對于監(jiān)制江志強而言，《梅艷芳》是一部“任性”的電影。它承擔了巨大的投資風險和人情債，力圖為“香港女兒”梅艷芳做一部充滿誠意的傳記片。

全片沒有花哨的技巧，除片頭使用了倒敘之外，結構基本平鋪直敘。但是，影片的層次卻是非常豐富的。梅艷芳并不是電影中唯一的主人公，影片中的另一位主角是香港。為此，影片用特效復原了香港荔園一條街。但是，供梅艷芳和香港聯(lián)手出演的舞臺，也不僅僅是特效復原的 Lee、紅磡或者體育場。這兩位主人公的舞臺在空間中，也在時間中。空間，是東方與西方相碰撞的激烈運動;時間，則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的更替，用古老傳統(tǒng)的透鏡審視紛繁變化的現(xiàn)代。這樣的時空運動雖然沒有造出喜馬拉雅這樣的山峰，卻造就了萬花筒般多變的香港，造就了梅艷芳、張國榮等一代再難復制的、具有標志性意義的巨星。今天就來談談關于電影《梅艷芳》的敘事分析。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，他們是時代表盤上的指針。

從前托爾斯泰用人類歷史表盤審視世界歷史的時針：我們似乎也可以將歷史作為鐘表，以人物作為指針，來審視《梅艷芳》這部電影。針，我們似乎也可以將歷史作為鐘表，以人物作為指針，來審視《梅艷芳》這部電影。梅艷芳和香港，是時代鐘表上最具有代表性的兩根指針。他們背后的表盤所隱藏的那些齒輪，則是深刻的歷史必然性:五千年中華文明所積淀的文化基因、情感模式和審美傳統(tǒng)，在三千年未有之大變局的猛烈沖擊下，與西方和現(xiàn)代發(fā)生了艱難、痛苦卻富于生命力的融合。這在擁有“大姐大”“百變巨星”“東方麥當娜”“香港女兒”諸多稱號的梅艷芳身上得到了集中體現(xiàn):她實現(xiàn)了在時空中困鎖求同的香港人的身份認同。如果沒有實現(xiàn)這樣的身份認同，香港人的生存體驗，似可以用張愛玲筆下的《第一爐香》中一段極為精彩的描繪來形容:

“她在人堆里擠著，有一種奇異的感覺。頭上是紫粲的密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品--藍瓷雙耳小花瓶;一卷一卷的蔥綠堆金絲絨;玻璃紙袋，裝著'吧島蝦片’;琥珀色的熱帶產(chǎn)的榴蓮糕;拖著大紅穗子的佛珠，鵝黃的香袋;烏銀小十字架;寶塔頂?shù)拇鬀雒?然而在這燈與貨之外，有那凄清的天與海--無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此--”

張愛玲以她極其纖細敏銳的感觸，描摹了沒有實現(xiàn)身份認同的、在港華人的心理體驗:懸浮在時間與空間之中，無枝可依;通過剎那繁華得到戀物滿足，但更多的是連看也不敢看、想也不敢去想的無邊的荒涼與無邊的恐怖。梅艷芳極富標志性的出現(xiàn)，在這懸浮無根的繁華之中，為香港人扎下了基礎，實現(xiàn)了傳統(tǒng)到現(xiàn)代劫難更迭。

二、英雄敘事：天賦與身份認證

劇本好在哪里?從電影的最終呈現(xiàn)來看，如果不了解梅艷芳和香港這兩位真正的主人公，或許會覺得電影是一部中規(guī)中矩、平鋪直敘的傳記片。巨星隕落，其生死、情愛、離別的真實性，足以令觀眾動容，甚至潸然淚下。但如果試圖探尋梅艷芳和香港這兩根指針背后、那些靜默轉動卻不為人知的齒輪，會得出有些意外的結論:劇本和電影完成片，在看似平淡的劇情結構中，在沒有戰(zhàn)爭、沒有硝煙、沒有熱兵器、也沒有冷兵器、只有音樂和電影的前提下，竟一絲不茍地按照英雄敘事的模式，重現(xiàn)了梅艷芳從4歲到40歲的短暫人生。

《梅艷芳》的故事始于2003年，在梅艷芳最后的演唱會上，古天樂飾演的劉培基為她披上婚紗，登上舞臺——最終，她嫁給了舞臺。舞臺--最終，她嫁給了舞臺。這是終局，與赫拉克勒斯在奧林匹斯山封神遙相呼應。簡短的倒敘開場之后，影片順著時間線索，按照英雄敘事的推進模式，講述了梅艷芳成為“香港女兒”的一生。

三、接受使命：雌雄同體的識別符號

梅艷芳的百變造型，很容易被理解為挑戰(zhàn)男權觀念、主張身體自主、情感獨立的女性主體意識的覺醒?？纯催@樣的歌詞:“他將身體緊緊貼我/還從眉心開始輕輕親我”《壞女孩》，“馴服不到的黑夜豹妹/唇上載滿著狂野曖昧”(《黑夜的豹》)……女性主義者可能會提出質疑:這不是女性主體意識的覺醒，而是在男性視野下，狂野地釋放情欲性感魅力、引發(fā)男性征服欲望的誘惑。這是交給梅艷芳的使命:去吧，披上戰(zhàn)袍和鎧甲，震撼這個時代。所以，劉培基為梅艷芳設計的演出服裝，總是被稱為“戰(zhàn)衣”，尤其是那件驚世駭俗、鑲滿了金片的泳裝款。對此，梅艷芳的反饋是:你能做，我就敢穿。但這并不一定是她喜愛的，就像赫拉克勒斯也不一定喜歡跟九頭怪鳥或者獅子打架，但這是她或者他，作為戰(zhàn)士、作為萬眾矚目的英雄所不能拒絕的英雄使命。時代需要驚世駭俗的形象，以顯示古老的東方如何迎接并成功應對現(xiàn)代的挑戰(zhàn)。東方的女性形象，也不再局限于溫婉的苦情敘事、風塵俠女或者女扮男裝的花木蘭。一種曖昧、模糊、性感渴望被征服卻又琢磨不定的中性形象出現(xiàn)了。在梅艷芳部分影視作品中，她甚至以男裝出場，演繹雌雄同體的曖昧性別身份。

