原著：母性のディストピア
原作者：宇野常寬
翻譯：米岡，Ud Trn
校對：柴來人
編者前言：最好連著前邊的富野論一起看。發(fā)布后還會校對改良。
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《高達(dá)F91》與“母親”的和解

把少年們囚禁在虛構(gòu)的歷史之中，最終再用詛咒殺死他們，如此的"母性的敵托邦"對于富野而言，是他親自參與構(gòu)建的"宇宙世紀(jì)"，是機(jī)器人動畫，也是戰(zhàn)后動畫。富野既然不能再相信名為New type的希望，他就無法再對抗這種母性的重力。于是，富野試圖讓本來應(yīng)該是對立概念的"New type"與家族性的東西相和解。

是的。所以，是做了New type的設(shè)定之后，其概念才剛開始逐漸形成。但是，接下來十年都這樣做下去的話，就會收到信問怎樣才能成為New type，也就是?How To New type。我一直都表示我不懂那種東西。雖說如此，我其實還是一直在意這個問題的。最后我得出結(jié)論，New type就是指有良好的家族，也就是家里有好的父親和好的母親（*19）。

阿姆羅和夏亞這兩位New type的故事完結(jié)三年后，《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)F91》作為系列重啟于1991年公映，上面那段發(fā)言就出自富野關(guān)于這部電影的采訪。正如這段發(fā)言所提到的，富野在這個時期修正了對New type形象的描繪，轉(zhuǎn)向追求其與家族性想象力的連接。于是，在《高達(dá)F91》中，"家族問題"成為了突出的主題。

舉例來說，編輯中島紳介對《高達(dá)F91》中登場的西布克和塞西莉這兩位New type，就著重關(guān)注了他們的“家族\家庭”對比（*20）。盡管中島的評論內(nèi)容簡短（可能是出于篇幅的限制）只提到很有限的事，但對這一點的指出是非常重要的。因為富野就是以本作為轉(zhuǎn)折點，不僅僅不再停留在宇宙世紀(jì)，更將擴(kuò)展身體的戰(zhàn)后動畫機(jī)器人本身從"父親"的角色轉(zhuǎn)變?yōu)?#34;母親"的角色。

從《鐵人28號》到《魔神Z》再到《高達(dá)》——戰(zhàn)后動畫中的"巨大機(jī)器人"可以說是一個得到擴(kuò)展的身體的隱喻。通常情況下，將機(jī)器人交給少年的人是被描繪為科學(xué)家/技術(shù)專家的少年的父親（或類似的存在），少年主人公通過獲得父親給予的擴(kuò)展身體加入成人世界，并最終實現(xiàn)社會性的自我實現(xiàn)（打敗敵人）。

然而，《高達(dá)F91》中強(qiáng)調(diào)了身為主人公的少年士兵西布克所駕駛的機(jī)器人并非由身為平民的父親，而是由身為軍事技術(shù)專家的母親開發(fā)造成的。是的，在阿姆羅和夏亞因無法擺脫拉拉的詛咒而死后，宇宙世紀(jì)中進(jìn)行的虛構(gòu)自我實現(xiàn) = 大男子主義的滿足被明確指出是由"母親"而非"父親"所帶來的。通過使用機(jī)動戰(zhàn)士這一偽造的身體、這一能夠隱蔽矮小父性的鋼鐵巨體來達(dá)到自我實現(xiàn)——為了使這個回路成立，就需要將他們的世界與現(xiàn)實相隔絕、而被虛構(gòu)的宇宙世紀(jì)所覆蓋。而這個虛構(gòu)的歷史空間，就是被那個對自己胎內(nèi)的孩子給予無條件承認(rèn)的"母親"的愛所支配的空間。

就像是要印證這變化一般，西布克的父親在故事的前半就死去，取而代之地，身為高達(dá)開發(fā)者的母親登場。

對西布克母親（莫妮卡）的描寫非常重要。她一方面被描繪成一個將工作置于首位而放棄家庭的人，也就是拒絕成為"母親"的人，同時，她還會不自覺地說出只要是為了保護(hù)自己的孩子，犧牲他人也無所謂這樣的言論，也就是她也被描寫成一個在某種程度上過度追求成為"母親"的人?？傊灰霸谶@里一方面渴望"母親"的存在，另一方面又厭惡它。從私人和文學(xué)的角度渴望，從公眾和政治的角度厭惡，這樣的表現(xiàn)也是可能的吧。于是，《高達(dá)F91》就以主人公西布克與"母親"之間的和解而展開故事。這般"和解"也在故事結(jié)尾得以實現(xiàn)。西布克借助母親的力量，成功地在戰(zhàn)斗中救出被扔到太空的女主角（塞西莉）。這時，西布克是在母親的引導(dǎo)下發(fā)揮了他作為New type的能力的——這里的New type的能力回歸到了早期設(shè)定，即這是一種能夠突破空間限制而認(rèn)知他人的能力。通過與良善的母性連接而恢復(fù)New type的力量，這就是富野在這部作品中的嘗試。

通過使原本只顧工作不顧家庭的母親的反省來達(dá)到其與孩子的和解，將這一點作為希望的根據(jù)——此處可以說富野那與宮崎駿一樣保守的家庭觀暴露了出來，但更重要的是，富野在這里將西布克的故事幾乎與他自己創(chuàng)作態(tài)度的變化重疊在了一起。因此，乍看之下似乎回歸到原本樣貌的New type這一概念實際上卻發(fā)生了決定性的扭曲。在這里，New type變得只能在母親的子宮內(nèi)發(fā)揮其本來的力量了。

在企劃層面，《高達(dá)F91》是膨脹的高達(dá)產(chǎn)業(yè)鏈不管不顧《逆襲的夏亞》展現(xiàn)的完結(jié)并要求原作者富野親自制作的續(xù)篇；在作品層面，這是一部（50%地）放棄了對“母性敵托邦”的反抗而追求調(diào)和的作品。自《Z高達(dá)》以來，富野一直反復(fù)描繪少年主人公與敵方New type少女的悲戀和死別。然而，西布克乘坐"母親的高達(dá)"大展身手，他因?qū)捤×俗晕抑髁x膨脹的母親而成功地拯救了女主角，這表明在這一時點上，New type已經(jīng)不再是通過認(rèn)知能力的擴(kuò)展來推動人類進(jìn)化的存在，而是被降格成在"母"權(quán)之物的庇護(hù)下，能夠安全地用機(jī)器身體來滿足已變得矮小的父性的，渺小的存在。

正如前面所提到的，富野在這個時期一再強(qiáng)調(diào)"New type就意味著擁有良好的父母"，但同時，New type這一思想也因這樣的家庭論式的展開而失去了對戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫的自我批評的要素。這正是因為作為作家的富野在本作中，試圖與無限度地一再重復(fù)強(qiáng)化而不斷膨脹的"宇宙世紀(jì)"、也就是與“母性的敵托邦”調(diào)和。然而，恐怕富野自己都沒有真正相信這"和解"的愿景。

證據(jù)就是，曾經(jīng)殺死了阿姆羅和夏亞的絕望，又以另一種形式侵蝕了《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)F91》這部電影。在本作中，被稱作"鐵假面"的叛亂軍指揮官作為敵對角色登場。鐵假面是主人公西布克的戀人塞西莉的失散的父親，于是這部作品的情節(jié)就可以被概括成"西布克與母親和解，并從鐵假面手中救出鐵假面的女兒，也就是本作的女主人公"。那么，很可能，這個鐵假面正是阿姆羅和夏亞最終變成的樣子。

《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)F91》還有一部富野自己撰寫的可以被認(rèn)為是電影原作的小說版，其中講述了電影中沒有的鐵假面與其周圍人物的故事。鐵假面的真名叫卡羅佐，他曾是一位有前途的年輕科學(xué)家?？_佐被一個組織了私人軍隊的財閥家族（羅納家）長女一眼相中，當(dāng)了上門女婿。然而，原本對他一見鐘情的妻子卻很快不再喜歡他，帶著女兒塞西莉一起離家出走了。因為內(nèi)疚，卡羅佐將自己改造成強(qiáng)化人（鐵假面）并作為羅納家的繼承人成為私人軍隊的指揮官，指揮了叛亂。自嘲著“我是一個被奪走了妻子的可悲男人”的卡羅佐，在追蹤到妻子的行蹤后立即殺死了她的情夫、奪回了女兒。可最后，他又終于被女兒背叛，并且被女兒的戀人西布克殺死。

由于未能獲得（膨大了的）"母性"的存在，因此甚至都沒能成為（矮小的）"父親"，鐵假面（卡羅佐）就是這樣一個存在。

西布克所駕駛的高達(dá)和卡羅佐的鐵假面在設(shè)計上的，那甚至讓人覺得不舒服的相似之處絕非偶然（片終字幕中有象征性的圖像，暗示了西布克和卡羅佐是表里一體的存在）。在試圖奪回"被奪走的妻子"＝"被奪走的戀人"這一點上，無論西布克還是卡羅佐都是追求成為"父親"的存在。然而，西布克是試圖和"母親"和解并在母親的認(rèn)可下獲得矮小的父權(quán)，與之相對的，就是作為“上門女婿”（被切斷與"母親"的關(guān)聯(lián)）試圖恢復(fù)"父性"又最終失敗的卡羅佐。于是，不與“母親”和解便想成為“父親”的卡羅佐=鐵假面，在阿姆羅和夏亞都無法存活的另一個"母性的敵托邦"（宇宙世紀(jì)）中也就注定了只能死去。

卡羅佐因為失去了能夠發(fā)揮"母性"作用的女性家人——這里即妻子和女兒——而戴上面具，將自己改造成一個半機(jī)械人。若將卡羅佐置于夏亞的位置，他失去的便是拉拉（來自“母性”存在的認(rèn)可），所以卡羅佐除絕望外別無他途。如果他得到了來自"母性"存在的認(rèn)可，也許就不必再戴上鐵假面施行大規(guī)模屠殺，而只要夸口著“這就是帥氣”然后用豬的扮裝掩飾害羞，在母親（妻子/女兒）為他準(zhǔn)備的箱庭中愉快地飛翔了。

然而，富野悠由季不是一位對描繪這樣美麗謊言表現(xiàn)出興趣的作家。所以，卡羅佐戴上了面具直面真相。

于是，西布克成功地與母親和解并活了下來，卡羅佐則失敗并死去?！陡哌_(dá)F91》與《Z高達(dá)》和《逆襲的夏亞》這兩部作品不同，這是一個展現(xiàn)了New type的希望的故事。只是，New type的意義從人類的革新縮退到家族論，實現(xiàn)了與“母親”和解的西布克的故事，和未能獲得“母親”而走向毀滅的卡羅佐的故事，被并置在這部作品中。

《高達(dá)F91》雖然是一部因為作畫和腳本構(gòu)成上的失敗沒能得到高評價的電影，不過也可以認(rèn)為其在敘事論層面是注定要迎來失敗的命運(yùn)的吧。這種以絕望——面對母權(quán)的敗北——為基礎(chǔ)來構(gòu)建故事的手法是對《逆襲的夏亞》的重復(fù)，而卡羅佐＝鐵假面的故事則從屬于主人公西布克“與母親和解”的故事，甚至可以說正是這種結(jié)構(gòu)決定性地導(dǎo)致了《逆襲的夏亞》中的失敗。于是，為了摧毀那股詛咒并束縛宇宙世紀(jì)的"母性"力量，富野將引入危險的少女性。

《V高達(dá)》與少女性的由來

肥大的母性與矮小的父性的勾結(jié)——富野開辟的“UC紀(jì)元”這一偽史=架空年代記因《高達(dá)》系列的擴(kuò)大，逐漸脫離了富野自己的手心，由許多作家所再創(chuàng)造，在粉絲社群（fan community）中隨著二次創(chuàng)作不斷擴(kuò)張著邊界。如此安排好的架空歷史與在其中演義的架空戰(zhàn)記，在戰(zhàn)后的國民文學(xué)中發(fā)揮了與司馬遼太郎諸作品類似的作用，為生活在戰(zhàn)后日本消費社會的男性群體的矮小的大男子主義（machismo）提供了軟著陸的場所。就像從虛構(gòu)“宏大敘事”的偽史年表上獲取軍事物資那樣，消費者們充實了自己矮小的大男子主義。

