陵川縣南召文廟及戲曲碑刻考述

《戲劇(中央戲劇學院學報)》 2017年04期

段飛翔 曹飛

內容提要∶文廟修建、祭祀必定要在官方的管控之下進行，這與其他廟宇相比存在明顯不同。但是田野考察中陵川南召文廟的發(fā)現(xiàn)讓人產生諸多疑惑，其建筑格局明顯不合文廟規(guī)制，甚至廟內還建有戲樓供祭祀獻戲之用，這與文廟祭祀必用“雅樂”的禮制邏然不同。本文將以南召文廟個案考述切入研究，以期能揭示現(xiàn)象背后的內因，并為民間劇場史、演出史研究提供一些案例。

一、廟貌概況與建筑形制

陵川縣位于晉東南，北接壺關，西鄰高平，南靠澤州，東臨河南省。漢屬泫氏縣，隋開皇十六年（596），析高平置陵川縣而至今。明初屬平陽府，后至清隸屬澤州府，今屬晉城市。南召村距縣城7公里，今屬平城鎮(zhèn)。村中遺存文廟一座。根據《陵川縣南趙村為重修古廟記》碑文記載∶“自昔傳遺文廟一座，創(chuàng)始未知。大明洪武二十二年歲次己巳揭蓋，至今二百余年，廟貌頹巖，人心共憤。于萬歷十六年歲次戊子七月吉日興工?！薄翱芍?，其創(chuàng)建年代應在明洪武二十二年（1389）之前。筆者實地考察發(fā)現(xiàn)，文廟正殿建筑明顯存有金元之風，殿內金柱等部分構件均為原物。根據正殿一般多為廟宇之中最先建立的客觀事實，推知此文廟至遲在金元時期就已經開始興建。此后，經過歷代修繕最終形成現(xiàn)在的格局。文廟現(xiàn)存建筑有正殿、配殿、看樓、戲樓、耳房等。

南召文廟坐落于高崗之上，依山就勢而建。從現(xiàn)狀看，廟院為四合院落布局，最南端為山門舞樓。上層建戲樓，下層為文廟山門，其中明間較寬敞，次間相對狹窄。明間額題“德配天地”，東西額題“登圣域”、“啟賢關”。戲樓兩側配耳房，上下各三間，帶前廊，上層木柱，無斗拱。東西兩側建看樓，硬山頂，灰脊板瓦覆布。墀頭磚雕瑞獸。面闊五楹，四架椽，通寬14.25米，進深3.5米。

正殿坐北朝南，懸山頂，灰脊筒瓦，脊飾吻獸。檐柱為方形抹角石柱，柱上施拍枋，上置斗拱，柱頭四朵，四鋪作，華拱、耍頭均刻昂形，補間無斗拱。正殿面闊五楹，寬14.25米，進深六椽，6.78米。廊深2.74米。金柱間裝六抹隔扇門。走馬板上有四字額題，中間“圣協(xié)時中”，左右為“珠源流泗”、“祈戶加幫”。殿內減柱造，僅用兩根金柱承重。柱高2.5米，側角、收剎明顯，素平礎。柱頭櫨斗承接順梁，連接兩金柱之內額在柱頭之外出頭形成較長的壓跳。順梁之上置櫨斗承接泥道拱與華拱，華拱承托由后乳袱的一端形成壓跳，并可見翼形小拱，后乳袱正壓于四椽袱之下，四椽袱的另一端搭在廊柱之上，四椽袱之上設蜀柱，柱頭置斗拱，斗拱兩翼置散斗，承接替木，承于平樽之下，平梁兩端穿入平樽與斗拱之間。平梁上施叉手、蜀柱、合沓、丁華抹頦拱，承托脊樽撐起屋頂。殿內原塑孔子及“十二哲”泥塑，可惜毀于“文革”。正殿石砌臺階，基高0.7米。臺基之下為一平臺，高0.65米，長9米，寬8.5米，可能為祭祀或看戲之用。

