? ? 在關(guān)于中國(guó)武俠電影的研究過程中，我們面臨的一個(gè)重要問題，這就是武俠電影在電影藝術(shù)的范疇內(nèi)它自身所具有的美學(xué)特點(diǎn)是什么？不論我們把它作為一種特殊的類型電影，還是作為電影的文化本文，武俠電影的美學(xué)特征究竟是什么？是我們潛心研究的歷史命題。如果我們不能回答這個(gè)核心問題，而只是對(duì)中國(guó)武俠電影的歷史源流和人物年表做一種事實(shí)性的陳述，那么，這種論述也許缺少一種真正的電影學(xué)的價(jià)值。在對(duì)中國(guó)武俠電影的研究中，我們過去關(guān)注較多的是它的歷史發(fā)展、它的文化精神，而忽視了它的形式屬性。盡管從學(xué)術(shù)態(tài)度、或是說從理論研究的方法來說，對(duì)電影藝術(shù)形式本體的探討是一種古典的、傳統(tǒng)的做法；然而，就中國(guó)武俠電影的研究現(xiàn)狀而言，我們無疑對(duì)武俠電影的形式特征應(yīng)當(dāng)給予更多的關(guān)注。

? ?一、 “暴雨剪輯”的劇情依據(jù)與心理依據(jù)

? 從客觀上講，雨是一滴一滴從天上落下來的。在一個(gè)特定的時(shí)間和空間內(nèi)，雨水是在空中停滯不動(dòng)的。正所謂：“鏃矢之疾，而有不行不止之時(shí)”（《天下篇》）。莊子的這種哲學(xué)思想表明他意識(shí)到了事物運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性。在莊子看來再快的箭，在某個(gè)特定的時(shí)間和空間范圍內(nèi)，它都有相對(duì)靜止的那一刻。如果我們把射出去的箭拍成每秒２４格的影片，那么在１／２４秒內(nèi)，它的影像無疑是靜止的。也就是說，在空間上它是固定的、在時(shí)間上它是停滯的。自然界中的暴雨也是同樣。再大的暴雨，它的真實(shí)狀態(tài)也并不是像我們的眼睛所看到的那樣是連續(xù)的不斷的水柱。暴雨之所以會(huì)造成一種連續(xù)不斷的水柱從天而降的感覺，是因?yàn)槲覀兊难劬τ幸环N先天的“缺陷”，這就是“視覺暫留”。是我們自己的眼睛把一個(gè)一個(gè)的雨滴連在了一起。所以，我們會(huì)用“暴雨如柱”來形容特大的暴雨。因?yàn)樵谶@種鋪天蓋地的暴雨中我們根本就看不清雨點(diǎn)的滴落，看到的只是“掛在”天地之間的無數(shù)的雨柱。電影的剪輯也會(huì)給觀眾造成這種“暴雨如柱”的心理效果。特別是在中國(guó)武俠動(dòng)作電影中，勇猛、激烈的對(duì)打動(dòng)作與快速的、密集的剪輯會(huì)形成一種連續(xù)不斷的視覺影像的激流，給觀眾的心理造成一種強(qiáng)烈的沖擊。我們?cè)诖税堰@種剪輯方法，稱之為“暴雨剪輯”或稱之為“疾風(fēng)暴雨式的剪輯”。也就是說，影片通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間距離和空間距離，使本來單個(gè)的、間斷的電影鏡頭形成一種快速的、完整的、連續(xù)的影像敘事鏈。這種“標(biāo)志性”剪輯語法，正是中國(guó)武俠動(dòng)作電影的美學(xué)風(fēng)格所在。