富野在80年代后半一手編織的偽史，幾乎是以露惡的方式描寫了被名為拉拉·辛的“母親”之亡靈束縛的世界。但是，在不斷膨脹的《高達(dá)》系列面前，富野在自己的敘事層級上的抵抗已經(jīng)徒勞無功了。在1991年的《高達(dá)F91》中，富野已經(jīng)無法背離與“母親”攜手在UC紀(jì)元的正面舞臺上補(bǔ)完自己的大男子主義的主人公物語，和作為其敵人的、讓自己的男性性暴走而邁向死亡的中年男性物語了。

后來的《機(jī)動戰(zhàn)士V高達(dá)》（1993~94）是現(xiàn)在富野經(jīng)手的最后一部以“UC紀(jì)元”為舞臺的作品，同時也是除開部分例外不算，處于架空年表中最遙遠(yuǎn)的未來的作品。這部作品不論是在作畫、腳本還是演出上都有許多破綻，除開部分死忠粉，在粉絲社群里的評價幾乎都很低，就連玩具之類的周邊也賣得很少，是系列作中數(shù)一數(shù)二的不人氣作。但是就富野作為一名作家而言，這部作品恐怕是最為重要的一部。

《V高達(dá)》描寫的是主張建立以國家為載體的母系社會的邪教（cult）勢力與其抵抗組織之間的抗?fàn)?。為什么是母系社會呢，（結(jié)合上文的論述）這已經(jīng)不必說明了吧。該作最大的特征是它稱得上奇形怪狀的角色配置。首先是，這部作品出現(xiàn)的“成熟的男人”少得一只手就數(shù)得過來。

故事采取了極為套路化的展開方式——被空襲而流離失所的主人公少年胡索加入抵抗軍然后成為了秘密兵器高達(dá)的駕駛員，但是在這個抵抗軍中幾乎沒有成年男性。結(jié)果就是，這部作品從頭到尾都在描寫老人、女人和小孩在拿著武器戰(zhàn)斗的身姿。雖然有兩個例外，即在故事前半登場的前輩駕駛員和后半登場的胡索的父親（抵抗軍領(lǐng)袖），但是前者的設(shè)定就是個自大的人物，在故事中盤發(fā)動了無謀的特攻而死。后者則以陰謀家的形象登場，就算與胡索再會，也沒有作為一個父親去引導(dǎo)他，而在最終回中以臨陣脫逃的方式消失了。相對的，作為胡索的保護(hù)者出現(xiàn)的是抵抗軍中的女性駕駛員們。特別是全部由女性駕駛員組成的修拉克小隊，每個人都對胡索抱有“母親”式的情感，每幾集就會有一名成員因庇護(hù)胡索而戰(zhàn)死，形成了一種怪異的故事展開方式。

同樣的構(gòu)造在與胡索對抗的敵人一方也能看到。與胡索交戰(zhàn)的，從老練的飛行員到野心勃勃的新手，是使用著新型兵器的各種各樣的敵人。許多雜魚（烘托主角光環(huán)的角色）男性軍人敗在僅有13歲的少年胡索手下，自尊心受傷而在絕望中死去，這種套路在全劇（主要是前半段）中不斷地重復(fù)。另一方面，敵軍的女性士兵們也和抵抗軍的女性一樣，對胡索抱著“母性”的情感，想要將他 = 兒子納入手中，卻由于這種母愛被拒絕而戰(zhàn)敗死去，這種套路也在劇中（主要是后半）不斷地重復(fù)。該作品甚至可以說是描述敵我雙方的女性士兵們 = “母親”爭搶少年胡索的作品。

《V高達(dá)》徹底地描寫了大男子主義的不可能性與恣意（egoistic，任性的、利己主義的）滋長肥大的母性。其中描寫的是男性的任何自我實現(xiàn)企圖都遭到挫敗，而只有肥大的母性在互相爭奪的世界（說到底，這部作品中的“敵人”本來就是試圖實現(xiàn)母系社會的邪教式宗教國家）。這種如此看來簡直讓人覺得是扯淡的展開，恐怕是富野極其露惡的有意設(shè)計。比如說，前述的修拉克小隊的女駕駛員們，大多都直接采用了活躍在40~80年代的歐美歌手、作曲家的名字，如Peggy Lee（佩姬）、Kate Bush（凱特）、Connie Francis（珂妮）等，大概是“有意馬馬虎虎地”進(jìn)行人物設(shè)定吧。富野自己也在采訪等場合中數(shù)次表示，他作為一路膨大的“高達(dá)”產(chǎn)業(yè)原作者，在《V高達(dá)》的展開中導(dǎo)入了這些露惡的要素。

但是對于這部作品必須要指出的是，其故事構(gòu)造在比作家意識更深的層次上描寫了戰(zhàn)后日本的世界——“肥大母性與矮小父性之勾結(jié)”的不可避免，以及導(dǎo)向抵抗這種勾結(jié)的最優(yōu)解的線索。而這一構(gòu)造同時也表現(xiàn)在本作中兩個女主人公的對立上，一人是胡索的青梅竹馬夏珂蒂，另一人是胡索單相思的稍微年長的少女卡迪珍娜。

夏柯蒂的角色形象，讓人想起宮崎駿作品中那種“母性”的女主人公，重視家庭、順從，但是內(nèi)在堅強(qiáng)的少女。而且夏柯蒂和系列第一作的拉拉一樣是有色人種，從第一話到最終話，她在故事中幾乎都是與戰(zhàn)爭孤兒的小孩（卡爾曼）一起度過的，理所當(dāng)然似的將母親的角色貫徹到了最后，被演繹為“UC紀(jì)元”中“母親”式存在的象征。雖然她的設(shè)定年齡只有11歲，但是在一眾對胡索展現(xiàn)出獨占欲的“母親”角色中，她仍站在頂點的位置。

夏柯蒂在故事的一開始，就不希望胡索乘上高達(dá)去戰(zhàn)斗=社會性的自我實現(xiàn)，說著“戰(zhàn)爭會把胡索帶走”，害怕胡索逃脫出自己的領(lǐng)域（胎內(nèi)）。但是，卡迪珍娜對于胡索的憧憬回應(yīng)道“我討厭小孩子”（拒絕成為“母親”），明確地表示了厭惡感。

是的，另一位女主人公卡迪珍娜構(gòu)成了夏柯蒂的反面，以拒絕“肥大母性和矮小父性之勾結(jié)”的“少女”形象登場。卡迪珍娜是本作中的特異點。以夏柯蒂為首的所有登場女性角色都對胡索抱有“母親”的感情，希望占有胡索，與之相對，作為胡索憧憬對象的卡迪珍娜自始至終都在拒絕胡索。她徹底地拒絕飾演“應(yīng)該被保護(hù)的少女”，也拒絕成為“母親”。

在這一類的機(jī)器人動畫中，獲得機(jī)器人（擴(kuò)張的身體）從而在戰(zhàn)場上大顯身手這一基本情節(jié)發(fā)揮了隱喻社會性自我實現(xiàn)的功能，這已經(jīng)是某種共識，并且，作為主人公的少年能通過占有少女來直接地獲取父性。這時，少女就成為了既是“母親”也是“女兒”的存在，承認(rèn)少年那小小的父性。

但在本作中，占有少女的欲望被其對象卡迪珍娜徹底拒絕了?！拔覟槭裁捶堑梅钆隳泻⒌睦寺?？“卡迪珍娜如此拒絕了胡索，然后令人難以置信地叛逃到敵方，選擇了一個（和其他雜魚角色一樣）背負(fù)著命定之挫折的成年男性作為伴侶，最后乘上敵方的MS與胡索對決?？ǖ险淠鹊膽偃讼葦∷烙诤髦郑钕聛淼目ǖ险淠戎钡阶罱K回的最后一個場景都在執(zhí)拗地追殺胡索?？ǖ险淠鹊倪@種惡意也波及到那些對胡索抱有”母性“情感的女性角色，前面提到的修拉克小隊實際上有近半數(shù)的4人都是被卡迪珍娜殺死的。在這個過程中，胡索試圖占有的異性對象逐漸從拒絕“母性”的卡迪珍娜轉(zhuǎn)變?yōu)榱司褪恰澳感浴北旧淼南目碌佟?/p>

故事當(dāng)然是以胡索打敗卡迪珍娜，救出夏柯蒂而結(jié)尾的。也就是說，故事最后并非歸結(jié)于胡索的勝利與成長、社會性的自我實現(xiàn)。對胡索來說最為重要的自我實現(xiàn)對象·卡迪珍娜，直到最后的最后都不接受胡索，最終，被救出的夏柯蒂和胡索回到了故事開頭生活的東歐田野，又過上了與戰(zhàn)爭開始之前一樣的生活。不如說這個結(jié)尾可以視作是夏柯蒂（母親）對卡迪珍娜（不成為母親的女性=少女）的勝利。如同夏柯蒂在劇中一直期望的那樣，胡索被卡迪珍娜所拒絕，從不得不駕駛機(jī)器人去戰(zhàn)斗（獲取擴(kuò)張的身體，羽翼漸豐而試圖飛出巢外）這件事中解放了出來，回到了一切開始之前的故鄉(xiāng)，回到了夏柯蒂的身邊（胎內(nèi)）。胡索最后做成的事情無非是救出夏柯蒂，而這只不過是溺死在母胎之中的矮小父性的軟著陸。肥大的母性與矮小的父性之勾結(jié)——母子亂倫的環(huán)境保障了父女相奸的故事——《機(jī)動戰(zhàn)士V高達(dá)》最終以一種極為批評性的形式暴露出了支配著日本“戰(zhàn)后”這個時代的思考回路。

《高達(dá)F91》把“與母親和解”的可能性當(dāng)作希望，把失去了“母親”的存在展現(xiàn)為絕望。結(jié)果，新人類（new type）就好像意味著“在更好的母性之下得到庇護(hù)”一樣。《V高達(dá)》中，希布克的故事和鐵甲面的故事都被整合到了胡索的故事中，“母性”之物被描寫為同時具有兩種含義的東西——膨脹的“母性敵托邦”會同時帶來救贖與虛無主義。

這里的重點不在于，《V高達(dá)》不是一部教養(yǎng)小說（Bildungsroman，講述少年在各種經(jīng)歷中獲得內(nèi)心成長，比如歌德的《威廉·麥斯特的學(xué)徒歲月》，狄更斯的《大衛(wèi)·科菲波爾》）。教養(yǎng)小說的不可能性已經(jīng)在《Z高達(dá)》的時候就已經(jīng)明確了，不如說（反教養(yǎng)小說的）這種態(tài)度是富野由悠季在這個時期的基本姿態(tài)。重要的是，作為“無法成長的少年”這一主題之硬幣反面的“母性的少女”對“不成為母親的少女”的全面勝利被著重地強(qiáng)調(diào)了。卡迪珍娜或許算得上是面對支配著戰(zhàn)后=UC紀(jì)元的肥大母性的最激進(jìn)之抵抗者。

這意味著超克UC紀(jì)元這一“母性敵托邦” ——這個大男子主義在其中一次又一次軟著陸的世界、這個以宮崎駿為代表的戰(zhàn)后虛無主義世界——的鑰匙，就在卡迪珍娜這種“不成為母親的少女”的身上。能夠破除肥大母性與矮小父性的勾結(jié)——母子亂倫的環(huán)境與父女相奸的大男子主義勾結(jié)——的存在恐怕就在于此。

但是，富野并沒有以肯定的態(tài)度去描寫“不成為母親的少女”這一可能性。在《V高達(dá)》的結(jié)尾，獨自茍活下來的卡迪珍娜沒能拯救任何人，孑然一身留在地球上彷徨。而卡迪珍娜敗給夏柯蒂這一基本架構(gòu)，在《靈魂力量》（Brain Powerd, 1998）中也出現(xiàn)了。

《靈魂力量》與對時代的（落后）回答

“母親”與“少女”——這兩種女主人公形象的對立支配了這個時期（80、90年代）富野由悠季作品的世界。當(dāng)時ウエダハジメ（插畫師，F(xiàn)LCL漫畫的作者）和本田透等人就多次指出富野作品中這兩種女性形象的對立，認(rèn)為這一對立起源于拉拉·辛與夏亞的妹妹塞拉，一直延續(xù)到《V高達(dá)》中的夏柯蒂和卡迪珍娜。這種對立是與漸漸步入僵局的“new type”思想并行的，而最終上升到了極為重要的地位。

