喜歡使用長(zhǎng)鏡頭的電影導(dǎo)演有很多，如下文所示

中國(guó)內(nèi)地：賈樟柯（1970-）

中國(guó)臺(tái)灣：楊德昌（1947-2007）、侯孝賢(1947-)、蔡明亮(1954-)

日本：小津安二郎（1903-1963）、溝口健二（1898-1956）

瑞典：羅伊?安德森（1943-）

前蘇聯(lián)：米哈依爾·卡拉托佐夫(1903-1973)、安德烈·塔可夫斯基(1932-1986)

匈牙利：貝拉·塔爾(1955-)、米克洛斯·楊索(1921-2014)

俄羅斯：亞歷山大·索科洛夫(1951-)

比利時(shí)：香特爾·阿克曼(1950-2015)

希臘：安哲羅普洛斯（1935-2012）

土耳其：努里·比格·錫蘭（1959）

下面，就讓我們對(duì)他們的長(zhǎng)鏡頭特點(diǎn)有個(gè)初步的了解。

賈樟柯：經(jīng)常會(huì)運(yùn)用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭 ,這些長(zhǎng)鏡頭具有一定的凝視功能。一定程度上在銀幕畫面中保持了時(shí)空的統(tǒng)一性與行為動(dòng)作的完整感, 緩慢且枯燥, 但異常真實(shí)記錄著生活環(huán)境不同，以及性格各異的人物他們具有的郁郁寡歡和輕松坦然。力求拍攝小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感 , 有力要維持畫面里的雜亂與無(wú)序 , 頹敗和破舊。在他攝影機(jī)的視野里 , 始終帶有著強(qiáng)烈的紀(jì)錄片色彩, 他對(duì)人物的注視往往是極端克制的, 用默默的方式關(guān)注并觀察著影像中的生活世界 , 不帶溫情的直觀呈現(xiàn)人物的苦痛, 透露出一種近似西方紀(jì)錄片式的人文關(guān)懷。

楊德昌：常常使用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭, 就是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)空間, 讓人物在這個(gè)空間里出出進(jìn)進(jìn)地進(jìn)行戲劇化的表演, 站著或坐著侃侃而談。其中的跟鏡頭和移鏡頭總是局限在一定的范圍內(nèi), 因此便自然形成了許多空鏡頭。很多場(chǎng)景幾乎就是由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成, 這就有意識(shí)地建立了一個(gè)固定的小舞臺(tái)，有著戲劇化的特征，可以讓觀眾有觀看戲劇的感受，從而制造出了一種“間離”的效果。同時(shí)，楊德昌偶爾也會(huì)使用一些平行鏡頭來(lái)予以拆解 ,不會(huì)長(zhǎng)得讓觀眾心生煩躁和厭倦, 這就既保證了他電影的寫實(shí)性和理性思辨特征, 也保證了影片的欣賞性。而戲劇化的情節(jié)和有時(shí)不乏夸張的表演也承擔(dān)著寓教于樂的功能 。

侯孝賢：在長(zhǎng)鏡頭與被攝物的關(guān)系中, 視點(diǎn)與視域、空間與人的張力既不舒展又不緊縮 , 在慢 、靜 、松散的結(jié)合中生出一種常態(tài)的連續(xù)性, 讓人在觀影時(shí)獲得如同日常呼吸一般的心理節(jié)奏, 自然、優(yōu)徐、平緩 ,?一如波瀾不驚、默默流淌的生活本身。具有散文化、詩(shī)化的抒情特征 ,特別是表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的電影 , 總有濃濃的愁緒和悲情流淌其中 , 因此他的長(zhǎng)鏡頭總有一種抒情的意味在里面, 鏡頭充滿著悲憫的寫意味道。通過(guò)讓普通觀眾難以接受的長(zhǎng)鏡頭 , 完成文學(xué)形象與地域環(huán)境的交融與和合, 從個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)中完成對(duì)真實(shí)事件的描述, 并最大程度地保留和還原了人們的記憶，傳達(dá)出在地文化獨(dú)有的真實(shí)性以及創(chuàng)作者審視生活時(shí)所獨(dú)有的真實(shí)美學(xué)。相比賈樟柯運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，侯孝賢所運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭視點(diǎn)也更加“散點(diǎn)”一些。