戲樓硬山頂，灰脊筒瓦覆頂，一面觀。面闊三楹9.25米，其中明間3.75米，基高2.8米。戲樓檐下無斗拱，挑檐檁，置于五架梁之上。戲樓梁架為五檁四架椽。五架梁前出，梁頭刻瓣，下枕大斗，之下為大、小額枋，雀替，均精心雕刻，且構圖奇特，有“龍在兩側鳳在中，鳳捧爐鼎正當央”之勢。檐柱四根，方形抹角石柱，柱高3.37米。戲樓用木隔斷分開前后臺，前臺進深3.6米，后臺進深1.4米。其中明間隔斷向內縮進0.6米，此做法適當增大了明間的表演空間。隔扇多有木雕裝飾，多具審美價值。戲樓及耳房山墻之上多處遺存舞臺題記。

二、文廟出現(xiàn)戲樓考疑

文廟，是國家主持修建以祭祀孔子為主的禮制性廟宇?？鬃幼鳛槿鍖W奠基人，他的思想對后世有著深遠的影響。公元前478年，魯哀公在陬邑以孔子舊宅立廟，當時的“廟屋三間”就是中國最早的孔廟。此后孔廟這一稱謂歷代多有變化。唐開元年間孔子被冊封為“文宣王”時，孔廟改稱文宣王廟。宋金元時又先后稱作至圣文宣王廟、大成至圣文宣王廟。明代以后孔廟才多稱“文廟”。文廟作為儒家思想的重要載體與象征，加之歷朝歷代都有尊孔之實，其從家廟發(fā)展到國廟再到遍地開花，經歷了一個繁榮發(fā)展的過程，至清末全國共建有孔廟1560 多座。文廟作為政治、文化和教育三者融合的產物，在其建筑規(guī)模、祭祀賢儒和祭祀儀禮方面一直受到官方嚴格控制。從建筑規(guī)制來說，文廟作為極具代表的一類建筑群亦是如此，依州府而下全國各地文廟建筑組群都必須遵循一定規(guī)制。

從祭祀禮制來說，文廟祀奠主要是行禮，它是在音樂、歌唱、舞蹈的襯托下進行的。按照一般慣例，“文廟祭祀的是大成至圣文宣王，以顏回、曾參、子思、孟子之'四配'，及冉耕、宰我等'十二哲'配享，廟宇跨院還有當縣教諭或州學正、府教授的府邸這些相應的設施，整座廟宇是一純粹讀書人的世界，儒學圣地，祭祀活動也主要祭祀先秦大儒孔子，祭祀遵循古典的儒家禮法，有著很嚴格的祭祀體系，從來不許普通百姓參加，自始便與俗文化絕緣”。文廟祭祀歷來都受官方重視，在祭祀過程中必重禮樂、雅樂的使用，而排斥和輕視俗樂，所以在文廟中通常建有演歌舞的露臺而不建戲臺。但是筆者在進行田野調查的過程中卻陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了陵川縣平城鎮(zhèn)南召村文廟，平順縣青羊鎮(zhèn)吾樂村文廟，黎城縣西井鎮(zhèn)南桑魯村孔廟中有戲臺的遺存。除此之外，還在邑廩生申時顯撰于清嘉慶八年（1803）《重修文廟序》碑刻中發(fā)現(xiàn)了增修“歌樓”的記載乾隆五年重修為五間，又增歌樓三間。踵事增華，較前之人制更覺燦然可觀矣。迄于今，歷年久遠，殿宇復至于傾圮，垣墉半就荒蕪，耆老目觀心傷，于嘉慶六年四月內，土木之功復興焉。廊廡仍循舊規(guī)，歌樓增為五間，施其丹腹而暈飛耀彩，勤其樸質而鳥革爭榮。