對立中的前者（主要被描寫為有色人種）是“母親”式的存在，是體現(xiàn)出“男人們利用假想現(xiàn)實（UC紀(jì)元）和暫借來的身體（MS）去獲取大男子主義”這一戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的想象力及其邊界的存在；相對地，后者（主要被描寫為白人）被設(shè)定為擁有著高貴精神氣質(zhì)的理想化存在。但是，到了《V高達(dá)》的時候，二者的力量平衡完全倒向了前者，體現(xiàn)“母親”的夏柯蒂內(nèi)含了高貴，憎惡“母親”的卡迪珍娜則被描寫為卑鄙的存在。厭惡出身、血緣、家庭之類的東西，拒絕成為“母親”的屬于后者系統(tǒng)的女主人公——塞拉的妹妹們——在這時完全宣告失敗了。

《V高達(dá)》之后的幾年間，可以說富野進(jìn)入了事實上的事業(yè)休眠期。這段時間執(zhí)手《高達(dá)》電視動畫的是新時代的監(jiān)督們，富野自己只是參與小說與漫畫原作，以及短中篇的視頻動畫，沒有參與制作系列電視動畫的老本行（富野自述，這個時期自己“患上了憂郁癥”）[21]

成為富野“回歸作”的是《靈魂力量》。該作品上映時海報上印著“就算沒人要求，我也要活下去！”的大字，人們紛紛議論，這是富野對當(dāng)時成為了社會現(xiàn)象的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版 Air/真心為你》[22]的標(biāo)語“明明大家都死掉就好……”和同樣上映于前一年的《幽靈公主》中糸井重里所說的“活下去?！钡幕貞?yīng)。

富野自己也不否認(rèn)這部作品是對這個以《EVA》和1995年奧母真理教地鐵沙林事件為標(biāo)志的時代之要求的回答。“那個時期，《EVA》的系列作不斷出現(xiàn)，《幽靈公主》也上映了，我就很想向世間推出一部像《靈魂力量》這樣的作品?！盵23]

這部作品將近未來世界作為舞臺，描繪了突然在地球上出現(xiàn)的來歷不明的遺跡、隨之在世界各地現(xiàn)身的活體機(jī)器人（這也是日本特色的“可乘坐”機(jī)器人）以及信仰該遺跡的邪教團(tuán)體與聯(lián)合國軍隊爭斗的故事。故事以被拋入斗爭漩渦之中的年輕人們?yōu)橹行臐u次展開，問題在于故事中具體的描寫。

宇宙的意志對人類的啟示；與當(dāng)時富野當(dāng)作假想敵的奧母真理教式偽科學(xué)完全一致的身體論；登場人物全員都有著家庭問題，其心理問題的解決與角色救贖直接關(guān)聯(lián)的編劇思路——（這些要素表現(xiàn)出）富野試圖直面時代給出明確的回答 = 對奧母教式的現(xiàn)實提出救贖方案。但結(jié)果，這種回退到家庭論維度上的new type式超越性幾乎完全縮減為了New-age（特指20世紀(jì)后半出現(xiàn)的自我意識運(yùn)動，宗教與偽宗教熱潮——譯注）的偽科學(xué)，說得更直白些，簡直與奧母真理教一模一樣。教團(tuán)干部說，“奧母真理教其實就是new type那樣的東西”，而富野幾乎可以說是在主動證明這句話。

從世界背景設(shè)定就能看出，《靈魂力量》受到蓋亞假說（蓋亞假說認(rèn)為，地球整個環(huán)境構(gòu)成一個自我調(diào)節(jié)的整體——譯注）的直接影響，而且故事中偽科學(xué)式的身體論被正面描繪為了登場人物獲得救贖的關(guān)鍵（主人公們的必殺技名叫“查克拉·Extension”?。?。從曾經(jīng)的“new type”式超越性被縮減為家庭羈絆這一點上來看，《靈魂力量》同樣以家庭的和解為主題，可以算是《高達(dá)F91》和《V高達(dá)》的精神續(xù)作。但是，這部作品仍然將宣傳母系社會的邪教式宗教國家設(shè)定在敵方，與展現(xiàn)出其朦朧的魅力、其可怕之處的兩義性的《V高達(dá)》不一樣，一邊倒向了“母性的敵托邦”，只想在其中安居?！禫高達(dá)》的母性禮贊上纏繞的諷刺性在這部作品中已經(jīng)蕩然無存。在這個意義上，可以把這部作品看作富野將“母性敵托邦”解讀為烏托邦的嘗試。實際上，這部作品一反《V高達(dá)》的那種態(tài)度，柔和地把肯定性的信息擺在了臺前。這種全肯定的環(huán)境下，孕育出來的是禮贊“女性性=母性”（這部作品就是如此認(rèn)為）的世界觀。

比如說，《V高達(dá)》的兩位女主人公夏柯蒂和卡迪珍娜，在該作中分別以宇都宮比瑪和伊佐未依衣子的面目再次出現(xiàn)。

比瑪雖然與夏柯蒂一樣都是凸顯母性的女主人公，但她并不像夏柯蒂一樣討厭主人公·勇（既是丈夫又是兒子的存在）的自我實現(xiàn)，是理想的“母親”形象。體現(xiàn)出被從比瑪身上切除下來的“母性”權(quán)力之暴力性的，是名叫亞諾阿的女性。亞諾阿最初作為主人公一方的女性軍人登場，但她實際上是敵方一名青年駕駛員的母親。她得知親生兒子處于敵人一方之后叛變，為了守護(hù)兒子，選擇駕駛活體機(jī)器人對抗主角一行人，成為了最大的敵人。然后，在戰(zhàn)斗中與兒子“和解”，被主角所救贖。

另一人，與亞諾阿一樣同是主角最大敵人的依衣子（主角的親姐姐）則幾乎照搬了卡迪珍娜的人設(shè)。但是與胡索和卡迪珍娜的關(guān)系不同，因為伊佐未依衣子被設(shè)定為了主人公的姐姐，所以并不能發(fā)揮絕對他者的作用。

故事以主人公·勇說服了依衣子，姐弟放棄爭斗回歸家庭而告終。并且勇最后回到了表現(xiàn)“母性”的比瑪?shù)纳磉?。是的，在夏柯蒂身上涌動的令人不寒而栗的（grotesque，怪誕的）支配欲和排他的邏輯被抹去，縮減為了亞諾阿與兒子的和解；而卡迪珍娜拒絕成為“母親”的意志（憎惡）則軟著陸在了與依衣子的近親相奸式的感情上。

在這時，曾經(jīng)試圖從家庭跨越到擬似家族、從“成長為成熟男人”的主題跨越到不論性別的“new type覺醒”的主題的富野思想可以說是完全失敗了。是的，富野在這時放棄了向自己孕育出來的這個名為“UC紀(jì)元”的肥大子宮——其中漂浮著“Mobile Suit”這一虛假身體所擴(kuò)張的矮小的大男子主義的“母性敵托邦”——的抵抗，轉(zhuǎn)而嘗試與它融合。

恐怕，大部分看過這部作品的人都會對其中富有開放感的景象感到驚愕。隨著主題歌響起，背景中出現(xiàn)鳥居、金字塔這些宗教類的建筑物，或者是海洋和火山等原始的自然景象，裸體的女性（作中的登場人物）們在其中翩翩起舞。這無疑體現(xiàn)出，富野在這部作品中表達(dá)的主題是與女性性的對立。這也是富野放棄對“母性的敵托邦”抵抗過程的其中一環(huán)。

就像被支配著UC紀(jì)元的重力無可奈何地牽引住一樣，阿姆羅與夏亞，還有鐵甲面都在絕望中死去。最后，嘗試反抗這個“母性敵托邦”的卡迪珍娜則被貶為了最為無可救藥的存在，永遠(yuǎn)在這一偽史中彷徨。

剩下來的人，就只有像西布克那樣嘗試與“母親”和解。但這不過是（從new type）向New-age的倒退。在《靈魂力量》中被塑造為正面之物的偽科學(xué)式身體論與環(huán)境學(xué)，只不過是向著曾是new type思想源流的new-age思想的返祖。在這個時期，富野展開的“思想”，不論是主題還是內(nèi)容都與奧母真理教別無二致。

參考一下富野當(dāng)時的言論，可以看出富野有意地想要通過制作《靈魂力量》去回答奧母真理教與《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》體現(xiàn)出來的“1995年性質(zhì)的東西”。在這個含義上，如同《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的TV版最終回提出的，是與真理教類似的“集體覺醒訓(xùn)練”（自己啓発セミナー，原文寫成了“自己開発セミナー”，系誤字——譯注）一樣，《靈魂力量》可以說是實踐了教團(tuán)廣播所說的“奧母真理教和new type是類似的”這一宣言的作品。New type們從夏亞和鐵甲面這種“恐怖分子”正確地退行到new-age的思維，通過與“母親”的和解來實踐“不放毒氣的奧母真理教”，表現(xiàn)了這一主題的正是《靈魂力量》?！鹅`魂力量》既是富野對“母性敵托邦”的戰(zhàn)敗宣言，也是他親自將走入困境的new type思想予以埋葬的表現(xiàn)。

是的，這部作品相當(dāng)于富野把初代《高達(dá)》起就開始維持的“new type”問題設(shè)定本身給放棄掉了。

但是富野還不至于放棄掉通過動畫來講故事。《靈魂力量》上映后不久，第二年的1999年富野就再次執(zhí)導(dǎo)《高達(dá)》系列的最新作。那就是《?高達(dá)》（2000年），而在那里富野采取了令人訝異的行動。富野在《?高達(dá)》中采取的行動——把迄今為止構(gòu)筑起來的整個“UC紀(jì)元”的世界設(shè)定，說的更準(zhǔn)確一點，是把《高達(dá)》系列的全部當(dāng)作元-虛構(gòu)設(shè)定（meta fiction），將其作為被封印的歷史予以埋葬。

從UC紀(jì)元到黑歷史

與“母性的敵托邦”和解，事實上放棄了new type思想的富野由悠季在1999年——20世紀(jì)的末尾把自己親手（就結(jié)果而言）構(gòu)筑的《高達(dá)》這一（思考）回路給埋葬了。

這個時期的《高達(dá)》系列不再由富野主持，年輕一代的作家們創(chuàng)作出了不僅限于動畫，還包括小說、漫畫、膠等一系列作品，這使得故事背景與設(shè)定不斷膨大。把這一時期的作品世界塞到UC紀(jì)元年表里面之后，就擴(kuò)大成了僅僅共用“高達(dá)”這一機(jī)設(shè)的各自完全不同的平行宇宙世界觀。富野針對這個時期屈從于商業(yè)化需求而擴(kuò)大的“高達(dá)產(chǎn)業(yè)”，不斷發(fā)出批評的聲音。

然后，《靈魂力量》之后的第二年，富野擔(dān)任監(jiān)督的《?高達(dá)》開始放送。

這部作品發(fā)生在遙遠(yuǎn)的未來——在《高達(dá)》系列中迄今為止描寫過的UC紀(jì)元的所有文明都?xì)缌耍瑲v經(jīng)毀滅幸存下來的人類文明大幅度倒退，用只有19世紀(jì)水平的科學(xué)技術(shù)重新構(gòu)建了社會。過去的機(jī)械文明時代附上了“理應(yīng)封印的過去”的含義，被人們所忌諱，稱之為“黑歷史”。

但是有一部分人類保存了過去的機(jī)械文明，自稱為“Moon race”生活在月面上。他們以女王狄安娜為中心經(jīng)營國家，組建宇宙艦隊試圖“歸還”地球。抵抗侵略的地球人類于是打破禁忌，發(fā)掘出“黑歷史”的遺產(chǎn)——“UC紀(jì)元”時代的MS——與Moon race對抗。

