn)生搬硬套，他有自己的風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)，完全按照他的想法構(gòu)建電影世界里的那個(gè)藏族世界。同時(shí)，在萬(wàn)瑪才旦的采訪中我們知道，他一直在尋找一個(gè)團(tuán)隊(duì)，是藏族人或者懂藏語(yǔ)最好。這是一個(gè)孤獨(dú)的電影人的追求。結(jié)語(yǔ)從“藏地三部曲”到《塔洛》，從小喇嘛對(duì)現(xiàn)代文明的樂(lè)于接受到塔洛的“有聲”反抗，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演把現(xiàn)代文明沖擊的痕跡放在每一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體身上，他們的接受、迷茫、反思和反抗，其實(shí)也是導(dǎo)演自己的心路成長(zhǎng)歷程。萬(wàn)瑪才旦自始至終都存在的鄉(xiāng)土情結(jié)并沒(méi)有一絲一毫理想化的影子，他以精神世界的自我反思為出發(fā)點(diǎn)，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)不同于以往認(rèn)知中的西藏。同時(shí)，萬(wàn)瑪才旦的電影作品在藝術(shù)追求上也是在不斷發(fā)展進(jìn)步的。除了逐漸積累起來(lái)的拍攝經(jīng)驗(yàn)，更多的是在拍攝的過(guò)程中對(duì)民族文化的反思和不斷生發(fā)出來(lái)的新的想法。從更為開闊的視野來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦不僅開拓了“母語(yǔ)電影”的疆土，更是為少數(shù)民族電影的創(chuàng)作提供了一個(gè)新的思路。當(dāng)關(guān)注點(diǎn)落到具體的個(gè)人命運(yùn)身上，反而更具有普適性。西藏面臨著外部世界現(xiàn)代化發(fā)展的沖擊，逐漸被裹挾進(jìn)金錢至上的物欲世界，對(duì)于在全球化發(fā)展中掙扎求生的整個(gè)中國(guó)來(lái)說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦電影里的人物有著我們每一個(gè)人的影子。需要保護(hù)傳承的不止是藏族傳統(tǒng)文化，還有中華民族的傳統(tǒng)文化。

圖10：《塔洛》劇照

| 參考文獻(xiàn)1.論萬(wàn)瑪才旦電影的敘事風(fēng)格與影像嘗試——以《撞死了一只羊》為例_馬雪2.作者論視域下萬(wàn)瑪才旦電影民族文化的視聽書寫_張思茁3.萬(wàn)瑪才旦電影創(chuàng)作研究_朱靖宇4.萬(wàn)瑪才旦電影美學(xué)研究_張泓

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