? ?一般的剪輯美學(xué)所包括的基本元素是：影片劇情，鏡頭的數(shù)量，鏡頭的時(shí)間。通常電影的剪輯都是以每秒（24格）為一個(gè)基本的剪輯單位，但是在中國(guó)武俠動(dòng)作電影中并不是按照這個(gè)常規(guī)的格式來進(jìn)行的。胡金銓對(duì)其快速剪接頗為自豪，他聲稱自己是首個(gè)運(yùn)用8格鏡頭的武俠電影導(dǎo)演。實(shí)際上根據(jù)海外學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)拍過格數(shù)更少的鏡頭。他善于運(yùn)用剪接把一個(gè)完整的動(dòng)作分開來表現(xiàn)，進(jìn)而加快影片鏡頭的切換節(jié)奏，增強(qiáng)影像的視覺沖擊力。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)?波德威爾對(duì)胡金銓武俠電影的剪輯倍加推崇，他認(rèn)為胡金銓在《忠烈圖》中處理的凌厲的飛踢，都是“運(yùn)用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪去動(dòng)作某些步驟，展現(xiàn)出構(gòu)成剪接其實(shí)可以制造各種各樣的省略效果”。（〔美〕大衛(wèi)?波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，何慧玲譯，李焯桃編，第300—301頁(yè)，海南出版社2003年3月第1版）20世紀(jì)90年代的香港武俠影片，劍客總愛在半空中翻騰不休，突出一種騰云駕霧的感覺。但胡金銓電影卻與之不同。他的片中人物總是突地躍起又忽然落地?！洱堥T客?！返膭?dòng)作高潮，表現(xiàn)人物的動(dòng)作都采取的是像連珠炮似的電影速寫鏡頭。省略了通常電影剪接那種嚴(yán)絲合縫式的方法，觀眾只能在迅雷不及掩耳之間窺見武打動(dòng)作的軌跡和俠客高強(qiáng)的武藝，因此也帶出一種奇跡般的意味。

? ?通常我們強(qiáng)調(diào)的是：剪輯是創(chuàng)造電影節(jié)奏的手段。但是電影的心理節(jié)奏并不是單純地依靠鏡頭剪輯的快慢就能決定的。同樣10秒鐘的敘事時(shí)間，表現(xiàn)一個(gè)持槍歹徒用手槍對(duì)準(zhǔn)一個(gè)孩子的眼睛的情景。一種表現(xiàn)方式是用幾個(gè)連續(xù)分割的鏡頭在孩子和歹徒之間頻繁的切換；另一種是把10秒鐘的時(shí)間內(nèi)全都給一個(gè)鏡頭，讓它始終對(duì)著孩子驚恐的面孔或者是歹徒的手槍，甚至可以用鏡頭的逐漸推進(jìn)造成一種歹徒隨時(shí)都有可能開槍的感覺。哪一種表現(xiàn)形式會(huì)對(duì)觀眾造成更為強(qiáng)烈的心理恐懼感呢？很可能是后一種。因?yàn)?，一個(gè)連續(xù)不斷的臨近危險(xiǎn)的情景，比一個(gè)時(shí)斷時(shí)續(xù)的面對(duì)危險(xiǎn)的情景更容易引起觀眾的心理恐懼。就視覺節(jié)奏而言，前者頻繁切換的畫面比后者始終不動(dòng)的鏡頭節(jié)奏要快得多。但是，它的心理節(jié)奏未必就能到達(dá)后者的效果。由此可見，電影的心理節(jié)奏并不是由鏡頭的剪輯節(jié)奏單方面決定的。我們還應(yīng)當(dāng)考慮到影片的故事內(nèi)容與鏡頭剪輯之間的種種關(guān)系。我們?cè)诖怂獜?qiáng)調(diào)的是：盡管武俠電影的動(dòng)作場(chǎng)面經(jīng)常會(huì)采用“暴雨剪輯”的方式，達(dá)到某種美學(xué)效果，但是這并不意味著武俠電影的動(dòng)作戲全部都是清一色的快速剪輯?！渡倭炙隆返奈浯驁?chǎng)面就有用長(zhǎng)鏡頭來展現(xiàn)的，因?yàn)閷?dǎo)演力圖最大限度地把真正的中國(guó)武術(shù)真實(shí)、完整地呈現(xiàn)在銀幕上，而使《少林寺》有過去那種單純靠剪輯的功夫影片區(qū)別開來。