“黑歷史”這個詞現(xiàn)在主要用于表示“想要從記憶中消去的不堪回首的記憶”，已經(jīng)一般名詞化了，但實際上它原本是富野為了《?高達(dá)》而生造出來的詞。雖然富野可能沒有自覺到（這反映出富野這名作家的天才品質(zhì)），但“黑歷史”這個概念確實以抽象的方式準(zhǔn)確表現(xiàn)出了生活在現(xiàn)代的我們與“歷史”之間的關(guān)系性的本質(zhì)。

關(guān)于這個問題，我在前作《小角色的時代》的補(bǔ)論中已經(jīng)討論過了，因此在這里只簡潔地提一些要點。

如前所述，支撐了《高達(dá)》系列的商業(yè)成功的“UC紀(jì)元”的設(shè)定，是以相對來說更接近粉絲社群的當(dāng)時的動漫專門雜志為媒介，其二次創(chuàng)作性質(zhì)的“（設(shè)定）補(bǔ)完”被制作者一方采納，最終公式化（官方化）的。這樣的對架空年代記的“考察”游戲成為了《高達(dá)》系列擴(kuò)大的原動力，為續(xù)篇制作和玩具周邊的開發(fā)做了準(zhǔn)備。在80年代熱潮終結(jié)以后，一時熱度消減的《高達(dá)》又以網(wǎng)絡(luò)的普及為契機(jī)復(fù)活了，并且（通過網(wǎng)絡(luò)）二次創(chuàng)作性質(zhì)的消費與這個架空年代記有著極為密切的關(guān)系。只要看一看幾個維基百科上有關(guān)“高達(dá)”的詞條，就能知道這個固有名詞群在何種程度上是由n次創(chuàng)作而形成的，明白它與網(wǎng)絡(luò)的極高親和性。

當(dāng)現(xiàn)實世界的歷史越來越難以發(fā)揮為個人賦予生存意義的“宏大敘事”的作用的時候，這個一半是由底層意見構(gòu)建而成的名為UC紀(jì)元的架空年代記就替代現(xiàn)實歷史發(fā)揮著這個機(jī)能。但是，隨著系列擴(kuò)大而產(chǎn)生的商業(yè)要求，處于架空年代記愛好者圈子（主要是團(tuán)塊青年世代的男性。團(tuán)塊青年是指1971年到1977年的嬰兒潮中出生的世代——譯注）外部的觀眾，希望有與過去不同的新《高達(dá)》。

基于這種商業(yè)的需求，不處于UC紀(jì)元這一歷史背景中的《高達(dá)》一部部上映。富野徒弟輩的今川泰宏擔(dān)任監(jiān)督的《機(jī)動武斗傳G高達(dá)》（1994~95）中，采取了類似于當(dāng)時流行的格斗游戲（比如《街霸》系列）的設(shè)計，描寫各個國家派出高達(dá)型的機(jī)器人參加格斗競技大會的故事。然后，《新機(jī)動戰(zhàn)記高達(dá)W》（1995~96）《機(jī)動新世紀(jì)高達(dá)X》（1996）分別由池田成、高松信司擔(dān)任監(jiān)督，雖然機(jī)設(shè)和“少年兵大顯身手”的劇情框架沿襲了UC紀(jì)元的作品，但是卻是在并非UC的平行世界展開的。這些作品的出現(xiàn)，既是作為贊助商的玩具公司（萬代）的商業(yè)要求的結(jié)果，也是試圖擴(kuò)大《高達(dá)》系列觀眾群體的試錯行為。不難想象，這些新《高達(dá)》無一例外地沒有獲得富野的好意。在這樣的背景下，實際上6年都沒有執(zhí)手高達(dá)的富野宣告回歸的作品，就是《?高達(dá)》。

“?”是所謂全稱記號，表示“全部的”、“任意的”。而以全稱記號冠名的本作中，采取了前文提到的獨特的“黑歷史”設(shè)定。富野說，這是他在思考“能夠肯定一切的高達(dá)的設(shè)定”之后采取的方案。某種程度上說，這種對待歷史的態(tài)度并不是把歷史以故事的形式看待，而是把過去的歷史當(dāng)作數(shù)據(jù)庫。在《?高達(dá)》中，人們雖然發(fā)掘了過去宇宙移民時代的遺產(chǎn)（以前高達(dá)系列作中的機(jī)動戰(zhàn)士），但是被“發(fā)掘”的并不只有富野等人經(jīng)手的“UC紀(jì)元”中提到的《高達(dá)》系列作中的登場機(jī)體，還包括平行宇宙的其他《高達(dá)》系列的機(jī)體。也就是說，富野在這部作品中以meta的視角將《高達(dá)》系列描寫為了一個數(shù)據(jù)庫，有意（批判地）采取了從這個肥大的系列作數(shù)據(jù)庫中任意地提取角色的（二次創(chuàng)作式的）行為。

實際上，之后的《高達(dá)》系列正如富野預(yù)見的那樣，隨著對“黑歷史”的發(fā)掘而不斷擴(kuò)大。

《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)SEED》（2002~03）、《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)00》（2007~09）之類非UC世界觀的《高達(dá)》新系列在塑料模型市場中加入了美少年角色，擴(kuò)大了女性市場。

另外，作為面向經(jīng)歷過動畫熱潮（anime boom）的團(tuán)塊青年世代的系列老粉的作品，新推出了擔(dān)任初代《高達(dá)》的安彥良和負(fù)責(zé)的《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá) THE ORIGIN》（2001~11），還有富野自己負(fù)責(zé)的三部《Z高達(dá)》的重置劇場版《機(jī)動戰(zhàn)士Z高達(dá) A New Translation》（2005~06）。這些以“UC紀(jì)元”為舞臺的重制作品是UC歷史的“if線”（比如說劇場版《Z高達(dá)》的結(jié)局和TV版不一樣，接不上《高達(dá)ZZ》的劇情），可稱之為原班人馬執(zhí)手的二次創(chuàng)作。接受/欲求此種二次創(chuàng)作性的觀眾們心目中的“歷史”形象已經(jīng)改變，從給個人的人生賦予意義的“敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝梢匀我庖媒巧珌韯?chuàng)造自己想要的故事，專為二次創(chuàng)作準(zhǔn)備的“數(shù)據(jù)庫”。簡直就像是現(xiàn)在活躍在社交媒體上的那些陰謀論者，因為只愿意承認(rèn)自己相信的東西就“引用”侵華戰(zhàn)爭大屠殺否定論，或者是“引用”以偽科學(xué)扭曲了事實的福島核電站核污染情況報告一樣。

從UC紀(jì)元到黑歷史——富野正確地意識到了原本對我們來說是宏大敘事的歷史逐漸變成了數(shù)據(jù)庫的事實，自己一手締造的架空年代記的市場化與粉絲消費態(tài)度的變化。

然后，富野與這個“黑歷史”的對峙就成為了本作的主題?！?高達(dá)》的主人公羅蘭·瑟亞克是Moon race為了入侵地球事先送到地球的間諜少年。然后融入了地球社會的羅蘭背棄了原本的任務(wù)，在戰(zhàn)爭爆發(fā)后追求地球與月球和平共處的道路，與試圖利用“黑歷史”的遺產(chǎn)來擴(kuò)大戰(zhàn)爭的人們——在二次創(chuàng)作中戲說數(shù)據(jù)庫化了的歷史的人們——對抗。

富野倒轉(zhuǎn)方向，把作為宏大“敘事”的歷史=UC紀(jì)元變成了作為大型非敘事的歷史=黑歷史。在這里，我想提醒一下大家，UC紀(jì)元本來是在失去了革命、逐漸非敘事化的現(xiàn)實世界（日本消費社會）中試圖虛構(gòu)敘事而產(chǎn)生的架空年代記這回事。從UC紀(jì)元到黑歷史的變化，無疑表現(xiàn)出富野已經(jīng)放棄了自己向來一直使用的，“在假想現(xiàn)實中構(gòu)建偽史”這一武器。少年獲得虛構(gòu)的身體并以此融入社會，在偽史中自我實現(xiàn)——富野一手創(chuàng)造的這個戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的世界觀，被富野自己花了20年的時間宣告破滅解體。然后，在被安排為這個漫長的解體工程的收尾工作的《?高達(dá)》之中，甚至連少年的成長愿望=戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的邏輯——作為化身的巨大機(jī)器人——都被放棄了。

這部作品的主人公羅蘭是一個中性的少年形象，并且在地球側(cè)作為女性士兵羅拉活動。這個難以區(qū)分性別的主人公，完全沒有前文所說的那種坐上巨大機(jī)器人進(jìn)入大人們的社會，以此自我實現(xiàn)的企圖。尋找月球與地球之間和平共處道路的羅蘭，不如說表現(xiàn)出了一種激進(jìn)反抗——對于通過發(fā)掘“黑歷史”=MS、即發(fā)動戰(zhàn)爭來在社會上自我實現(xiàn)的那種男性式存在的激進(jìn)反抗。

就這樣，《?高達(dá)》比《靈魂力量》更為直接地將調(diào)和與肯定性作為主題傳達(dá)出來，但這部作品最重要的一點仍在于通過把“UC宇宙世紀(jì)”這一偽史封印，來一舉掃清困擾著主人公的“母性”之詛咒，消滅了一直以來支撐著富野作品的對立結(jié)構(gòu)本身。借助機(jī)械的、虛假的身體（MS）來追求自我實現(xiàn)的男性性（少年性）被消滅的同時，在這樣的大男子主義敘事中起到緩沖作用的女性性（母性）也就不再必要了。

在這里，并不存在侵蝕著阿姆羅和夏亞，以及鐵假面等男性們的絕望，也不存在拒絕成為“母親”的女性=卡迪珍娜的絕望。并且，催生這兩種絕望的拉拉及其孩子們的咒縛也不存在。就這樣，圍著本作的中性主人公轉(zhuǎn)的女性們也從拉拉的詛咒中解放了出來。在放棄了少年的自我實現(xiàn)敘事的時候，使之成為可能的偽史=母性也就不需要了。

本作中，月女王迪安娜和她的替身基艾爾雖然作為副主人公，和羅蘭一起發(fā)揮了巨大的作用，但她們身上并不存在從拉拉到夏柯蒂的系列女主人公身上的母性。另一方面，從塞拉身上具有諷刺的高貴性開始，到卡迪珍娜的卑鄙，這種憎惡成為“母親”的少女性也不存在了。在這個失去了假想敵——“母性”之物=宇宙世紀(jì)的重力——的世界當(dāng)中，她們對于羅蘭就不再是“母親”，也不是拒絕成為母親的少女，而只是生活在屬于她們自己的故事當(dāng)中。反過來說，被描寫為中性存在的羅蘭也并不需要女性來作為他獲取大男子主義精神支撐的裝置。這與戰(zhàn)后機(jī)器人動畫一直以來描繪的諷刺的少年成長故事有著明顯的區(qū)別。地球與月亮，在這兩個立場之間尋找和平道路的羅蘭，不論在性別上還是政治上都是中立的。

羅蘭操作的?高達(dá)雖然被設(shè)計者席德·米德賦予了極為男性象征的山羊胡的形象，但這個機(jī)體在故事當(dāng)中卻可以說是被剝奪了存在于戰(zhàn)后機(jī)器人動畫里性的含義的東西。這部作品在敘事層面上講的并不是少年的成長物語，在立意層面上也把機(jī)器人與少年的身體性切斷開來。?高達(dá)實際上是毀滅了之前的《高達(dá)》全系列中出現(xiàn)的一切文明的最終兵器。催生出“黑歷史”的這種壓倒性的破壞力是人類自身的業(yè)報——自己產(chǎn)生出的無法控制的系統(tǒng)，這樣的設(shè)計，簡直就和《傳說巨神伊迪安》一樣。

在《?高達(dá)》中的機(jī)器人（MS），拒絕成為戰(zhàn)后機(jī)器人動畫中的那種身體——作為被憑依之物的身體。由此而產(chǎn)生的就是有關(guān)人類的知性的問題。盡管知性和文明的系統(tǒng)是從人類自身當(dāng)中產(chǎn)生的，但人類因此就能充當(dāng)它們的主人嗎——機(jī)器人=巨大的身體這一構(gòu)思是人類想出來的，但它又同時被設(shè)定為超越人類知性的系統(tǒng)=人造神。