看到這樣的客觀現(xiàn)象之后，不免讓筆者產生兩點疑問∶其一，受到封建禮制的規(guī)范和限制，為何鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落會有文廟遺存；其二，在文廟祭禮必用禮樂、雅樂的制度規(guī)范下為何會在廟內建有戲臺。根據田野考察時看到的情況，筆者總結了這幾處文廟普遍具有的特征。首先，從建筑形制和規(guī)模來看，三處文廟都比較簡陋，并無萬仞宮墻、欞星門、泮池、大成門等這些文廟標志性建筑；其次，從建筑格局來看，三處文廟內都在正殿對面建有戲樓；再次，從其所處區(qū)域來看，三處文廟無一例外都建于村落。綜合分析這些特征之后，筆者認為此三處“文廟”并非正規(guī)意義上的文廟，它們可能只是鄉(xiāng)村中培養(yǎng)學生的鄉(xiāng)校、學館。而這一猜測并非毫無根據，因為在封建時期上黨地區(qū)民眾多信仰儒學，設廟立館祭祀孔子并進行文教活動的現(xiàn)象十分普遍，所以這樣的廟宇被當地民眾冠以文廟之名也符合情理。關于此，當地的金石志書中也多有相應記述∶

且夫鄉(xiāng)曲之間立廟以祀至圣，稽諸曲禮未協(xié)也。余自下車以來，高邑數大鎮(zhèn)遂在咸有，心甚訝之。爰是訪諸父老，詢之土人，金曰∶為明道先生講學處。文廟之設，有自來矣。明道先生移令晉城，諸鄉(xiāng)皆設校館，暇則親至，召父老與之語，又親為兒童正句讀，此鄉(xiāng)之所以有廟也。

學之系乎人大矣。古者建國，君民教學為先。天子曰辟雍。諸侯曰叛宮，下逮鄉(xiāng)、黨、州、閭皆有學。凡入學、必釋奠于先圣先師，此后世文廟所由起也。然必郡縣學乃立廟，而鄉(xiāng)則否。蓋學宮有司春秋致祭，而鄉(xiāng)校則有司所不至。生徒分合，靡有定處，亦無所事于廟也。惟宋程明道先生令晉城，以養(yǎng)民善俗為先，建設鄉(xiāng)校百有余所，親為童子正句讀，教化大行。高平其鄰邑也，遂亦相竟于與鄉(xiāng)多立校焉。鄉(xiāng)既有校，則必立主以祀先師。迄于后世，學徒衰散，而校之故址猶存，輒修而葺之，稱為文廟。第其規(guī)制殊隘，故立于鄉(xiāng)而不為僭也。

以上三則材料中所指的“文廟”均是因文化教育而建的鄉(xiāng)校。眾多此類“文廟”的存在一定程度上與北宋程顥出任晉城縣令期間廣泛推行教化政策所產生的影響有關。對此車文明先生認為“程子立學校、厚風化被地方史志以及后世名人屢屢提起，甚為自豪，已經積淀成為一種長久的集體記憶，成為當地一種強有力的文化象征"。南召、吾樂、南桑魯三處村落中文廟的存在就是受此文化影響的外在體現(xiàn)。它們在地緣位置上都靠近古澤州一帶，客觀上均處在文化影響的有效輻射范圍內，受明道先生曾在此地普建鄉(xiāng)校的影響，后代于此地村落普建文廟的做法也就顯得十分正常。基于這些考慮，南召文廟很大程度上應該歸屬于當地民眾修建的鄉(xiāng)學、校館一類，而非正規(guī)意義上的文廟。從第三則材料“蓋學宮有司春秋致祭，而鄉(xiāng)校則有司所不至”、“第其規(guī)制殊隘，故立于鄉(xiāng)而不為僭也”的記述中，也可以為村落出現(xiàn)文廟并且還建有戲樓的現(xiàn)象提供一些啟示。

