UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)瑪麗亞·拉斯尼格于中國(guó)的首次個(gè)展——“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”，匯集拉斯尼格70余載藝術(shù)生涯各個(gè)時(shí)期的代表作品，以主題為線索，展現(xiàn)其基于開創(chuàng)性的自畫像及其稱之為“身體意識(shí)”的創(chuàng)作方法，在抽象與寫實(shí)等多個(gè)領(lǐng)域的繪畫探索。

2023年9月2日至2024年1月7日，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)奧地利畫家瑪麗亞·拉斯尼格（1919-2014）于中國(guó)的首個(gè)重要個(gè)展——“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”。作為20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家之一，拉斯尼格以開創(chuàng)性的“身體意識(shí)”繪畫為人熟知，著眼于身體帶給自身的感受，而非形體外貌的描繪。盡管其一生大部分時(shí)間居住在家鄉(xiāng)奧地利，但旅居國(guó)外的生活經(jīng)歷，如巴黎和紐約時(shí)期亦成為其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要階段。本次展覽匯集了36幅涵蓋拉斯尼格各時(shí)期創(chuàng)作的油畫，以及精心挑選的代表性素描，包括從藝術(shù)家早期描繪抽象形狀的作品，到20世紀(jì)70年代的“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫，以及晚期具有創(chuàng)新性的自畫像。展覽以主題而非時(shí)間順序?yàn)榫€索，將不同時(shí)期的作品結(jié)合呈現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)家70余載漫長(zhǎng)創(chuàng)作生涯中構(gòu)思的延續(xù)與聯(lián)結(jié)進(jìn)行梳理?！艾旣悂啞だ鼓岣瘢夯鹦莵砜汀庇蒛CCA策展顧問彼得·逸利和維也納阿爾貝蒂納博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)策展人安東尼雅·霍舍爾曼共同策劃，阿爾貝蒂納博物館與瑪麗亞·拉斯尼格基金會(huì)聯(lián)合呈現(xiàn)。

自20世紀(jì)40年代末起，拉斯尼格開創(chuàng)了一種專注自我觀察的繪畫方法，這種被其稱之為“身體意識(shí)”的概念試圖從內(nèi)心出發(fā)，描繪身體帶給自身的感受，而非他人眼中的模樣。她解釋說，“唯一真實(shí)的是我自己的感覺”，“而感覺就發(fā)生在我棲息的身體之中”。二戰(zhàn)期間，拉斯尼格就讀于維也納美術(shù)學(xué)院，之后返回奧地利南部，在家鄉(xiāng)建立了自己的工作室，直至50年代初獲取獎(jiǎng)學(xué)金前往巴黎，并在1960年移居巴黎。1968年，拉斯尼格遷往紐約，以尋求女性藝術(shù)家更好的發(fā)展機(jī)會(huì)。她在這座城市里學(xué)習(xí)、生活、創(chuàng)作超過10年，期間轉(zhuǎn)向具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作，并且展開了電影實(shí)驗(yàn)。1980年，作為德語國(guó)家最早獲得大學(xué)繪畫教職的女性之一，拉斯尼格返回維也納，并在那里度過了自己的余生。