雖然富野自己大概沒有想到這一點，但他所描寫的通過發(fā)掘“黑歷史”的遺產(chǎn)（引用）來像過去一樣發(fā)動戰(zhàn)爭的人們——這部作品所表現(xiàn)的歷史和社會之間的關(guān)系——與現(xiàn)代的信息數(shù)據(jù)庫和社會關(guān)系十分相似?！昂跉v史”性質(zhì)的偽史正是現(xiàn)代的信息情報社會本身，這種預(yù)言性質(zhì)的想象力無疑表現(xiàn)出富野由悠季身上的一種天才性。也就是說，《?高達(dá)》所描寫的正是與依賴于胡亂引用黑歷史、重復(fù)著宇宙戰(zhàn)爭之錯誤的愚昧人群的對抗。在這部作品中，被設(shè)定為最終的“敵人”的是癡迷于黑歷史的遺產(chǎn)——以MS為代表的過去的科學(xué)技術(shù)，想要憑借機(jī)械的身體來自我實現(xiàn)的男性們。而對于這種愚昧，駕駛著毀滅了過去一切文明的?高達(dá)的羅蘭和他的同伴并沒有清算他們，而是尋找著調(diào)和的方法。

這在證明了富野天才的預(yù)見性的同時，也意味著富野放棄了“new type”這一概念所代表的思想課題?！?高達(dá)》是富野在《高達(dá)F91》之后，不清算憎惡的對象而是選擇和解的這種構(gòu)思方式的一次成功嘗試，也可以算是90年代富野的編劇套路的完成形態(tài)。少年們通過與“母親”式的東西的和解，走向了通往中性主體的新神話——可以認(rèn)為，90年代富野由悠季的實驗獲得了成功。?高達(dá)這個巨大機(jī)器人并不是少年擴(kuò)張的身體，而是非人格的系統(tǒng)，從這一點來說，這部作品正是《傳說巨神伊迪安》的發(fā)展形態(tài)。但是，與超越了人智的“裁決神”伊迪安不同的是，羅蘭操作的?高達(dá)與其男性化的外觀不同，其行動反而常常展現(xiàn)出逗樂的玩具式的一面。有時去保護(hù)逃跑的牛，有時給醫(yī)院洗床單，?高達(dá)的中性形象恰恰提示了能夠與黑歷史 = 數(shù)據(jù)庫對抗的主體形象。

《?高達(dá)》無疑獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戰(zhàn)后機(jī)器人動畫之范圍的世界觀和問題設(shè)定，并提供了豐富的新形象。但是，這在批判了過去的《高達(dá)》，或者說構(gòu)成了對于戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的激進(jìn)的自我批判的同時，也意味著產(chǎn)生了嚴(yán)重的自我矛盾。在這部作品中，當(dāng)“敵人”被設(shè)定為戰(zhàn)后機(jī)器人動畫所一直構(gòu)建的矮小的男性性的同時，可以認(rèn)為《高達(dá)》也在某種程度上把自己封閉在了自身的歷史當(dāng)中。

這部作品之所以在中期以后劇情發(fā)展陷入停滯，其重要的一個原因也正是自我矛盾地把“敵人”設(shè)定得矮小而卑鄙。無法控制膨脹的人造神=系統(tǒng)的人類的業(yè)報與愚昧，在劇情上體現(xiàn)為時代錯誤的大男子主義的暴走（系統(tǒng)bug），而對它的修正則是故事的主題。在這里，富野雖然描寫了與被系統(tǒng)所操縱的愚昧人們的對決，但卻并沒有描寫人超越系統(tǒng)本身的可能性（這在過去被稱為new type）。只是剔除系統(tǒng)的bug并不能導(dǎo)向系統(tǒng)更新的可能性。可以明顯地看到，對于富野想要描寫的東西來說，這部作品的“敵人”設(shè)定和問題設(shè)定都是失敗的（比方說，我們大可以輕蔑地看待那些只關(guān)心MS的各種小知識的御宅，或是從歷史=數(shù)據(jù)庫中發(fā)掘陰謀論的歧視言論者。但這類人的出現(xiàn)難道不正表現(xiàn)了我們（人類）與世界（情報環(huán)境）之間的關(guān)系嗎？）。

在宇宙世紀(jì)這一偽史所支撐的結(jié)構(gòu)=“母性的敵托邦”被埋葬了的時代，富野把那些仍然在追求矮小的大男子主義的男人們當(dāng)作最無可救藥的存在來描寫，把他們當(dāng)作應(yīng)該排除掉的“敵人”。承襲本書第一部分中對日本戰(zhàn)后史的整理，宇宙世紀(jì)就是戰(zhàn)后性質(zhì)的“母性敵托邦”，而它的黑歷史，則是由于情報技術(shù)的發(fā)展而肥大起來的東西。而富野在《?高達(dá)》之后，再次回歸到了少年性的故事。

對少年性的回歸——《帝皇戰(zhàn)紀(jì)》

可以說，《?高達(dá)》與其提出的“黑歷史”概念在戰(zhàn)后動畫的想象力中，最為激進(jìn)地展示出了超克“母性敵托邦”的可能性。但是從“宇宙世紀(jì)”到“黑歷史”的轉(zhuǎn)移，在獲得了高度的當(dāng)代性/未來性的同時，也變成了通過導(dǎo)入中性的主體和作為系統(tǒng)的“機(jī)器人”來把戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的問題設(shè)定本身取消掉的嘗試。這并不意味著它給咒縛著宇宙世紀(jì)的夏亞、鐵假面、卡迪珍娜等人的絕望帶去了某種形式的救濟(jì)。他們的絕望只是單純地被擱置了。比方說，夏亞、鐵假面如何能夠從“母”性的重力中得到解放（比如通過獲得一個中性的主體），這一問題就仍然沒有解決。而21世紀(jì)的富野由悠季又再次回歸到了作為少年故事的機(jī)器人動畫。但是，這次對少年性的回歸不得不說是作為“作家”的富野由悠季大幅衰落的開始。

比如說2002年上映的《OVERMAN King-Gainer（帝皇戰(zhàn)紀(jì)/返鄉(xiāng)戰(zhàn)士）》（2002-2003）就描寫了“家里蹲的游戲宅”少年主人公（蓋那）被富野作品中久違的（完成體的）“成熟的男人”蓋恩帶去參與反體制運(yùn)動，從而在反抗的過程中逐漸社會化的故事。但是富野無法使用之前用過的“基于偽史和虛偽之身體的少年的自我實現(xiàn)”這一結(jié)構(gòu)。在這個故事里，男性性本身的問題都沒有被觸及，男性作為（完成體的）“成熟男人”直接出現(xiàn)于作品中，這恐怕是在《無敵鋼人泰坦3》（1978）的主人公破嵐萬丈之后的第一次?？梢哉J(rèn)為，這部作品試圖通過提出蓋恩這一當(dāng)代的“成熟男人”形象（至少在當(dāng)時看來）來以一種不同于宇宙世紀(jì)的方式完成少年（蓋那）的教養(yǎng)故事（Bildungsroman）。同性的師徒關(guān)系雖然在迄今為止的（初代《高達(dá)》后半之后的）富野作品中都比較少見，但這是因為將“new type”這一概念當(dāng)作了超克近代教養(yǎng)小說敘事的手段。而放棄了“new type”的富野在這里選擇了再次啟用自己在早期的編劇架構(gòu)中已經(jīng)剔除掉的主題。

但這部作品雖然以蓋那與蓋恩的故事——少年與曾經(jīng)是少年的男人的故事——作為起點，這個理念到了故事的中盤也被放棄了。蓋那的教養(yǎng)故事主軸逐漸轉(zhuǎn)移到與女主人公的戀愛上，蓋恩的存在稀薄化了。這個現(xiàn)象有些奇妙，因為大哥形象與師徒關(guān)系一般不與和女主人公的戀愛關(guān)系相對立。少年通過大哥形象和師徒關(guān)系逐漸成熟、社會化，然后獲得女性，成為“父”，這一劇情回路已然是不符合時代的落伍套路，但仍然能夠在當(dāng)代社會起效。但是，在這部作品中不知為何在戀愛戲份抬頭的時候，之前的師徒關(guān)系就衰微了。其原因正在于富野本人仍然不相信蓋恩這種所謂的“成熟男人”的美學(xué)（因此也無法具體地進(jìn)行描寫）。進(jìn)一步說，富野并不持有破嵐萬丈之外的完成體的“成熟男人”形象，而蓋恩卻被要求是破嵐萬丈的升級版，這導(dǎo)致了蓋恩的角色塑造的失敗。因此蓋恩無法成為蓋那的學(xué)習(xí)榜樣。于是，看起來矯揉造作的boy meets girl故事就被用來填充少年的“正確”成長過程了。蓋那的成長無非表現(xiàn)為戀愛的成就，并沒有接續(xù)上蓋恩所體現(xiàn)的父性。這雖然可以當(dāng)作青春期的回歸，但卻沒有作為從青春期中畢業(yè)的故事而結(jié)出果實。

“愛與勇氣是話語 相信就是力量”。這是本作主題歌《キングゲイナー·オーバー！》的一句歌詞。富野自己作詞的這首歌也表現(xiàn)出他當(dāng)時的立場。

正如這句歌詞所說，富野（理所當(dāng)然地）把“愛與勇氣（這一類的意識形態(tài)）”等同于“話語（場面話）”。但是只要“硬是\硬要”去相信這種“場面話”式的東西，就能獲得“力量”——這就是富野在這首歌中表達(dá)的決心。正因如此，在這部作品中，曾經(jīng)被富野所否定過的近現(xiàn)代的大男子主義得以回歸，從表面上看，本作成為了富野作品中最不迷惘、最為“率直”的作品。但是，這首歌所揭示的“硬是”去相信場面話的這種做法，其本身就是最令人迷惘的東西。在這里，富野雖然想要塑造一個不符合時代的、滿臉胡渣的男性性（正因這種大男子形象不符合時代，才“硬是”去塑造它），以此作為成熟的代表，但如前所述，富野最終自己放棄了這種嘗試。這大概是由于富野的時代認(rèn)知本身出錯了。

比如說，在本作的主人公蓋那的設(shè)定上，這位少年“家里蹲”的理由本身就很偏離主題。蓋那家里蹲的理由居然是“雙親被卷入政治斗爭而遭殺害”。多少對最近的“家里蹲”現(xiàn)象有一點了解的人，或者說至少能讀懂半點這個時代的空氣的人，都能看出來這種設(shè)定有多么離譜。因為“雙親被殺”而家里蹲，這不是什么“家里蹲”，而只是“普通人”都會產(chǎn)生的心理。當(dāng)代社會上出現(xiàn)的“家里蹲”現(xiàn)象是出于后現(xiàn)代的身份不安、局部的承認(rèn)欲求得不到滿足、對于特定的事件或人際關(guān)系的不透明而產(chǎn)生厭世心理等這些原因而產(chǎn)生的，正因如此才被視為一個社會問題。過去富野在《Z高達(dá)》中設(shè)定了卡繆·維丹這一主人公，確實地把握住了時代的感性。但是在2002年，富野反而被時代所超越了。

《帝皇戰(zhàn)紀(jì)》的確是一部好作品?！把莩黾摇备灰氨M數(shù)施展了自己的天才，洋溢著速度感的機(jī)戰(zhàn)動作場景和群像劇的配合恰到好處，影像運(yùn)動的節(jié)奏讓人感到快樂，單就這一方面就值得執(zhí)筆贊美了。我本人也是那段一分半的敵我雙方的機(jī)甲和人物交替出現(xiàn)，跳著猴子舞的op的狂熱粉絲。該op所體現(xiàn)的“祝祭性”是從《?高達(dá)》所繼承來的，可以認(rèn)為是《?高達(dá)》里機(jī)器人中性（unisexual）的玩具性的表現(xiàn)的發(fā)展形態(tài)。在這部作品中處處可見滑稽劇式的演出和這樣的“祝祭性”場面，雖然豐富了這部作品，但由于并行的主線敘事過于淺薄而沒有充分地發(fā)揮作用。