但要深挖三處文廟建有戲樓的原因，還必須考慮其所處的時空環(huán)境。此三處文廟都位于太行山區(qū)，而太行山地處山西東南部，是山西省與河北、河南兩省的交界嶺。由于山多土瘠，交通不便，鄉(xiāng)民生活歷來都較貧困，然而敬神尚禮之風卻蔚為大觀。有賽社就必有酬神演出，這作為一種傳統(tǒng)，貫穿于太行鄉(xiāng)村的祭禮活動中。自宋以降，及至明清，遍布太行山區(qū)的神廟劇場亦可反映該區(qū)域戲曲演出曾經有過的繁盛。封建時代戲曲作為傳播文化的重要藝術載體，其還具有教化和娛樂的屬性。民眾在觀看戲曲演出的過程中不僅可以使身心得到娛樂，而且在輕松娛樂的氛圍中亦可獲得教益?；趹蚯倪@些效用，民眾在廟宇中進行祭祀奉神的過程中，戲曲就常作為民眾敬獻給神的貢品而在廟宇當中搬演。從實用性角度考慮，廟宇中的戲曲演出不僅可以在敬神、奉神的過程中表達民眾的虔誠，而且于此過程中戲曲演出還可以用來娛神、娛人，進而達到一石二鳥之目的。在文廟中修建戲樓進行戲曲演出亦可達到同樣的效果，民眾何樂而不為呢。

當該區(qū)域廟宇內祭祀演劇發(fā)展成為一種常態(tài)時，戲樓作為固定承載戲劇演出的載體就順其自然的出現(xiàn)在廟宇之中。戲樓作為“神廟中演劇場所的專設源于神廟祭祀時禮制所需，是祭祀儀式中為神靈敬獻樂舞戲曲的專設場所，甚至成為一些神廟中必不可少的禮制配置”?？梢姂驑悄軌虺霈F(xiàn)于神廟當中并被民眾普遍接納，其最根本的原因是受民間禮樂觀念影響所致。例如明嘉靖十五年（1536）《重修樂樓之記》所載∶“嘗稽諸《易》曰∶先王以享帝立廟。又曰∶先王作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。故廟所以聚鬼神之精神，而樂所以和神人也，此前人立廟祀神之由，樂樓所建之意也”①，自然的流露著當地民眾對禮樂觀念的接納和重視；明弘治十四年（1501）《創(chuàng)建禮樂樓記》載∶“建禮樂樓三楹，欄護四傍，用主禮樂以事神”2，清楚明晰的表明了當地民眾在奉神、祭神時不可無戲的主導思想。這些民間大眾所述“戲樓”創(chuàng)建的原因和目的中，無不體現(xiàn)著民間禮樂觀念對廟宇中創(chuàng)建戲樓的重要影響。

從三處文廟分布在村落這一特殊的空間地域環(huán)境來看，它們更靠近鄉(xiāng)村民眾的社會生活區(qū)域。在廟宇的創(chuàng)建和祭禮活動中更易受到民眾禮樂觀的影響?；谠搮^(qū)域民眾對廟宇中創(chuàng)建戲樓和祭禮演戲的接受與重視，使得在三處文廟內建戲樓的特殊現(xiàn)象于民間禮樂觀的影響下就變得合情合理。再加之當地戲曲的繁榮發(fā)展與民眾對戲曲藝術的喜愛與接受，都在很大程度上為文廟與戲樓二者的結合提供了契機。

南召文廟作為當地文教中心曾一度受到各階層的普遍重視。由圖表可以清晰地看出，此次重修文廟捐資的主體是由三類人員組成∶第一類是在職與候補的文武官員，捐資人數達23人次，捐資庫平銀502兩2錢；第二類是外地商鋪34家，捐資金額72兩；第三類是本土商鋪20家，捐資金額總計19兩20錢4千文。三類捐資人（鋪）數與總人（鋪）數之比分別為∶30%、44%、26%，由此可見，商鋪無疑是參與群體最多的主體。從官員（在職與候補）、外地商鋪、本地商鋪捐資金額約為25∶3.6∶1的比例關系分析，官員（在職與候補）捐資數額所占總金額的數量最大。可知正是官僚階層與商人階層的鼎力支持才保證了此次南召文廟的重修能夠順利完成。