“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”于UCCA的新展廳和中展廳呈現(xiàn)。新展廳內(nèi)的作品根據(jù)主題分為四個(gè)板塊：在第一個(gè)空間內(nèi)，從拉斯尼格結(jié)合內(nèi)心體驗(yàn)與外在表現(xiàn)的自我肖像，到藝術(shù)家對(duì)雙人主題的描繪，如《床上的父母/媽媽和爸爸》（1955）中近乎抽象的色塊與《悲劇二重唱/夸張二重唱》（1987）中富有表現(xiàn)力的扭曲身體，都體現(xiàn)了其創(chuàng)作實(shí)踐中的雙重性與二元性。而在下一空間內(nèi)，無論是拉斯尼格對(duì)自我肖像與動(dòng)物混合形態(tài)的探索，還是藝術(shù)家與動(dòng)物的并置呈現(xiàn)，如《迎難而上》（2003），這些作品都重點(diǎn)展現(xiàn)了藝術(shù)家在繪畫中對(duì)動(dòng)物形象的運(yùn)用。受法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）質(zhì)疑人與動(dòng)物邊界思考的影響，拉斯尼格在借助動(dòng)物形態(tài)表達(dá)自我不同方面的同時(shí)，也在為受環(huán)境惡化威脅的生物發(fā)聲。新展廳內(nèi)的其余兩個(gè)板塊呈現(xiàn)了拉斯尼格對(duì)“身體意識(shí)”的廣泛研究。其中一個(gè)空間匯集了藝術(shù)家于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的紙上繪畫作品，通過拉斯尼格對(duì)聲音、氣味等感官的探索映射，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于自己頭腦內(nèi)空間的想象。這些素描有的為拉斯尼格將自己的思考拓展為大幅繪畫提供了靈感，有些則因其引人入勝的直接性和親切感而獨(dú)自成畫。此外，拉斯尼格還采用近乎經(jīng)驗(yàn)主義，甚至準(zhǔn)科學(xué)的方式創(chuàng)作了一系列針對(duì)身體研究的繪畫作品。藉由描繪呈胚胎狀的身體，創(chuàng)造有機(jī)與機(jī)械的混合體，借助內(nèi)部器官的錯(cuò)位（如《有頭腦的女士》，約1990-1999），拉斯尼格試圖為自己的內(nèi)心體驗(yàn)與可見的外部世界構(gòu)建聯(lián)結(jié)。

中展廳對(duì)作品的呈現(xiàn)并沒有聚焦特定主題，而是將拉斯尼格晚年的作品與她幾十年前的重要畫作并列展出，步入晚年的拉斯尼格逐漸開始審視人類自身的死亡?！度刈援嬒?新自我》（1971）可追溯到藝術(shù)家在紐約的創(chuàng)作時(shí)期，從中感受她在美國(guó)所采用的更為寫實(shí)的表現(xiàn)手法，用藝術(shù)家自己的話說，這是為了“向那些懷疑我能力的人證明自己”。而在拉斯尼格最為著名的作品之一《女性力量》（1979）中，再次出現(xiàn)了氣宇軒昂的裸體女人這一主題。在作品中，藝術(shù)家像超人一般在曼哈頓的摩天大樓上昂首闊步。拉斯尼格對(duì)這幅作品獲得成功的矛盾態(tài)度體現(xiàn)了她與女性意識(shí)覺醒的微妙關(guān)系——對(duì)女性意識(shí)的覺醒流露出濃厚的興趣，卻又不希望自己的作品僅被圈定為“女性藝術(shù)”?！队|碰來世》（2000）雖然在主題上轉(zhuǎn)向?qū)λ劳雠c失去的思考，但依然采用了其一貫的肖像畫風(fēng)格。畫面中描繪的是藝術(shù)家與她十年前過世的所愛之人——畫家阿爾諾·代達(dá)洛斯·旺德?！逗芸?，我將身處云層之上》（1999）也著眼于相同的主題。作品的構(gòu)圖不禁讓人聯(lián)想到意大利文藝復(fù)興畫家安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼死去的基督》（約1483）：畫面中的色帶看起來更像是曼特尼亞畫中基督腿上的衣褶，而非標(biāo)題暗示的堆積的云層，拉斯尼格的眼睛從鮮艷的色帶上探出，營(yíng)造出哀傷寧?kù)o的氛圍，與藝術(shù)家同題材的其他作品相比則少了幾分陰郁。

拉斯尼格藝術(shù)的動(dòng)人之處在于其令人驚異的脆弱感。她將自己描摹成怪獸、機(jī)器，甚至是外星人，在畫面中坦然展現(xiàn)了那些無從消解的焦慮與欲望。拉斯尼格親眼見證了人類邁向太空的第一步，在新世界的探索中尋得共鳴。她將自己想象為一名宇航員，一個(gè)快樂的“火星來客”，在畫室中展開自己的內(nèi)在探索之旅。她的畫作致力于“描繪我（們）里里外外的變化過程”，凸顯其作為一位女性、一名畫家、一個(gè)生活在科技、文化、政治發(fā)展巨變中的個(gè)體，以及其所感知的自我與他人所看到的形象之間的割裂。她在畫作中勇敢地揭露了自己的創(chuàng)傷、幻想與噩夢(mèng)，記錄下萬千世界如何在自己身上留下痕跡。拉斯尼格留給我們的猶如一本折射人類境況的寓言集，其現(xiàn)實(shí)意義仍在不斷地深化。