這種玩具性和祝祭性如果能夠承載起蓋因與蓋那的男子漢故事的話，或許就能夠找到與那些醉心于漂浮在黑歷史≒現(xiàn)代情報社會的MS，在數(shù)據(jù)庫的海洋里滿足小小的承認(rèn)欲求的矮小的男性們相不同的出路，從而將這種可能性作為對時代的回答。但是，本作中男子漢們的故事陷入了空轉(zhuǎn)的境地，因此無法形成這種回答。

劇場版《Z高達(dá)》和《圣光之翼》

之后，富野在2005年到2006年之間都埋頭于《Z高達(dá)》的重置。這個時期的《高達(dá)》產(chǎn)業(yè)以1971到1974年第二波嬰兒潮時出生的團(tuán)塊世代（団塊ジュニア）為目標(biāo)群體，實現(xiàn)了以模型產(chǎn)業(yè)為主的舊作的復(fù)興和《高達(dá)SEED》在青少年中的成功，同時還開拓了女性粉絲市場，作為產(chǎn)業(yè)而膨大起來?！禯高達(dá)》的重置正是在這種情況下被提出的企劃，富野在重制版三部曲中，把充滿著諷刺性的那部《Z高達(dá)》改寫成了健全的少年教養(yǎng)小說。主人公卡繆內(nèi)心的曲折的心路歷程被排除，以他的發(fā)狂告終的結(jié)局也被改為了happy end?？梢哉f，這是富野自己特意把過去憎惡的基于偽史和虛假身體的矮小的大男子主義架構(gòu)拿來使用而產(chǎn)生出的結(jié)果。對于這個改變，富野反復(fù)表示過去卡繆的人物形象和以他為主人公的故事是當(dāng)時時代的要求，而距離tv版已有20年的現(xiàn)在，已經(jīng)沒有必要再繼承過去卡繆的人設(shè)和故事了。

但是，這一改變無非是讓“宇宙世紀(jì)=產(chǎn)生偽史的裝置，對于母性具有的批評性”這一諷刺的問題設(shè)定本身消失了，而沒有在這20年間得到更新。在這一時期，富野從自己整理好的數(shù)據(jù)庫之海中通過排列組合不斷推出制作良好的重制版，不斷維修著架空的歷史，這可以說是作為良心的原作作家發(fā)揮的功能。

另一方面，富野還同時發(fā)布了原創(chuàng)動畫《圣光之翼》（2005~2006）。這是以與《圣戰(zhàn)士丹拜因》（1983~1984）一同創(chuàng)作的同名小說為藍(lán)本編寫的后續(xù)故事（根據(jù)新作動畫的內(nèi)容，原作小說也進(jìn)行了大幅度的修改）。小說版描寫的是舊日本軍的特攻隊員（迫水）在世界大戰(zhàn)的時候穿越到了異世界，參與了當(dāng)?shù)氐臓幎范鳛椤笆?zhàn)士”活躍的過程，動畫則是這個故事的數(shù)十年后，在異世界登上王位的迫水帶領(lǐng)著自己的軍隊突破次元壁，開始侵略現(xiàn)代日本的故事。作品主要講述了日美混血的主人公少年（埃薩普·鈴木）駕駛著從異世界的軍隊奪過來的機(jī)器人（圣戰(zhàn)士）與迫水對決的故事，而驅(qū)動著情節(jié)發(fā)展的因素是登場人物的民族性。

時隔半個多世紀(jì)后歸來的迫水對當(dāng)代日本感到了絕望，嘗試對東京進(jìn)行核攻擊，許多在日外國人的少年成為了迫水的協(xié)助者。主人公埃薩普由于自己混血的身份而產(chǎn)生了不安，他通過與迫水的對決逐漸接受了自己的民族性與身體。

富野在這里將民族性與身體性緊密結(jié)合的人類觀作為前提，試圖描寫主人公埃薩普·鈴木通過領(lǐng)悟到這一點而獲得成長的教養(yǎng)故事，但另一方面，可稱之為第二主人公的迫水卻對當(dāng)代日本的發(fā)展結(jié)果感到絕望，想要對東京進(jìn)行核攻擊。在這時，家庭的恢復(fù)被作為埃薩普的成長不可或缺的要素而提出，而迫水的攻擊對象具體來說是支撐消費社會和情報社會的基礎(chǔ)制度和設(shè)施。這兩點可以說凝聚了90年代以后富野思想的變化歷程。

過去富野提出了“New type”的理想，描繪了認(rèn)知能力得到擴(kuò)張的人類自如地操作科技的未來。但是不久之后，這個概念就被矮小化為家庭論，不斷損耗并最終被放棄。然而，這一變化的背后實際上是隨著人類意識的擴(kuò)張，現(xiàn)實空間被“無化”、交流本身會帶來破壞與暴力之連鎖的當(dāng)代社會境況。作為解決方案，富野所提出的東西無論如何都包含著某種時代錯誤的民族性，或者說“New age”的身體/環(huán)境論。再重復(fù)一遍，考慮到New type這個概念本身就源于包括了“New age”的70年代美國亞文化，富野后來的這種思想變化只能說是一種倒退。

《G復(fù)國》與物語的喪失

其后，富野進(jìn)入了漫長的沉默期。更準(zhǔn)確地說，人們都認(rèn)為他積極地在各大媒體和出版物上露面的同時在準(zhǔn)備新作。但是，富野的“新作”面世已經(jīng)是約8年后的2014年秋了。從年齡上看富野監(jiān)制的最后一部TV動畫，就是這部《高達(dá) G復(fù)國》（到2015年為止的TV動畫）。

這部作品的舞臺再次設(shè)定在距離宇宙世紀(jì)遙遠(yuǎn)的未來。雖然沒有明說是《?高達(dá)》之前還是之后的時代，經(jīng)歷了數(shù)次的宇宙戰(zhàn)爭，地球文明衰退，地球上殘存的人類通過有限地使用宇宙世紀(jì)時代留下的科技而生存下來。故事主要講述的是居住在地球的少年少女們被卷入有關(guān)宇宙世紀(jì)時代之遺產(chǎn)的戰(zhàn)爭的過程，但要一眼把握這個故事的內(nèi)容大概是不可能的。

就我自己的體驗來說，第一次看的時候就沒能看懂故事的內(nèi)容，到第8話的時候就有點摸不著頭腦了，看到15、16話的時候又覺得沒看懂，然后等完結(jié)之后，從頭到尾又看了一遍才知道講的是什么。

是的，很不幸的是《G復(fù)國》的難懂是公認(rèn)的事實。登場人物之間的對話牛頭不對馬嘴，而基本的情況設(shè)定大都只能靠閑聊一樣的會話來推測。觀眾紛紛直言“看不懂”，情報量和復(fù)雜程度非得反復(fù)看還要一邊做筆記才能理解，而且相應(yīng)的說明也很少。

但是，這部作品的難懂大概是有意為之的。

批評這部作品內(nèi)容完全理解不了，說明不足且信息量過大的聲音可以說是正確的。但是，作為富野由悠季的演出方法，在敘事上有意地將信息留在未經(jīng)整理的地方來獲得真實性，這種做法是80年代以來就經(jīng)常使用的。但是這部作品的問題是全篇的描寫從根本上就搞錯了方向。

說到底，影像[映像]本身就是“透視法”這個近代西方之基礎(chǔ)的完成形態(tài)。將三次元的體驗 = 不理解特定的狹小共同體其中的文脈、就不可能共有的現(xiàn)實空間，重鑄為二次元——也就是虛構(gòu)化——而變?yōu)榭梢怨灿械臇|西，這種思想的究極形態(tài)——最能夠把人類變?yōu)楸粍討B(tài)的東西——就是被稱為影像的裝置，而由于影像媒介的誕生才得以運(yùn)行如此龐大的社會的20世紀(jì)也被稱為“影像的世紀(jì)”。

在這個意義上，除了作者意圖表達(dá)的東西之外什么都沒有的動畫，就是被終極統(tǒng)合的，完全不產(chǎn)生現(xiàn)實之乖離性的影像裝置。這樣的結(jié)果是，隨著全球化的進(jìn)行，在世界范圍引起轟動的電影逐漸變?yōu)橐詣赢嫗橹行模@部《G復(fù)國》卻有意地在動畫中引入了比現(xiàn)實還要乖離的描寫方式。

在這里，富野似乎想要傳達(dá)的是反時代的信息。從影像的20世紀(jì)到互聯(lián)網(wǎng)的21世紀(jì)，在這個網(wǎng)絡(luò)上的情報和影像泛濫、遇到不懂的東西只要當(dāng)場查一下就能明白的當(dāng)代，到20世紀(jì)為止人類一直面對的那種乖離，到現(xiàn)在逐漸變成只有通過動畫這種強(qiáng)虛構(gòu)性的載體才能有意復(fù)現(xiàn)的東西。在只需要看自己愿意看的，聽自己愿意聽的東西的當(dāng)代，想要去向人們展示七零八落的、乖離的現(xiàn)實，就只有通過作者擁有完全的控制權(quán)的影像=動畫這一載體了。是的，時隔八年再次著手動畫演出的富野以一種故意讓人討厭的方式，在動畫中執(zhí)拗地去模擬與現(xiàn)實一樣乖離的世界。

人類難道不是在逐漸地放棄那種用想象力將乖離的世界統(tǒng)合，整理并加以理解的智慧嗎？富野雖然在過去的作品中反復(fù)暗示了這種批評人類文明的主題，但在《G復(fù)國》當(dāng)中則不僅僅是通過故事，而是以演出的理念表現(xiàn)了這個主題。

是的，動畫本身就擁有著很高的性能。（中略）如何能讓影視作品看起來有電影感，在本次給《G復(fù)國》設(shè)計演出的時候，我比以前的高達(dá)作品更為重視這一點。也就是，盡管事物和景象不斷出現(xiàn)和變化，仍然將其制作為一段連續(xù)的情節(jié)。我特別有意識地想去實現(xiàn)這一點。至于如何去做，其實很簡單，只把角色的情感當(dāng)作一貫的東西，讓故事以情緒變化為導(dǎo)向，所謂人的情緒和反應(yīng)不會說謊，就是這個道理。這樣做，故事的走向就變得天馬行空起來。如今察覺到這一點的電影人應(yīng)該不多吧。[24]

這被收錄在《G復(fù)國》放映后出版的書籍里，我與富野對談中的發(fā)言，可以看到，富野使用了“動畫的性能”這種說法來解釋這部作品演出的理念。但是正如富野本人在對談中承認(rèn)的那樣，這部發(fā)揮了“動畫的性能”的優(yōu)勢、在meta層面統(tǒng)合了乖離之現(xiàn)實的作品——主人公艾達(dá)與貝魯利的姐弟故事——幾乎處于空轉(zhuǎn)狀態(tài)。

經(jīng)過《帝皇戰(zhàn)紀(jì)》、《Z高達(dá)劇場版》、《圣光之翼》，富野在嘗試回歸表現(xiàn)少年性的機(jī)器人動畫。這些故事一方面表現(xiàn)為boy meets girl的健全物語，另一方面也喪失了過去富野作品中作為戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的自我批判性（也就是new type的思想）。同時，時代錯誤的new age思想與民族主義填補(bǔ)了這一空缺。近年的富野似乎在以下的兩個選項之間徘徊：一是對戰(zhàn)后機(jī)器人動畫那種依賴偽史與虛偽的身體來虛構(gòu)成熟的做法視而不見，二是回歸到已經(jīng)過時的思想，以此維持反省性和諷刺性。

但是《G復(fù)國》不是這二者中的任何一個。以少年貝魯利與少女艾達(dá)的boy meets girl故事為開端的這部作品，做出了一副要回歸戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的樣子誤導(dǎo)了觀眾。

本來，經(jīng)過了《?高達(dá)》的這部作品中的MS幾乎已經(jīng)失去了“少年理想的身體”這一功能了，因此這部作品在一開始就拒絕成為表現(xiàn)少年性的機(jī)器人動畫。然后到故事中盤，艾達(dá)與貝魯利被判明為姐弟關(guān)系，boy meets girl的結(jié)構(gòu)也被否定，以此向觀眾表明了態(tài)度。但是問題在于，這部作品在之后并沒有獲得需要講述的新故事，變成了失去了內(nèi)核的，貝魯利的少年物語的繼續(xù)。