蔡明亮：拒絕戲劇化的長(zhǎng)鏡頭, 主要表達(dá)的是一種生存狀態(tài) , 尤其是都市人的孤獨(dú)無(wú)助和難以溝通，往往在漫無(wú)目的地消磨時(shí)間，散發(fā)著靈魂深處的孤獨(dú)。這種狀態(tài)是通過(guò)淡化故事性的一些場(chǎng)景來(lái)完成的。他的電影中以緩慢、 沉靜著稱的固定大景別長(zhǎng)鏡頭始終“凝視”著人與空間的有機(jī)交融，往往從全景入手，以極緩慢的速度推進(jìn)，監(jiān)視器般的畫面展現(xiàn)了“時(shí)空”的完整性。

小津安二郎：小津安二郎的電影在有限的時(shí)間內(nèi)不會(huì)輸出大量的信息，而給人一種忠于記錄的感覺。的拍攝手法被總結(jié)出有以下的典型的特征：常常運(yùn)用低機(jī)位的固定鏡頭，用一種榻榻米的高度表現(xiàn)平民家庭題材，注重電影人物的擬態(tài)化布局 ，并且禁止大幅度動(dòng)作 ，在人物說(shuō)話時(shí)總要面對(duì)觀眾，增強(qiáng)了觀眾的參與感，甚至讓觀眾融入影片的 時(shí)空，促使觀眾更加積極地去思考小津鏡頭下傳統(tǒng)家庭的解構(gòu)問(wèn)題，去體會(huì)鏡頭傳遞出的無(wú)奈和凄涼的感覺。同時(shí)，他的長(zhǎng)鏡頭畫面中總是有著穩(wěn)定的構(gòu)圖，是對(duì)生活本真的呈現(xiàn)，其中的構(gòu)圖雖然簡(jiǎn)約但卻意蘊(yùn)豐富。

溝口健二：往往用緩慢的長(zhǎng)鏡頭記錄樸素的環(huán)境周圍的遠(yuǎn)空闊頗具景深感的景色，其中的畫面如同一幅復(fù)古的畫卷般地在觀眾的眼前徐徐展現(xiàn)開來(lái)，為觀眾們帶來(lái)了一種如同親自展開一幅手卷般的切近的美學(xué)體驗(yàn)，其中往往是一場(chǎng)戲?qū)?yīng)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，在全景、遠(yuǎn)景中傳達(dá)出某種令人難以忘懷的情調(diào)，煥發(fā)出一種充斥著東方神韻表達(dá)的心靈中難得一見、難得一遇、難得一會(huì)的溫和與平靜，并且這些畫面中總是有人的身影，往往都不會(huì)是空鏡頭。溝口健二的復(fù)古式東方美學(xué)底蘊(yùn)，一反西方式更強(qiáng)調(diào)透視感的過(guò)度局部表達(dá)的聚焦、特寫、凝視，而以其更注重于長(zhǎng)鏡頭畫面的整體均衡性和整體連續(xù)性的更具后現(xiàn)代氣息的多中心、大景別（盡可能去避免使用特寫鏡頭）、大群像式的分眾表達(dá)等將東方美學(xué)神韻中的那種必須凝神靜觀的樸素中的震撼、 平凡中的偉岸、平和中的反轉(zhuǎn)等，盡皆置諸觀眾的周遭、面前、心中，令觀眾在東方美學(xué)意涵之中左右逢源，快速產(chǎn)生一種沉浸、滲透、移情于溝口健二的東方美學(xué)意境的臨場(chǎng)感而無(wú)法自拔。

就先更新這么多了，大家有意見的話可以盡管提，我希望下一期我做得能更好一些！