然而，梅艷芳以百變造型稱霸樂壇、音樂生涯最成功的階段，影片卻輕輕略過，只留下了一個比較關鍵的情節(jié):梅艷芳不肯放棄《壞女孩》這首被認為傷風敗俗、過于情色的歌曲。理由是什么呢?因為這首歌讓她爆紅，她不能不念舊情。這段情節(jié)，呈現(xiàn)了梅艷芳不變的底色：她是守禮有愛的人，居然對一首歌也講義氣。所烙印的傳統(tǒng)文化基因。梅艷芳大約是最獨一無二的--她一身兼具雌雄同體的識別符號:其一，是性別身份，體現(xiàn)在外在的形象和角色塑造上;其二，是內在的文化基因，體現(xiàn)在她對以男性為主導的儒家文化的承襲，和對傳統(tǒng)女性婚姻愛情生活的渴望。從小浸淫在粵劇氛圍之中的的梅艷芳，不管她的“戰(zhàn)友”有多少前衛(wèi)的視覺識別符號，她依然是個傳統(tǒng)女性。她有儒家的但當、仁義和入世精神。

這正是經(jīng)典的英雄敘事。主人公完成了注定會犧牲的、英雄的宿命。那些叛逆的快歌、前衛(wèi)的形象，只是她的鎧甲，是她所取得的戰(zhàn)功。

?四、鏡像自我、戰(zhàn)友與身份認同?

對 那么，梅艷芳自己所認同的形象，到底是哪一個 呢?影片按照英雄敘事的模式，為她設計了一個鏡像，她的自我的另一面:姐姐梅愛芳。蘇美爾人的史詩《吉爾伽美什》是人類現(xiàn)存最早的英雄史詩。在這部史詩中，英雄吉爾伽美什有一個對手--野人恩奇都。恩奇都是吉爾伽美什隱秘人性的外化，是他本真的自我。在《梅艷芳》這部影片中，姐姐梅愛芳就是梅艷芳的另一個自我，是她的人生鏡像。她們從小一同登臺，彼此親愛，互相依存。唯一不同的是，梅愛芳沒有梅艷芳的天賦，未被時代選中，成為一個平凡的女人。她的人生跟梅艷芳漸行漸遠，死于跟梅艷芳一樣的病癥。她臨終前的臺詞充滿了宿命論:女人的子宮，不生孩子，就生腫瘤。梅艷芳最廣為人知的歌曲，應當是《女人花》。這是梅艷芳版的“葬花吟”。既是對作為鏡像的姐姐的溫柔撫慰，也是一首唱給她們自己的挽歌和安魂曲。

梅艷芳和姐姐互相渴望過對方的人生。姐姐被人生的勞碌所累，梅艷芳被盛名之下的孤獨所傷。影片中的細節(jié)十分感傷:如果身邊沒有人聲嘈雜，梅艷芳就會從夢中驚醒。作為被選中的主人公，英雄若能與鏡像重合，就可以天下無敵。但英雄敘事從來都不是這么設定的:無論恩奇都還是梅愛芳，他們作為鏡像存在的意義，是讓另一半了解何謂毀滅，何謂死亡，進而面對生命的真相。

影片中還有一位極其重要、作為伙伴和戰(zhàn)友存在的人物? --張國榮。影片非常幸運地找到并培訓出了王丹妮這樣一位新人，她所飾演的梅艷芳有幾場戲幾可亂真;但影片沒能尋找到另一位“張國榮”。因此，這一部分的敘事稍弱。但張國榮的形象依然起到了關鍵作用。在梅艷芳沉淪之后再度崛起的過程中，他的死，也給了她關于生的沉思，激發(fā)了她進行終極選擇的勇氣。

四、沉淪與崛起，英雄的毀滅與永生

英雄沉淪，是英雄敘事中必不可少的一部分。影片的編劇和導演并不避諱這一點。影片沒有一味地拍攝梅蘭芳扶持后輩、專注慈善、凝聚人心的偉業(yè)，而是設置了一條悲傷的感情線:與日本歌手近藤真彥的愛情。失敗的愛情、戰(zhàn)友的驟逝、鏡像的破碎，微及梅艷芳面對生命真相的勇氣。在香港處于困境的非典時期，她堅持要做一場演唱會激勵民心。面對無數(shù)的問題和困難，她只說了一句話:The show must go on。這是皇后樂隊一首知名的歌曲，恰如其分地成為梅艷芳沉淪之后復出的誓詞。

英雄的宿命多半是悲劇性的，他們的結局也往往是毀滅，逝去的梅艷芳也不例外;但他們注定會擁有死后永遠的名聲。這就是《梅艷芳》這部電影的意義。它是那注定不會被毀滅的一切，是一個獨一無二的靈魂的回聲，是她說“再見”之后、終于到來的重逢。若沒有這部電影,當梅艷芳的靈魂像“如花”一般重來，豈非又落寞而歸?這部影片，是生者獻給逝者的承諾。