富野的確已經(jīng)理解了，作為戰(zhàn)后日本男性性的諷刺表現(xiàn)的機(jī)器人動畫已經(jīng)結(jié)束了它的使命。但是這部作品在沒有找到新故事的情況下，仍然把少年與機(jī)器人置于中心位置。其結(jié)果就是，《G復(fù)國》既沒有完成群像劇，或者說敘事詩那樣對徐徐展開的故事進(jìn)行詳細(xì)描寫的任務(wù)；也沒有找到全新的少年與機(jī)器人的物語，可以說是迷失了道路。這種劇情上的迷失比該作品乖離的影像演出還要令人費解。故事沒有中心，情節(jié)在半空中解體，對觀眾的情感引導(dǎo)也失敗了，使人們難以理解故事走向。這雖然是富野親手建立的演出手法，但正如他本人所說，情節(jié)在很大程度上依賴于感情表現(xiàn)。富野為了讓動畫發(fā)揮出比寫實影像、甚至比現(xiàn)實更高的真實性，試圖把宇宙世紀(jì)這一用于移情的合葉裝置=偽史描寫為虛擬世界侵入現(xiàn)實的部分，使之露出破綻，為此就需要引導(dǎo)觀眾們的情感。這可以說是自《海王子》（1972）以來富野一貫的劇作/演出理念。通過讓影像的、二次元的，或者說透視法性質(zhì)（perspective）的被統(tǒng)合的世界部分地自我崩壞，來反證法式地從動畫這一究極的虛構(gòu)媒介中獲取真實性。但是如今的富野，失去了使這一手法成為可能的“物語”本身。

《G復(fù)國》TV動畫是富野回歸表現(xiàn)少年的、未成熟的男性性的機(jī)器人動畫的嘗試，可以明顯地看到，這一嘗試失敗了。而其失敗的原因在于戰(zhàn)后機(jī)器人動畫與男性性關(guān)系的變化。

對于富野而言，不如說對于機(jī)器人動畫而言，要想把戰(zhàn)后日本一直以來的諷刺的大男子主義——以性的想象力來表征的少年的社會化問題——當(dāng)作主題，已經(jīng)不合時宜了。盡管如此，富野也仍然堅持制作自己一生投身于其中的作為少年性之表現(xiàn)的機(jī)器人動畫。

《逆襲的夏亞》是通過步入中年的夏亞與阿姆羅的死，來宣告日本機(jī)器人動畫所描繪的大男子主義沒有軟著陸之可能的絕望故事；《?高達(dá)》則通過選取中性的主人公，嘗試走到日本機(jī)器人動畫累積起來的定式——機(jī)器人動畫等同于少年成長故事，少年通過機(jī)器人這一巨大的、鋼鐵的虛假肉體來獲得成長——的外部。而《G復(fù)國》當(dāng)中，男人與女人的故事已經(jīng)不是影像的中心，但富野并沒有找到新的主題。具體而言，他并沒有設(shè)定好應(yīng)該與之斗爭的“敵人”，也沒有表現(xiàn)出沒有“敵人”/看不到敵人的世界。因此其結(jié)果就是再次回歸到少年的物語，其中沒有任何新東西。這就是富野自己一手培養(yǎng)的，作為戰(zhàn)后日本少年的青春期自我意識之寄托的機(jī)器人動畫的結(jié)局，從結(jié)果上來說，只不過是在巨大的暗礁上擱淺了。機(jī)器人動畫既是戰(zhàn)后動畫思想的體現(xiàn)，也是從根本上吸收了日本戰(zhàn)后社會之精神的戰(zhàn)后動畫、“影像的世紀(jì)”在戰(zhàn)后日本社會的體現(xiàn)。這么說來，找不到應(yīng)該講的敘事、情節(jié)在半空中解體的《G復(fù)國》也許正與戰(zhàn)后已經(jīng)過去七十多年的日本這個國家的現(xiàn)狀相似。

現(xiàn)在，雖然機(jī)器人動畫仍以一定的頻率在被生產(chǎn)出來，但要么是消費經(jīng)過七八十年代機(jī)器人動畫洗禮的世代的懷舊情緒，要么只是以機(jī)器人為添頭來講別的故事。（現(xiàn)在的）《高達(dá)》系列也不是例外。

比如說，前者的代表就是戰(zhàn)記作家福井晴敏等初代《高達(dá)》制作人員參與的《高達(dá)UC》（2010~14），算是《逆襲的夏亞》的后日談?！禪nicorn》以一種廉價的、二次創(chuàng)作式的手法去在表面上模仿富野高達(dá)，甚至不值得在本書中多做評論。從其中的輕浮與廉價感大概可以想見，這個國家的現(xiàn)役世代的文化究竟有多么貧瘠。

在《高達(dá)UC》中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)是，作為次世代new type的主人公不斷接受中老年軍人在戰(zhàn)場上的談人生訓(xùn)話，可謂是“說教循環(huán)”。他們的“說教”基本上無非是，世界很復(fù)雜，只有克服困難磨礪自己才能向前進(jìn)——之類的空洞大道理或者自我感動。在這里，new type成為了觀眾們（高達(dá)世代）的分身——矮小的“父親”們——自我回復(fù)的手段，成為了抹著眼淚聆聽“說教”的年輕人。

但是，這似乎是不可避免的，隨著《高達(dá)》第一代的觀眾逐漸從中年走向老年，他們不再需要表現(xiàn)少年（扭曲的）成長愿望的機(jī)器人動畫。他們之中很多人已經(jīng)有了家室，在社會中立足，不再追求虛假的機(jī)械身體，也不再追求能夠滿足他們成為“父”的夢想的少女（“母”）。他們想要的不只是抹著眼淚聽自己說教的年輕人，同時大概也想要能夠不要培養(yǎng)成本，馬上就能投入工作的即戰(zhàn)力新員工（new type）吧。

就這樣，經(jīng)歷了“說教循環(huán)”的主人公們最終到達(dá)的是駭人聽聞的陰謀史觀與優(yōu)生論思想。這部作品描寫的新時代的new type們是基于這樣的思想而行動的：存在某種不為大眾所知的世界史性質(zhì)的陰謀，我們要發(fā)掘這一陰謀、披露事實，這樣社會就會得到改良，走上正軌。這種陰謀論在當(dāng)代社會，一般是作為對社會復(fù)雜性的過敏反應(yīng)出現(xiàn)的。比如說在日本就有右派歷史修正主義者，或者鼓吹偽科學(xué)扭曲宣傳福島放射能污染的左派陰謀論者，這是對社會情報化的過敏反應(yīng)。而在這部作品中，他們相信，通過把“事實”公之于眾就能讓世界得到改良，這一偉大的“事實”其實是new type們訂立的承認(rèn)統(tǒng)治世界之正當(dāng)性的，帶有優(yōu)生學(xué)色彩的地球聯(lián)邦政府憲章（順帶一提，主人公一行并不是要將政府隱匿的優(yōu)生思想暴露出來并加以反對，而正是要去肯定這種思想而將其披露）。

就這樣，不知不覺中陷入陰謀史觀與優(yōu)生思想的《高達(dá)UC》，是“血統(tǒng)”決定一切的世界。主人公巴納吉，女主角米涅芭，還有宿敵利迪，都出身于歷經(jīng)戰(zhàn)亂之后能夠肩負(fù)起“可能性”的全宇宙世紀(jì)的名門，由于血緣的咒縛而能夠承擔(dān)可能性。與之相對，弗朗托（假夏亞）、瑪麗妲、安杰洛等強(qiáng)化人（人工new type）都要么被描寫為矮小的存在，要么就是“非人”的存在。尤其是瑪麗妲，被設(shè)定為幼年受到了性方面的虐待導(dǎo)致無法妊娠，于是“無法妊娠的身體”這種欠缺了人類本來性質(zhì)的特點，就變成了塑造角色無法獲得幸福之形象的要素。無法生育的女性就是被剝奪了人類本性的存在——這種人類觀對于生活在21世紀(jì)的人來說，實在難以接受。

在家庭與擬似家族之間搖擺的富野由悠季這個作家對于血統(tǒng)的態(tài)度，在這里可以明顯的看出來，結(jié)合前述的優(yōu)生思想，可以說表現(xiàn)出了他膚淺、片面的人類觀。富野由悠季在事實上放棄了“new type”思想之后，確實是回歸了家庭主義。但是，他所重視的血統(tǒng)與其說是實際的血緣關(guān)系，不如說是精神層面的東西，絕非生物學(xué)意義上優(yōu)生學(xué)的東西。鐵假面卡羅佐（《高達(dá)F91》）“入贅”的羅納家，只不過是作為新興企業(yè)和創(chuàng)業(yè)一族“買下了”歐洲名門的名號，而富野也將鐵假面設(shè)定為了被這種“高貴”吸引、但并不信任它的反派。

而富野這位作家創(chuàng)造性的斗爭之后留下的成果，可以說并沒有被他的宇宙世紀(jì)的“正統(tǒng)”后繼者所繼承。可以說，宇宙世紀(jì)這一箱庭——“母性的敵托邦”——仍然作為滿足那些在現(xiàn)實世界中得不到滿足的大男子主義、充實矮小的父性、治愈團(tuán)塊junior世代的精神焦慮的裝置在起作用。

另一方面，后者（把機(jī)器人當(dāng)作添頭）——《新機(jī)動戰(zhàn)記高達(dá)W》《高達(dá)SEED》《高達(dá)00》等不繼承“宇宙世紀(jì)”的新《高達(dá)》們——當(dāng)中的機(jī)器人，只能說是被當(dāng)作偶像消費的美少年角色們的飾品。這些作品中，機(jī)器人作為少年憧憬的大男子主義之諷刺的理想形象這一側(cè)面已經(jīng)大大淡化，主人公們也從（消費社會的）單純、內(nèi)向的少年變?yōu)榱耍ㄇ閳笊鐣模┏錆M全能感的天才少年。反過來想的話也可以說，正像這樣，戰(zhàn)后動畫中的機(jī)器人被從過剩的意義中解放了出來，作為豐富影像內(nèi)容的一個工具回歸了。

工業(yè)社會成為過去，理想的身體=將大男子主義通過機(jī)械的身體來具現(xiàn)化這種表現(xiàn)形式在當(dāng)代已然成為了懷舊，戰(zhàn)后機(jī)器人動畫已經(jīng)在逐漸喪失其本身的功能。于是，機(jī)器人動畫分裂為對以前的（青春期的）機(jī)器人動畫的懷舊，和美少年的裝飾?？梢杂檬来摰恼撜{(diào)去評價前者，然后把后者當(dāng)作戰(zhàn)后動畫的畸形進(jìn)化加以評論，但這并不是本書在這里要做的。重要的是，無法在二者之間做出選擇的富野，如今也沒有找到什么是應(yīng)該講的故事。其結(jié)果就是《G高達(dá)》的迷失。

現(xiàn)在，富野所拘泥的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫結(jié)束了它的使命，逐漸變化為完全不同的東西。那么，富野在他的動畫中展開的想象力與問題設(shè)定，就隨著戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的“終結(jié)”而自然消失了嗎？持續(xù)了半個世紀(jì)的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫中“母性敵托邦”問題的掙扎當(dāng)中，真的沒有我們應(yīng)該繼承下去的東西嗎？

從結(jié)論來說，有。

富野創(chuàng)作的動畫當(dāng)中也有不屬于戰(zhàn)后機(jī)器人動畫這一譜系的。那是在80年代動畫潮中與富野《高達(dá)0079》平起平坐的另一部代表作，但其遺產(chǎn)并沒有得到繼承。在本書的這第四部分一連串的富野論的最后，我想討論這部30多年來一直都未經(jīng)消化的戰(zhàn)后動畫的最大問題作。我認(rèn)為，那部作品有可能是富野的想象力的，不如說是機(jī)器人動畫和戰(zhàn)后動畫的最有價值的遺產(chǎn)。并且，我還認(rèn)為富野找到新故事的關(guān)鍵就存在于這部動畫之中?，F(xiàn)在的富野由悠季恰恰需要返回那個場所，再次思考如何講述故事。也就是《傳說巨神伊迪安》這一任何人都無法操縱的人造神的故事。

