法國電影理論家安德烈·巴贊，被西方電影研究學者看作是繼以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派之后，在世界電影理論史上的第二個里程碑。巴贊的名字與意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮電影，特別是電影紀實美學緊緊地聯(lián)系在一起。巴贊的理論在世界電影史上具有轉折性的關鍵作用，他可以當之無愧地被稱為電影紀實美學的一代宗師。

巴贊的電影影響本體論，主要集中體現(xiàn)為攝影影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。巴贊指出，攝影影像從本體論的角度來看完全不同于傳統(tǒng)的各門藝術門類，因為傳統(tǒng)藝術必須以人的參與作為基礎，是人工干預的結果，而攝影和電影借助于先進的技術手段，有了不讓人介入的特權。為了進一步闡明電影影像的獨特性，巴贊將攝影與繪畫加以比較：攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于揭示真實。

與此同時，巴贊批駁了把電影的發(fā)明僅僅歸結為科學發(fā)現(xiàn)或工業(yè)技術的觀點，指出電影是人類在漫長歷史發(fā)展進程中追求逼真地復現(xiàn)現(xiàn)實心理的產(chǎn)物。他在影響本體論的基礎上，提出電影的心理學起源問題，認為電影發(fā)明的心理學根源是人類渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。

他在《攝影影像的本體論》這篇綱領性文章中，通過造型藝術（包括雕刻、繪畫）的起源和歷史演變，論證了人類從古至今都有“用逼真的摹擬品替代外部世界的心理愿望”，而這種心理愿望來自于人類自古便有的集體無意識心理：與時間抗衡，使生命永存。巴贊將這種心理稱為“木乃伊情節(jié)”，因為古代埃及宗教宣揚以生抗死，認為肉體不腐則生命猶存，而木乃伊正是通過把人體外形完整地保存下來，與時間和死亡抗衡。在巴贊看來，視覺藝術經(jīng)歷了“木乃伊——雕刻——繪畫——攝影——電影”這樣一個發(fā)展歷程，以滿足人們延續(xù)生命的幻想。

當然，巴贊后來也意識到，作為藝術的電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整再現(xiàn)，因此，他在數(shù)年后又提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”的觀點，借以說明電影應當不斷地向現(xiàn)實靠攏，但又不可能完全等同于現(xiàn)實。

巴贊的電影語言進化觀，正是建立在他的影像本體論基礎之上。巴贊理論的產(chǎn)生及發(fā)展，表明現(xiàn)實主義美學傾向于20世紀50年代在電影領域重新崛起。正如尼克·布朗所言的：“巴贊理論最重要的特點在于他是通過電影史、通過電影語言的演進來闡明他的美學觀點的，總之，這里沒有半點簡單化”。因此，巴贊的電影理論體系不僅具有歷史意義上的總結性，還具有實踐意義上的前瞻性。在《電影語言的演進》一文中，巴贊特別強調了從無聲到有聲給電影美學帶來的革命性變化。

電影只有作為真實的藝術時，才能達到完滿。電影不僅具備攝影再現(xiàn)空間的性能，而且可以記錄時間，從而保持空間的真實統(tǒng)一與時間的真實延續(xù)。空間和時間的真實問題，始終是巴贊紀實美學關注的焦點。

巴贊的電影理論是一個復雜的體系。巴贊的現(xiàn)實主義理論主要關注心理的真實，或者說主要是感知的真實，因為在電影中，人們“不僅經(jīng)驗到電影所表達的真實，也可以感受到他們自己內心的真實”。電影是再現(xiàn)真實的，但這種真實主要是感知的真實。巴贊的電影理論不僅在60年代以后影響了法國新浪潮的一批導演，乃至意大利的安東尼奧尼和費里尼等人，與此同時，更與克拉考爾的理論一道，掀起了紀實美學的高潮，對當時的電影創(chuàng)作與電影研究產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。