? ?黑澤明的力作《七武士》，其中武士與山賊在雨中的決戰(zhàn)是這部影片的劇情高潮。黑澤明用了5分12秒，8個(gè)回合，90個(gè)鏡頭來表現(xiàn)這場(chǎng)激戰(zhàn)。這個(gè)段落一共312秒的時(shí)間，平均3.46秒一個(gè)鏡頭。這種剪輯速度即便就是在常規(guī)電影中都不是快節(jié)奏的。況且在這種以武打動(dòng)作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的高潮段落中，鏡頭的剪輯節(jié)奏更不能說是像一般動(dòng)作場(chǎng)面那種疾風(fēng)暴雨式的強(qiáng)點(diǎn)剪輯。但是，我們觀看這段激戰(zhàn)時(shí)并不感覺到動(dòng)作拖沓、節(jié)奏遲緩，這其中必定有電影剪輯的“玄機(jī)”所在。首先《七武士》劇中人采用的是傳統(tǒng)刀劍片的打斗模式，人與人之間的搏斗距離不遠(yuǎn)不近。其次，由于是在一個(gè)相對(duì)封閉的山村里展開的決斗，山賊每次都是從外面沖進(jìn)山村，所以，必須給場(chǎng)面調(diào)度留出時(shí)間，否則就是一場(chǎng)什么也看不清的混戰(zhàn)。另外，由于是群體之間的搏斗，電影通常是以橫向的調(diào)度為主，強(qiáng)化來自于不同空間方向的相互沖突。山賊騎著烈馬反復(fù)地沖進(jìn)村莊，與從另一個(gè)方向迎面而來的武士展開拼殺。所有這些依靠場(chǎng)面調(diào)度形成的視覺沖擊，必然相對(duì)延宕剪輯的時(shí)間，使觀眾有一個(gè)識(shí)別人物形象與動(dòng)作的過程。所以說，剪輯“速度的改變只有在它促進(jìn)或降低觀眾對(duì)他們?cè)阢y幕上所看到的事物的興趣時(shí)才是有意義的”。（「英」卡雷爾?賴茲、蓋文?米勒編著：《電影剪輯技巧》，第２９１頁(yè)，中國(guó)電影出版社1985年9月第1版）。一味地強(qiáng)調(diào)快速剪輯，并不能解決電影的美學(xué)定位。

? ?如果說，中國(guó)武俠動(dòng)作電影的形式美學(xué)是支撐這種類型影片占據(jù)市場(chǎng)的法寶的話，那么我們今天對(duì)武俠電影鏡頭剪輯節(jié)奏的分析就不單單是一種電影的美學(xué)分析。易言之，即便是我們研究電影的市場(chǎng)秘密與觀眾的心理問題，也應(yīng)當(dāng)能夠從電影的影像語言和技術(shù)場(chǎng)面入手，去找到其中的內(nèi)在原因。