New type能夠超越黑歷史嗎

如前所述，《傳說巨神伊迪安》是《高達(dá)0079》之后1980到1981年富野著手制作的電視動畫。作為復(fù)讀，在此介紹這部作品的兩個批評點吧。

第一，這部作品雖然是在戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的最盛期誕生的，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了作為身體之?dāng)U張的機(jī)器人這一基本的主題。本作中的機(jī)器人是裁決人類的神明，換句話說，是人類自己制造出來的人造神。這并非20世紀(jì)作家們構(gòu)想出來的人工智能之夢的結(jié)晶，也不是諷刺地將機(jī)械當(dāng)作擴(kuò)張的身體的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫中的那種機(jī)器人，而僅僅是基于自律的自我意識來行動的機(jī)器人，由超越人類理解能力的系統(tǒng)來驅(qū)動的系統(tǒng)=人造神——包括富野本人的其他作品在內(nèi)，這一設(shè)定在戰(zhàn)后機(jī)器人動畫中是空前絕后的。

這意味著，在之前的《高達(dá)0079》中設(shè)想了“new type”這一人類之進(jìn)化形態(tài)的富野，在本作中反而塑造了一個“神”來要求人的進(jìn)化。“new type”就是符合“伊迭”（本作中出現(xiàn)的“集體精神”概念）要求的獲得了高層次認(rèn)知能力的人類，而《傳說巨神伊迪安》就是講述人們沒能通過人造神“伊迭”的試煉而滅亡的故事。在此，戰(zhàn)后機(jī)器人動畫得以從“阿童木命題”——戰(zhàn)后日本的大男子主義的表現(xiàn)——當(dāng)中切斷出來。盡管如此，富野在這之后仍被“母性敵托邦”的重力所束縛，沒有能夠脫離戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的想象力，這無疑是因為在這部作品的最后，他一轉(zhuǎn)前面的走向，搬出來一個神秘化的、把人類引導(dǎo)向高次元的“母”性作為結(jié)局。這是第二點?！秱髡f巨神伊迪安》因此也是富野最初將“母性”的主題與超越性相結(jié)合的作品。使得new type的夢想衰退，把少年們束縛在井底的“母性敵托邦”的重力發(fā)生源，大概就在于此。

如前所述，《高達(dá)0079》中阿姆羅變?yōu)椤皀ew type”的覺醒，與其說是受血統(tǒng)影響，不如說是由于擬似家族的共同體。阿姆羅的“歸屬之處”不是國家、不是家庭，也不是與拉拉（“母”）的依存性關(guān)系。富野提出的，不如說是非家庭的、非生殖關(guān)系的擬似家族的共同體。正如new type超越空間限制、非語言的交流能力一樣，這種共同體給人的印象也是如此?！耙恋睋Q一種說法其實就是使得new type式交流成為可能的系統(tǒng)，當(dāng)富野想象這樣一個系統(tǒng)得到實裝、人類的情感可以突破空間限制直接融合在一起的世界的時候，他并不認(rèn)為其帶來的是終極的相互理解，而是恰恰相反。這正是富野將現(xiàn)實的倫理沖突帶入動畫這一虛構(gòu)媒介當(dāng)中的創(chuàng)作理念。其結(jié)果就是，沒有成為new type的人類無法控制“伊迭”，只有走向滅亡。然后，富野暗示了人類能夠在反復(fù)的輪回轉(zhuǎn)生中走向進(jìn)化的可能性，正是在這時，他又讓曾經(jīng)一度被拋棄的“母胎回歸”的表現(xiàn)形式回到了作品當(dāng)中。無法經(jīng)受人造神“伊迭”的試煉的人類、無法超越自己創(chuàng)造出來的系統(tǒng)的人類、無法覺醒為new type的人類獲得救贖的可能性在哪里？富野將之收歸到了輪回轉(zhuǎn)生這一宗教性質(zhì)的主題（這種對宗教主題的接近與后來奧母真理教的亞文化性質(zhì)是相通的），并賦予其母胎回歸的形象。正是在這時，富野親手埋葬了對于戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫的咒縛——“母性敵托邦”的超克可能性。

當(dāng)“伊迭”與母胎回歸相結(jié)合的時候，拉拉就不再是“沒有被阿姆羅選上的存在”，而成為了宇宙世紀(jì)的支配者（宇宙女鬼）。所謂New type，就不再是由于認(rèn)識能力的擴(kuò)大而能夠包容他者的存在（這與擬似家族性質(zhì)的共同體的形象有關(guān)），而成為了被“母胎回歸”與家庭式想象力所咒縛、其大男子主義的倒錯被以念力與降靈術(shù)的形式表現(xiàn)出來的拉拉的孩子們。這意味著什么呢？

這意味著，現(xiàn)在富野應(yīng)該重新將new type的設(shè)定變?yōu)椤澳軌蚪?jīng)得起伊迭的試煉考驗的存在”。不是將其描寫為母胎回歸的人，而是能夠與人造神=“伊迭”那樣的系統(tǒng)對峙的人。在當(dāng)代社會，“new type”成為了急速發(fā)展的情報環(huán)境下的新世代的感性之隱喻，而“伊迭”成為了肥大加速化的科學(xué)技術(shù)與高度資本主義的隱喻，這在前文已經(jīng)復(fù)讀過，這樣的話，變革的答案就只有把能夠與后者對峙的前者——“new type”的形象予以升級。

是的，富野由悠季不應(yīng)該放棄new type。為此，不應(yīng)該“母胎回歸”，不應(yīng)該歸結(jié)到輪回轉(zhuǎn)生或是回退到New age的新宗教思想，而是追求與“伊迭”的直接對峙。也就是說，必須再次像《傳說巨神伊迪安》那樣，塑造作為人造神=系統(tǒng)的機(jī)器人。

富野由悠季應(yīng)該再次與“伊迭”對決，再一次追求“new type”的理想。那么，其線索在哪里呢？

其實有一根獨苗間接地繼承了富野在《傳說巨神伊迪安》中描寫的作為人造神=系統(tǒng)的機(jī)器人這一設(shè)定。那就是《?高達(dá)》，把宇宙世紀(jì)及其所有的平行世界——也就是所有的“高達(dá)”世界，當(dāng)作應(yīng)該深藏于地底的數(shù)據(jù)庫（黑歷史）予以埋葬的存在。?高達(dá)與其他機(jī)器人作品中的高達(dá)形象都不一樣，去除了男性性與身體性。它還與伊迪安一樣，作為裁決人類的“人造神”式的系統(tǒng)登場，并且其操作者羅蘭被描寫為中性的存在。《?高達(dá)》本身也是逸出戰(zhàn)后機(jī)器人動畫譜系的存在。其劇情講的是羅蘭一行人與?高達(dá)這一人造神的對峙，但其結(jié)果不是人類的進(jìn)化，而是將其否定了?！?高達(dá)》中羅蘭等人的“敵人”，是希望戰(zhàn)爭的人類貪婪本性，因此他們的戰(zhàn)斗就變成了把愚昧的人類用于斗爭的武器、科學(xué)技術(shù)、MS全部取消，也就是為了封印代表這些技術(shù)的?高達(dá)而戰(zhàn)。但是，這并不只是作為機(jī)器人動畫的自我否定，也意味著富野幾乎舍棄了自己作為進(jìn)化論者或未來主義者的立場。

如前所述，《?高達(dá)》的故事在中期以后，就像系統(tǒng)中出現(xiàn)的程序bug錯誤一樣展開，失去了活力，這種劇情的停滯其實正是因為富野對于從《傳說巨神伊迪安》中繼承來的與人造神對峙的主題，選擇的不是去經(jīng)受人造神 = 系統(tǒng)智慧的考驗，而是選擇了封印系統(tǒng)，這一虛無主義的、浮于表面的拯救方案。

“時間向著未來前進(jìn) 是由誰來決定的”——這是富野（以井荻麟的名義）作詞的《?高達(dá)》主題曲（《ターンAターン》）中的第一句歌詞。這在一定程度上表現(xiàn)出，富野在這部作品中已經(jīng)舍棄了未來主義。

本作之后，富野在沒有找到答案的情況下再次回歸到作為少年的擴(kuò)張身體的機(jī)器人這一主題，大概就是因為自己也意識到了上述的這種虛無主義吧。

這樣一來，富野應(yīng)該去抓取的就應(yīng)該是超克了《傳說巨神伊迪安》和《?高達(dá)》的人類進(jìn)化之后的形象。果然，富野由悠季本來就不應(yīng)該放棄“new type”的可能性的。確實，富野成功預(yù)見到了new type們創(chuàng)造的未來將會是破壞與暴力連鎖帶來的絕望，這在全球化、信息情報化的當(dāng)代社會中得到了證明。但我認(rèn)為正因如此，富野才不應(yīng)該讓new type論退縮到家庭論、New age新宗教，向“母性的敵托邦”屈服，而應(yīng)該堅持做一個未來主義者。

回歸到New age的身體性與環(huán)保主義思想之類的老生常談，并不能得到?jīng)Q定性的答案，這從《G復(fù)國》及其之前的一系列作品的失敗可以看出，這樣半吊子的意識形態(tài)支撐不起像樣的劇情。如果富野讓《?高達(dá)》和《帝皇戰(zhàn)紀(jì)》中出現(xiàn)的中性主體（特別是前者）和玩具性、祝祭性的機(jī)器人（特別是后者）轉(zhuǎn)化為能夠匹敵未來主義的“new type”概念的主題的話，富野或許就能夠?qū)懗鐾黄啤昂跉v史”性質(zhì)的“母性敵托邦”的東西了（并且由于情報技術(shù)而進(jìn)化了）。

因此，富野難道不應(yīng)該再次回歸未來主義嗎？曾經(jīng)，對于夏亞的絕望，阿姆羅說到：“如果你不是這么急躁激進(jìn)，也不至于對人類絕望！”到了現(xiàn)在，富野不正應(yīng)該通過新的創(chuàng)作來實現(xiàn)阿姆羅的這句話嗎？就像過去所做的一樣，用能夠發(fā)揮與他者交流的想象力的名為“new type”的可能性，去超克家庭的、生殖關(guān)系的東西，以此來對抗夏亞的絕望。富野或許一開始就在本質(zhì)上正確地把握到了未來，但卻被時代所追上，失去了批判力。但過去的錯誤已經(jīng)不重要了。

宮崎駿選擇撒一個漂亮的謊言然后死去。盡管他知道前面是敵托邦，卻仍然用動畫這一虛構(gòu)媒介謊稱其是烏托邦，認(rèn)為這恰恰是動畫的使命，試圖就此封筆。但是，認(rèn)為正因為是動畫才能夠追求現(xiàn)實的富野沒有選擇說謊。如果不選擇編織一個美麗的謊言然后死去的話，富野由悠季大概不得不繼續(xù)講述“new type”的故事了。

注釋

19 『別冊寶島１２９號 ザ?中學(xué)教師子どもが変だ！』（ＪＩＣＣ出版局、１９９１年）

20 『別冊寶島３３０號?アニメの見方が変わる本』（寶島社、１９９７年）

21 富野由悠季『ターンエー（?）の癒し』（角川春樹事務(wù)所、２０００年）

22 在被明確指認(rèn)為對于《夏亞的逆襲》的回答的《EVA》中，庵野秀明描繪了在沉溺于母性的敵托邦的安心和獲得（戰(zhàn)后式的）男性氣概之間搖擺不定的主人公碇真嗣。但在此處描繪的膨脹的母性，已經(jīng)被清除了其中的毒素。在《EVA》中寄托于碇唯 = 綾波麗身上的母性，雖然正統(tǒng)地繼承了高橋留美子-富野式的“母親”形象及其母子相奸式的主題，卻喪失了作為其直接參照物的《逆襲的夏亞》里的決定性因素——正是那膨脹的“母性”最終將殺死孩子們。舊《EVA》里的“母性敵托邦”，只是將這些“孩子”們封閉在沒有終結(jié)的日常里。

23 小牧雅伸?穂浪優(yōu)子?千手孝一?賀屋聡子編『富野語録―富野由悠季インタビュー集』（ラ?ポート、１９９９年）

24 前掲『ガンダム?Ｇのレコンギスタ?オフィシャルガイドブック』

25 「ターンＡターン」（『?ガンダム』主題歌）