再從參與此次重修捐資官員的結構來看，他們多是在浙江各府縣任職或可能赴浙江任職的文武官員，筆者在此對碑刻里涉及捐資官員的基本情況進行了梳理。

從這些官員的籍貫可以知道他們都非陵川縣人，并且于光緒前后的《陵川縣志》中也沒有發(fā)現(xiàn)他們在當地做官的記載。由目前掌握的資料可以知道，這批官員當中有很多人在光緒年間都曾于鄞縣、慈黔、海寧、龍泉、德清一帶先后為官他們中間的畢詒策、徐振翰、吳佑孫、王曉山、程熙增等人在任期間都十分重視文教；這次文廟重修時浙江一帶的資金募化活動主要由王春明組織。綜合分析這些信息，筆者認為這批同時段在同一區(qū)域為官的人彼此之間很可能存在一定的交集，甚至有著一些交往。由于其中有些人比較重視文教，也會對彼此有所影響。結合他們捐資重修南召文廟的行為是通過募化人王春明而間接實現(xiàn)的這一客觀事實，可以看出王春明顯然在浙江一帶有著較高的聲望，而且與其中某幾位官員有著密切的交往。因此，在王春明的積極倡議和官員們的相互帶動下，很快就得到了很多在浙官員的捐款。當然除了官員捐款之外，商人的捐資也是構成重修文廟資金的主要來源之一。

受程顥出任晉城縣令期間推行教化政策設立鄉(xiāng)校的長期影響，在太行山區(qū)尚儒崇文思想日盛，民眾務學蔚然成風。無論他們身份如何，讀書進取這種追求已經潛移默化地融入他們的生活。民眾這種尚儒崇文思想，在很大程度上影響著他們參與文廟創(chuàng)建與維修的積極性。在封建帝制時期，通過讀書步入仕途的讀書人社會地位相對較高，相對而言，擁有良好經濟實力的商人在社會中的地位卻并不是很高。所以商人階層在積累了豐富的物資財富之后，更希望自己或者家庭成員能通過接受良好的文化教育而步入仕途，來贏得社會的認可，提升自身的社會地位?；谧陨淼男枰拖胍簧鐣髁魅后w認可的愿景，他們通過捐資參與文廟修建的方式，表達著該階層想要改變自身社會地位的那種渴望。

從南召文廟重修時商鋪捐資的情況來看，晉豫兩地的商鋪無疑貢獻較大。其原因可能與地方商人進行的社會和商業(yè)活動有關。陵川縣緊鄰河南，在很長一段時間內有很多人入豫經商，他們在賺錢之后很樂意為家鄉(xiāng)修廟這種公益善行盡一份微薄之力。至于本地商鋪，他們更是樂而從之。

另外從參與南召文廟重修捐款的商鋪所在區(qū)域與南召村地緣關系來看，這些商鋪主要是分布在鄰近陵川的外縣商鋪和位于本縣區(qū)域內的當地商鋪。這些商鋪在地緣上靠近南召文廟，其所進行的商業(yè)活動也能夠容易的輻射到該區(qū)域。因此，他們在文廟重修時進行捐款無異于在當地為自己和所從事的商業(yè)活動作了一個很好的宣傳。而且他們出資捐助文廟的善舉在一定程度上還會在當地官府與百姓中產生良好的影響，從而有助于提升、加強自己以及其所從事商業(yè)活動的知名度。同時，還會為他們進入該區(qū)域從事商業(yè)活動帶來諸多便利，進而擴大其商業(yè)活動的范圍，促使他們在商業(yè)活動中獲取更多的經濟利益。對于只需要付出一小部分的捐款就有可能獲得如此多的好處，他們有何理由不積極參與呢?由此可見，商人資助修廟的行為實在是一舉雙得的聰明做法。

從光緒十八年（1892）《重修文廟碑記》碑刻中提供的信息可以知道，承擔文廟祭祀演出所用的專門性場所————戲樓，在此次重修過程中正式出現(xiàn)了。至此在文廟祭祀過程中獻演戲曲的做法，在當地成為一種客觀存在的事實。而這種現(xiàn)象的存在卻并沒有受到官僚階層的抵制和反對。所以也正是官方的這種寬松態(tài)度才在客觀上給“文廟”劇場的形成和發(fā)展提供了良好的契機。