? ?二、“一秒定乾坤”：武俠電影的“標(biāo)志性”節(jié)奏

? ?在世界電影史上，經(jīng)典好萊塢電影在電影剪輯方面形成了一種普遍被人們所接受的“無技巧剪輯”的方法。這種方法在鏡頭與鏡頭之間采用連續(xù)對(duì)切的組接方式，影片從始至終沒有任何特技，沒有任何變化，進(jìn)而也沒有任何個(gè)性、沒有風(fēng)格。為此，這種剪輯在電影史上被稱之為“零度剪輯”。它的主要意圖是消除觀眾在電影觀賞過程中的對(duì)影像表現(xiàn)形式的有意注意——在心理學(xué)上，人的注意被區(qū)分為有意注意和無意注意兩種形式；針對(duì)觀眾的這種心理特點(diǎn)，電影的敘事機(jī)制所要完成的首先是把觀眾的有意注意轉(zhuǎn)變?yōu)闊o意注意，使觀眾在不知不覺中進(jìn)入到影片的故事情景之中。比如類似于“疊畫”、“劃像”、“淡入淡出”這樣具有明顯的技巧痕跡的剪輯，就容易把觀眾的注意力集中到影像的表現(xiàn)形式的層面上，而影響到他們對(duì)影片內(nèi)容的關(guān)注。所以說：“電影里的驚人的說服力有賴于電影的基本特質(zhì)：如何選擇和剪輯激動(dòng)人心的鏡頭。”（「英」卡雷爾?賴茲、蓋文?米勒編著：《電影剪輯技巧》，第308頁(yè)，中國(guó)電影出版社1985年9月第1版。）“零度剪輯”或稱“無技巧剪輯”，雖然是一種消除觀眾心理障礙的有效方法，但是它千篇一律的剪輯方式，并不可能適用于所有電影的敘事情景和美學(xué)樣式。特別是對(duì)于不同題材、不同類型、不同風(fēng)格的電影，作者必須要確定適合于自身內(nèi)容的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式。為此，對(duì)于這些不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的分析，也成為我們認(rèn)識(shí)和判斷這些影片藝術(shù)指數(shù)和美學(xué)風(fēng)格的重要途徑。

? ?正如整個(gè)電影的美學(xué)風(fēng)格是與社會(huì)歷史的文化語境相互“縫合”的一樣，鏡頭的剪輯節(jié)奏也是與整個(gè)電影的歷史性變化相統(tǒng)一的。在20世紀(jì)60年代，武俠電影注重的是對(duì)武術(shù)動(dòng)作招式的真實(shí)再現(xiàn)，所以視覺節(jié)奏相對(duì)平緩。胡金銓的武俠經(jīng)典《俠女》在處理動(dòng)作的時(shí)候有諸多剪輯場(chǎng)面都是以流暢平穩(wěn)為特點(diǎn)的。俠女與朝廷的鷹犬在蘆葦叢中打斗與在刀鋒上飛身而起的段落，1分55秒21幀，22個(gè)鏡頭。剪輯速度接近5秒鐘1個(gè)鏡頭?；蹐A大師制服朝廷鷹犬的段落2分1秒19幀，24個(gè)鏡頭。也是平均5秒鐘1個(gè)鏡頭。剪輯節(jié)奏甚至比一般都市題材的故事片還要舒緩。造成這種現(xiàn)象的一個(gè)重要原因是在特定的劇情前提下，慧圓大師不首先動(dòng)武，不使用兵器，不殺戮生命，所以，與之相適應(yīng)的視覺節(jié)奏也呈現(xiàn)出一種“淡化暴力”的風(fēng)格。而在竹林大戰(zhàn)中，胡金銓用1分50秒10幀的敘事時(shí)間（從打手拔刀到最后倒地），56個(gè)鏡頭的敘事空間，平均接近2秒一個(gè)鏡頭的剪輯節(jié)奏，演繹了這個(gè)武俠電影經(jīng)典化的動(dòng)作場(chǎng)面?？梢?，在同一個(gè)導(dǎo)演的同一部影片中，由于動(dòng)作的規(guī)定情景不一樣，剪輯的速度也不盡一致。在影片中為了凸顯慧圓大師無與倫比的武術(shù)境界，導(dǎo)演胡金銓用了46秒18幀的時(shí)間，34個(gè)鏡頭（從慧圓大師與眾和尚飛身而起到落地面對(duì)惡勢(shì)力）表現(xiàn)了大師從林間騰云駕霧而來，騰躍于碧波水色與綠葉陽(yáng)光之間，猶如神仙下凡來降妖除魔的情景。這種詩(shī)情畫意般的場(chǎng)面依然保持了平均每1.5秒1個(gè)鏡頭的剪輯節(jié)奏。所以說，“暴雨剪輯”不僅成為表現(xiàn)武打場(chǎng)面的一種藝術(shù)形式，而且也成為在電影銀幕上“書寫”武林豪俠英雄形象的“筆法”。

