BAUIMIN---實驗電子樂

引言：1996，泰晤士河畔海沃德畫廊舉辦“超越理性”畫展，展出展品也曾出現(xiàn)在“納粹墮落藝術(shù)展”（1937）中，導(dǎo)致讓~杜布菲堅定其原生藝術(shù)路線

局外人音樂與原生藝術(shù)同屬于outside art藝術(shù)，指未經(jīng)過系統(tǒng)培訓(xùn)的藝術(shù)家（尤其是患有精神問題【因為其創(chuàng)作通常為極端精神狀態(tài)下自然反應(yīng)】[eg.艾瑪~豪克作為癡呆癥患者寫給丈夫的一封單句重復(fù)的信件]）

2000，BBC舉辦“國際電影之聲”，奎伊兄弟視覺化上述信件（In Absentia），斯托克豪森配樂（提供了精神迷亂的氛圍）

音樂：“有組織的聲音，但音樂中任何新材料總被稱為噪音。難道音樂本身不是一種有組織的噪音嗎？”（from【法】埃德加-瓦雷茲【電子音樂之父】），其在1950開始進(jìn)行工作室項目，成果《沙漠》初版于1954完成，本人所言該作品“涉及物理上與精神上的沙漠”，這種無動機(jī)/主題/調(diào)性的聲音強(qiáng)調(diào)人類個體內(nèi)在感受

1958布魯塞爾世博會前夕，飛利浦邀請建筑師柯布西耶建造主體建筑，其提出主題“電子詩”，邀請瓦雷茲創(chuàng)作展館音樂

【意·未來主義藝術(shù)家】路易吉·魯索洛在1910-1930制造大量實驗樂器【Intonarumori，即噪音協(xié)調(diào)器】并于1917用此演奏《未來大協(xié)奏曲》，被認(rèn)為是噪音音樂的早期嘗試

他在1913《噪音的藝術(shù)》中提出“世界本是寂靜的，工業(yè)革命帶來了'噪音'，人耳已經(jīng)習(xí)慣了工業(yè)背景音，所以這種新聲音需要一種新的樂器和作曲方法，噪音的種類隨著時代發(fā)展/新機(jī)器增加而無限發(fā)展，我們將能區(qū)分上萬種噪音”，述及噪音的未來，認(rèn)為未來主義藝術(shù)家應(yīng)擺脫傳統(tǒng)，用噪音音樂的無限音色取代管弦樂隊有限音色需要想象力與創(chuàng)造力，聆聽各種各樣噪音，被認(rèn)為理所當(dāng)然的噪音可能具有音樂性，一旦重建產(chǎn)生噪音的機(jī)械原理，通過調(diào)節(jié)以保留其不規(guī)則形與特征，就能找到新的獨特音色與節(jié)奏組合?！?/p>

1922.10.7，作曲家阿爾謝尼·阿福拉莫夫【蘇聯(lián)第一部有聲電影配樂師，聲音圖形化先驅(qū)[實驗電子樂雛形]】登上阿塞拜疆首都塔樓，舉起兩面紅旗揮舞，里海艦隊炮聲，警報聲，汽車汽笛聲，機(jī)槍掃射聲有序響起，夾雜著軍樂隊演奏，組成《塞壬交響曲》

【法作曲家】皮爾?！ぶx弗【首位采用預(yù)錄制音頻制作音樂，在電子音樂領(lǐng)域具有啟蒙地位】創(chuàng)作《噪聲的五種研究》（1948），并運(yùn)用采樣技術(shù)制作具象音樂（其認(rèn)為古典音樂創(chuàng)作需要樂譜但樂譜不直接發(fā)聲，僅作為傳達(dá)音符的載體，所以這種音樂的詮釋是在傳達(dá)抽象符號而非音樂本身，具象音樂直接錄制聲音并后期創(chuàng)作，所獲取到的便是聲音全貌而不用抽象工具過渡，這種創(chuàng)作手法本身就是具象的，所以具象音樂是對傳統(tǒng)樂器以及樂理的瓦解）

Stockhausen首創(chuàng)“電子音樂”【與錄音區(qū)別在于其從源頭改變聲音】，1953創(chuàng)作的《Studie I》為第一首改編正弦波的音樂，1955年創(chuàng)作第一部電子作品《GESANG DER JUNGLINGE》，其對“創(chuàng)造球形音樂廳增強(qiáng)空間感”的設(shè)想于1970在大阪世博會實現(xiàn)，他也參與展館音樂設(shè)計，后來出現(xiàn)在Beatles《佩珀博士》專輯封面中

1963BBC科幻劇《神秘博士》屬于配樂電子化的早期典型，披頭士-Revolution 9摻雜電子元素屬于情緒方面前衛(wèi)實驗

序列主義【二戰(zhàn)后仍然存在，豪森等人擴(kuò)充為新序列主義/整體序列主義】：19c末，受到啟蒙運(yùn)動影響，在傳統(tǒng)大小調(diào)系統(tǒng)受到?jīng)_擊背景下，時人將音樂參數(shù)按照一定數(shù)學(xué)邏輯排列組合，并將該組合在曲中不斷變化重復(fù)，當(dāng)時古典藝術(shù)家對此做出創(chuàng)新反應(yīng)者稱為“第二維也納學(xué)派”，后來在20c30s解散【主要人物即為勛伯格開創(chuàng)十二音編曲法】”

約翰·凱奇試圖追求編曲的完全隨機(jī)性，剔除任何人為因素，并在東方禪宗【無中介的體驗】得到靈感（《4‘33’》）

“音樂規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)會增強(qiáng)我們的偏好，為了獲得更純粹的體驗，我們需要放棄他們”（eg.1951《變化的音樂》，其中凱奇從易經(jīng)中尋找靈感通過拋硬幣生成隨機(jī)數(shù)并對應(yīng)到相應(yīng)音符段落）

“藝術(shù)家并不組織或支配自然，而是傾聽自然”，規(guī)避了人類在音樂中尋找情感的愿望，消除個人對音樂材料的認(rèn)同，抹去作曲過程主觀方面，接近于隨機(jī)創(chuàng)作

莫扎特KV 516F也是基于隨機(jī)創(chuàng)作誕生（其時德國流行擲骰子選片段組曲游戲）

1967，酸菜搖滾中柏林派電子分支Tangerine Dream的成立以及豪森影響力的擴(kuò)大使得電子音色探索進(jìn)一步發(fā)展并導(dǎo)致Kraftwerk的成立，can創(chuàng)始成員也受到豪森指點從建筑視角看待音樂；1995，BBC三臺向豪森發(fā)送一系列當(dāng)代電子音樂，但豪森鄙視其過度的重復(fù)鼓點（“一個總是結(jié)結(jié)巴巴無法從嘴里說出話的人”）