三、劇場的形成與祭祀演劇

戲樓是承擔戲曲表演的專門性建筑，它的出現(xiàn)必定伴隨著戲曲演出的進一步發(fā)展。南召文廟內戲樓、耳房、看樓這些功能性建筑的創(chuàng)修完成，標志著南召文廟專門性劇場的正式形成，從此在南召文廟演戲、觀戲就已經發(fā)展成為一種常態(tài)。由鳴鳳張治昌”所撰清光緒十八年（1892）《重修文廟碑記》全文記載如下∶

嘗謂廟宇之立，所以尊神圣，以維風化，貴整齊而不宜摧殘也。即如南召村舊有文廟，創(chuàng)始未知，自有明以至國朝康熙年間，屢有重修碑記。及至今時，墻裂垣頹，不堪入目。光緒十四年春，鄉(xiāng)老咸集，各輸家資，公議重修。特是全腋之裘，非一孤所能集；萬間之廈，非一木所能支。謹修募引，邀村中之遠游四方者，向善捐資，由是興工補葺。正殿與東西廡□仍其舊，獨戲樓系改修，以及村東蟲王、村南牛王、村北藥王各廟補修。東西南北四路悉砌。至十八年秋間，工程告竣。謹擇吉于十月十五、六、七三日，諷經獻戲，鼓樂開光酬神，維社首索予為文以記。予觀淫祀日盛，且有非所崇而崇之者。劉大圣人祖述堯舜，憲章文武。先圣人而圣者，非圣人以明；后圣人而圣者，非圣人無以法。所謂儀范百王，師表萬世者也。于以捐資重修，共劾盛事，使用春秋祈賽常新，宗社之規(guī)為公設，庶幾有以慰圣靈歟。間鐫于石，并旌善人，后之覽者，亦將有感于斯文。

碑文作者張治昌是一位接受過良好傳統(tǒng)教育的邑廩生，自然十分清楚文廟祭祀的相關禮制。面對文廟祭祀在戲樓上進行戲曲演出這種并不符合相關禮制的現(xiàn)象，卻在積極的為其存在找著合理的解釋。在其為陵川南召文廟重修完成之后所作的碑文中以“嘗謂廟宇之立，所以尊神圣，以維風化，貴整齊而不宜摧殘也”的常理作為議論的開始，并以此理論為依據替民眾重修南召文廟找著合乎禮制的解釋。在他看來，對有些并未列入國家祀典范疇的民俗神進行的祭祀多為淫祀，與歷來都受國家、官府重視的文廟重修、祭祀相比自然是不符合國家禮制。他認為在這樣的廟宇重修之后都要鼓樂開光酬神，那么在文廟內對“儀范百王，師表萬世”的孔子祭祀時除了常規(guī)的誦經之外，進行戲曲演出似乎也顯得理所應當，所以文廟內建有戲樓也應該是合禮的。再加之戲曲演出在當地、當時已經非常盛行，百姓藉此既獲教益，也得到愉悅。既然如此，在奉神、娛神時，民眾就把“戲”作為貢品敬獻給神靈。而這種祭祀神靈的禮儀之變，在鄉(xiāng)間廟宇中實現(xiàn)起來要比其他地方容易的多。何況，在廟宇當中所演的許多戲曲劇目本身就是宣揚孔孟之道的。此次文廟重修完成以后，作者在撰寫碑文時提到了“正殿與東西廡口仍其舊，獨戲樓系改修”，從字面信息分析，推測在此次文廟重修之前該廟中就已經建有戲樓，可能當時初建戲樓之時其形制、規(guī)模并不完善，所以在此次重修之時，由于資金充裕，民眾才進行了較大的改修，使其得以完善。因此，該廟戲樓之建當不晚于光緒十八年。對于文廟戲樓的存在，碑文的作者則認為這樣做不僅可以使“春秋祈賽常新，宗社之規(guī)為公設”，而且在一定程度上還可以慰圣靈?？v觀其為文廟重修所作的序文，無不透露著作者對文廟有戲樓，以及祭祀時演出戲曲這種特殊現(xiàn)象是符合禮制的認識。