? ?在20世紀(jì)70年代，李小龍創(chuàng)作的《猛龍過江》（1973）在影片結(jié)尾，在古羅馬斗技場(chǎng)上展開的“雙雄對(duì)決”，堪稱中國(guó)武俠動(dòng)作電影中的經(jīng)典場(chǎng)面。在這個(gè)高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍（李小龍飾）擊敗對(duì)手為止，一共5分45秒，11個(gè)回合，86個(gè)鏡頭。平均4秒鐘1個(gè)鏡頭。盡管由于影片劇情使觀眾的心理節(jié)奏在這個(gè)生死交鋒中顯得非常緊張，可是，影像剪輯的時(shí)間節(jié)奏并不快。雖然我們不能斷言，武俠電影的剪輯節(jié)奏在近10年的歷史過程中，僅僅有10秒鐘的變化，但是，這種經(jīng)典武打動(dòng)作的剪輯節(jié)奏與鏡頭時(shí)間，一旦形成了一種風(fēng)格化的制作規(guī)范之后，確實(shí)不是一種容易改變的美學(xué)規(guī)則。

? ?到了80年代，中國(guó)內(nèi)地武俠電影的剪輯節(jié)奏也并沒有到達(dá)像今天這樣“暴風(fēng)雨”般的程度。影片《少林寺》（1982）覺遠(yuǎn)和王仁則在黃河邊最后的廝打，導(dǎo)演用了1分18秒的時(shí)間，分為3個(gè)回合，34個(gè)鏡頭，平均2.3秒1個(gè)鏡頭。在這個(gè)敘事段落中第1回合15秒，7個(gè)鏡頭，表現(xiàn)了覺遠(yuǎn)從水中跳出開始和王仁則廝打；第2回合23秒，8個(gè)鏡頭，覺遠(yuǎn)與王仁則對(duì)打，一直到將王仁則胳膊砍傷；第3回合40秒，19個(gè)鏡頭，直到覺遠(yuǎn)接過力矩將王仁則殺死。在這個(gè)經(jīng)典化的雙雄對(duì)絕場(chǎng)面之中，整個(gè)電影鏡頭的剪輯，其創(chuàng)作主旨并不在于突出動(dòng)作電影“暴風(fēng)雨”般的視覺沖擊力，而是依然把重點(diǎn)放在了完整表現(xiàn)武打動(dòng)作的具體過程上。作為一部以武術(shù)運(yùn)動(dòng)員作為主角的武俠動(dòng)作電影，《少林寺》當(dāng)時(shí)的敘事重點(diǎn)并不是單純地追求快、追求變，而是始終把真實(shí)地展現(xiàn)“武戲”放在了第一位。它的剪輯速度和時(shí)間節(jié)奏自然放慢。

? ?孫沙導(dǎo)演的影片《武當(dāng)》（1983），陳雪嬌與日本浪人的決戰(zhàn)一共39秒的時(shí)間，10個(gè)鏡頭。平均近4秒1個(gè)鏡頭。這種剪輯節(jié)奏幾乎與70年代李小龍的《猛龍過江》一樣。不用說在武俠電影，就是在一般的以現(xiàn)代生活為表現(xiàn)題材的電影作品中——包括非動(dòng)作性的人物對(duì)話，這種剪輯速度都不能說是快的。可見，當(dāng)時(shí)中國(guó)導(dǎo)演對(duì)武俠動(dòng)作電影的“興趣”更多地是集中在影片的被表述（內(nèi)容）層面，而不是表述（形式）層面。而到《黃河大俠》（1987），黃河大俠與段王在壺口瀑布對(duì)打的一場(chǎng)戲，前后1分50秒，5個(gè)回合，70個(gè)鏡頭。第1個(gè)回合17秒，18個(gè)鏡頭表現(xiàn)黃河大俠與段王的對(duì)打，黃河大俠將段王打倒；第2個(gè)回合28秒，14個(gè)鏡頭，段王用鐵鏈將黃河大俠的腿拴住，到將黃河大俠的帽子掉入黃河的激流里；第3個(gè)回合16秒，9個(gè)鏡頭，黃河大俠將鎖鏈斬?cái)啵缓笈c段王廝打（本回合最后鏡頭為黃河瀑布）；第4個(gè)回合，21秒，15個(gè)鏡頭，黃河大俠將段王打到黃河邊，段王假裝求饒；第5回合28秒，14個(gè)鏡頭，黃河大俠將段王刺死，段王掉入滔滔的黃河之中。這場(chǎng)武戲平均不到2秒1個(gè)鏡頭，已經(jīng)比《武當(dāng)》的剪輯速度加快了一倍。

? ?20世紀(jì)90年代是武俠電影一個(gè)繁榮發(fā)展的歷史階段。大量的合拍武俠影片進(jìn)入本土電影市場(chǎng)。這種創(chuàng)作浪潮到1993年到達(dá)高峰。內(nèi)地出品電影114部，其中武俠電影23部，絕大部分是與港臺(tái)合拍的作品。進(jìn)而形成中國(guó)武俠電影創(chuàng)作的第四次創(chuàng)作浪潮的高峰。其中《英雄本色》（1993）中，魯智深與林沖在山澗中對(duì)打是22秒，21個(gè)鏡頭。鏡頭與剪輯速度幾乎是1∶1，鏡頭一秒切換一次。盡管這場(chǎng)比武本身也是非敵對(duì)性的，英雄們?cè)谏綆n間自由騰躍，在荒野上快速疾飛，加上令人眼花繚亂的長(zhǎng)槍與禪杖的擊打，充分表現(xiàn)出中華武術(shù)在銀幕上的非凡魅力！《英雄本色》的結(jié)尾部分魯智深、林沖與楊千對(duì)打。在第一個(gè)回合的武打場(chǎng)面中，有一個(gè)由53個(gè)鏡頭組成的53秒的對(duì)打段落?！队⑿郾旧返臎Q斗結(jié)局（中間還穿插了一段魯智深的話，直到把楊千釘在柱子上）一共1分9秒，76個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭不到1秒。后來的影片《新少林五祖》（1994）中紅花會(huì)的舵主飛臨紅花會(huì)聚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的情景，雖然也不是對(duì)抗性的武打動(dòng)作場(chǎng)面，可是為了展現(xiàn)紅花會(huì)的舵主的神奇功力，紅花會(huì)的成員用刀刃在空中建了一座“天橋”，紅花會(huì)的舵主從天而降，腳踏著一串刀鋒，最后登上一座房頂。這個(gè)從天而降的段落，整整10秒鐘，用了10個(gè)鏡頭，平均1秒1個(gè)。通過快速的剪輯交替呈現(xiàn)的是紅花會(huì)的成員仰天望去的主觀鏡頭和紅花會(huì)的舵主健步如飛的動(dòng)作，形成了完整的動(dòng)作美學(xué)的觀賞效果。

? ?熱兵器時(shí)代的“暴雨剪輯”

? ?在以熱兵器時(shí)代為歷史背景的動(dòng)作型影片中，剪輯的節(jié)奏明顯比以冷兵器時(shí)代為歷史背景的影片要快。吳宇森導(dǎo)演的《英雄本色（2）》在27秒的敘事時(shí)間內(nèi)，運(yùn)用了75個(gè)鏡頭表現(xiàn)現(xiàn)代槍戰(zhàn)?！稊鄤Α酚?0秒32個(gè)鏡頭的密集剪輯，表現(xiàn)了正反雙方在列車頂上的搏斗。由于敘事情節(jié)提供的前提是主人公隨時(shí)隨地都可能從車頂上被擊倒掉下來，所以快速的剪輯也使這種驚險(xiǎn)的場(chǎng)面更加令人目不暇接。