除此之外，碑文還通過“至十八年秋間，工程告竣。謹擇吉于十月十五、六、七三日，諷經獻戲，鼓樂開光酬神”的記載直接給我們提供了兩條關于獻戲方面的信息∶其一、在文廟竣工之后獻戲是重要的一項儀式；其二、明確了獻戲的具體時間和天數。這與馮俊杰先生認為“神廟祭祀活動儀式中的最重要一項就是獻戲。獻戲一般是在春祈、秋報、神誕、開光、雩祭迎神，謝雨及神廟落成或大修竣工之時舉行”的看法相吻合?？梢娫趶R宇中獻戲的本質大體一致，而此地"文廟"亦不例外。

除碑刻記載的相關信息外，戲樓上還留下了一些涉及演劇信息的舞臺題記①。現(xiàn)將該舞臺可辨識的題記整理臚列于下∶

一、司馬莊 鍘西宮 審誥命 ?忠保國二、山西陵川平城文工團

新奪印 掛帥 司馬莊 日月圖 □口驛 鍘西宮 □□□ 收潼關□□□ ?楊舍奪印 忠保國 鬧花□ 小過山 吵宮 ?拒□ 殺廟斬子 罵殿

三、龍回轉 □□風 天雷報 七下□ □秋□ 巧□□ □金五

三龍殿 □花樓 □□關 □金山 …月廿三日四、東城□老班

五、陵邑平城鎮(zhèn) 光緒……

從這些劇目的名稱上分析，它們多數為上黨落子和上黨梆子的傳統(tǒng)劇目。而該“文廟”對于上演劇種和劇目傾向性的選擇，應該與當地地域文化特征和民眾喜好的影響有著緊密的關聯(lián)。

按照禮樂傳統(tǒng)，正規(guī)的文廟祭祀是由官府主持，在祭祀的過程中須用雅樂行禮，至于戲曲這種俗樂是不可能出現(xiàn)在這種祭祀場合的。但是南召文廟位于村落，受到官方意志的束縛相對較弱，其廟宇規(guī)制與祭祀方式自然與正規(guī)的文廟會有所不同。而這些差異的客觀存在，其實是受官方對地方控制所存在的某些局限性，民眾參與社會活動過程中的主觀能動性等多重因素影響的。誠如車文明先生《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》書中所言∶“民間祭祀另有不同，歷代王朝及其各級政府都沒有也不可能給民間祭祀規(guī)定詳細的禮儀制度，從而給民間祭祀的解釋與行動留下了極大的自由度?！边@里關于民間祭祀特殊性的客觀認識，正好可以解釋該區(qū)域文廟內修建戲樓以及祭祀時敬獻戲曲做法的合理性。

綜上所述，在晉東南多處鄉(xiāng)村中出現(xiàn)的“文廟”并非傳統(tǒng)定義所指的文廟。雖然這些位于村中的“文廟”與官方承認的正規(guī)文廟都是以孔子作為祭祀對象，但是在廟宇的規(guī)模、祭祀用樂等方面卻迥然不同。作為一方文教中心的鄉(xiāng)村文廟，按理在祭祀儀式中也應該遵循禮樂祭奠的基本規(guī)范，但事實卻并非這樣。在鄉(xiāng)村文廟發(fā)展的過程中，其建筑形制與祭祀方式正悄然的發(fā)生著變化。文廟中逐漸出現(xiàn)了戲樓以及祭祀儀式中使用戲曲祭祀的特殊現(xiàn)象。而這種現(xiàn)象的客觀存在，實際上是禮樂觀念逐漸向民間普及過程中，文廟概念泛化之后才出現(xiàn)的。在帝制中國，政府不可能給這種泛化了的文廟祭祀也制定詳細具體的禮儀制度。也是基于這種管控的局限性，才使鄉(xiāng)村文廟建筑格局與祭祀形式能夠按照民間的禮樂觀念進行結構，從而促使具有民間特色的文廟劇場最終得以形成。

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