? “暴雨剪輯”不僅運(yùn)用在中國(guó)武俠電影的動(dòng)作場(chǎng)面中，其實(shí)在世界經(jīng)典的動(dòng)作性電影中，這種剪輯技巧也被廣泛應(yīng)用。新好萊塢的代表作《邦尼和克萊德》那場(chǎng)被人們反復(fù)提及的敘事段落——影片中**最后圍捕、槍擊邦尼和克萊德的暴力場(chǎng)面，就是“暴雨剪輯”的典范。從一個(gè)路人發(fā)現(xiàn)**開始，到邦尼和克萊德被擊斃，導(dǎo)演一共用了30個(gè)鏡頭，時(shí)間20秒18幀。平均每個(gè)鏡頭不到1秒，只有16幀。這種剪輯速度甚至高于一般中國(guó)武俠動(dòng)作電影的剪輯。造成這種差異的原因首先是不同的影片表現(xiàn)在題材內(nèi)容上的區(qū)別。

? ?中國(guó)武俠電影基本上是以冷兵器時(shí)代為歷史背景，影片的暴力動(dòng)作主要是人物之間的貼身搏斗和兵器（刀槍劍戟）交鋒，對(duì)于完整動(dòng)作的表現(xiàn)必須要有一定的時(shí)間長(zhǎng)度。而美國(guó)警匪電影中的故事背景無一不是現(xiàn)代都市，槍戰(zhàn)是主要的暴力展現(xiàn)方式。在表現(xiàn)雙方相互射擊的場(chǎng)面時(shí)，必須用正反打鏡頭反復(fù)交待不同的射擊動(dòng)作，強(qiáng)化槍擊的視覺心理效果；同時(shí)演員在表演槍戰(zhàn)快速射擊的動(dòng)作時(shí)，又要求對(duì)這種場(chǎng)面的表現(xiàn)不能拖泥帶水，所以在好萊塢以現(xiàn)代都市為敘事背景的槍戰(zhàn)、警匪電影中，動(dòng)作段落的剪輯速度有時(shí)會(huì)超過中國(guó)武俠電影的剪輯速度。另外，在西方現(xiàn)代工業(yè)化的文化語境中，電影的表意本身沒有中國(guó)武俠電影那種刻意追溯歷史的文化意味。

? ?韓國(guó)歷史動(dòng)作影片《飛天舞》的河邊大戰(zhàn)，一共35秒的敘事時(shí)間，但是卻用了47個(gè)鏡頭來表現(xiàn)。平均每個(gè)鏡頭18幀，超過1秒1個(gè)鏡頭的美學(xué)底線。剪輯的技巧不僅錯(cuò)落有致而且一氣呵成，在動(dòng)作表現(xiàn)方面完全可以與中國(guó)的武俠動(dòng)作電影相媲美。在世界影壇上以血腥暴力而著稱的昆廷?塔倫蒂諾在影片《殺死比爾》中，表現(xiàn)比爾在日本酒館內(nèi)的生死大決殺用了7分23秒零7幀，一共327個(gè)鏡頭，平均1.5秒1個(gè)鏡頭。不論是對(duì)暴力的表述內(nèi)容，還是暴力的表述方法，都到達(dá)了登峰造極的地步。

? ?通過我們以上對(duì)中國(guó)武俠電影的剪輯節(jié)奏的分析，可以說，這種基本以1秒1個(gè)鏡頭的時(shí)間/空間變化為標(biāo)志的“暴雨剪輯”，不僅中國(guó)武俠動(dòng)作電影在表述形式上極為重要的一種美學(xué)風(fēng)格，而且它具有一種國(guó)際化的普遍意義。盡管胡金銓當(dāng)年創(chuàng)造了8格剪輯的先例，但是，他畢竟是作為一種電影的特殊手段而一種普遍的語言規(guī)則來使用。歸根結(jié)底，什么樣的歷史時(shí)代，什么樣的導(dǎo)演，什么樣的表現(xiàn)題材，什么樣的人物性格，什么樣的拍攝場(chǎng)面，決定什么樣的鏡頭剪輯方法。在中國(guó)武俠電影不斷變化、發(fā)展的歷史過程中，還潛藏著諸多尚未被我們發(fā)現(xiàn)的“玄機(jī)”?？梢哉f，“暴雨剪輯”僅僅是中國(guó)武俠電影美學(xué)這座冰山的一角。