掬水月在手，弄花香滿衣——從《掬水月在手》談詩電影創(chuàng)作 | 萱作海上電影書寫
掬水月在手，弄花香滿衣
——從《掬水月在手》談詩電影創(chuàng)作
（詩文/萱草）
陳傳興老師的《掬水月在手》看罷，電影院里可數(shù)的幾位文青不忍離去。
很熟悉的敘事方式，我一下子開心了。只有詩人懂得詩人，陳傳興是一個(gè)雜家，自然也是懂詩的。
這就是我所要表達(dá)的詩電影，其實(shí)還可以有更多的表達(dá)方式，更靈活多變，所謂的文學(xué)紀(jì)錄片，其實(shí)也就是電影為文學(xué)服務(wù)。但電影終究還是電影，是一種文學(xué)與電影的高度融合和同頻共振。
當(dāng)我想表達(dá)對(duì)一部詩電影的感覺時(shí)，我說它是一首詩歌，或多首高度集成的詩歌，或者一部史詩長(zhǎng)詩的影像表達(dá)。
或者說，詩電影是以詩的“思維”和“邏輯”來創(chuàng)作的電影。
紀(jì)錄片跟文學(xué)（詩歌）結(jié)合的詩電影形式尤為凸顯。較之其他文學(xué)類型，詩與電影的聯(lián)姻，誕生了充滿詩意的“繪畫式”電影。
紀(jì)錄片原本由紀(jì)實(shí)攝影剪接而成，但詩性的思維賦予它異乎尋常的“能量場(chǎng)”，它不再滿足于按部就班地揭示現(xiàn)實(shí)，更多是一種“創(chuàng)造性的再現(xiàn)和演繹”，即透過創(chuàng)作者的瞳孔放大、縮小、變形或異化。
于是我們看到的《掬水月在手》就是詩人陳傳興用一支“攝影筆”生動(dòng)刻畫的詩的篇章。
當(dāng)我們構(gòu)思一部詩電影時(shí)，我們的靈感可能來自一個(gè)意念，它以詩歌的方式呈現(xiàn)，或僅僅是腦中的一個(gè)意念，還沒有被記錄下來，以文學(xué)或繪畫的模式。這時(shí)，我們被這個(gè)意念牢牢吸引著，久而久之就是一種欲念甚至折磨。
于是我們寫一首詩，或數(shù)首詩，讓它們進(jìn)入我們的生活。
這些詩歌躺在那里，抽屜或桌腳，蒙上灰塵。我們則帶著一顆不能忘懷的心繼續(xù)上路。
終于有一天，積累在我們記憶和思想里的灰塵足夠多的時(shí)候，我們?nèi)ヅ臄z它們。
隨性的空鏡頭似乎都來得輕易又貼切到位，無一點(diǎn)生硬和牽強(qiáng)。將可能毫不相干的事物以一種個(gè)人的眼光非線性排列，近乎即興演奏，使畫面變得撲朔迷離，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入創(chuàng)作者的“詩境”。
詩電影可以用于表達(dá)復(fù)雜人類境遇和情愫的任何電影，而紀(jì)錄片中的文學(xué)書寫，或者說詩歌的電影書寫，是一種現(xiàn)代藝術(shù)電影中有更高“欣賞難度”的影片。
它們就在那兒，以一種新的“詩的姿態(tài)”站起或坐下，給我們鼓勵(lì)。我們拿起新的武器——攝像機(jī)或照相機(jī)、錄音機(jī)等等，我們開始覺得這種新式武器比鵝毛筆更為新鮮而自由。
這的確是一種自由，來自好奇和本能，好比一個(gè)孩子拿到新的玩具和畫筆，他從不會(huì)拒絕而是胡亂去嘗試。在這種嘗試中他漸漸獲得了新知，這新知令他愉悅，進(jìn)一步嘗試和耍弄它們，直到它們和其他的舊玩具一樣得心應(yīng)手。
一個(gè)詩人導(dǎo)演，一個(gè)獨(dú)立電影創(chuàng)作者，他需要的就是自由，最大限度的內(nèi)容空間和手段的多樣性。當(dāng)然，詩人用鏡頭一定是寫詩，導(dǎo)演用鏡頭一定是拍電影，當(dāng)他們是一個(gè)人的時(shí)候，詩電影就出現(xiàn)了。
我不明白為什么我們的媒體會(huì)對(duì)我們的觀眾總抱懷疑態(tài)度，以至像陳傳興《掬水月在手》這樣的影片成了“平地一聲雷”？！我以為這樣的電影今后多多益善，久而久之，觀眾因?yàn)樾蕾p習(xí)慣的養(yǎng)成，自然會(huì)容納接受，甚至可能還會(huì)提出更為苛刻的需求。
話題到了詩電影觀眾群的習(xí)慣養(yǎng)成上。我們的詩歌文化如果普及泛濫了，藝術(shù)電影的所謂“門檻”就迎刃而解了！人們對(duì)詩歌的認(rèn)知總是比較謹(jǐn)慎而擔(dān)心，總覺得詩是自身之外的存在。
我們的詩人們大可不必做更多令人們誤解的事情，更多的將詩歌文化從圣壇上請(qǐng)下來，發(fā)放給始終生活在詩歌大門之外的人們。因?yàn)樵姼杈褪巧?，它是我們看待生活的一種方式，而生活就是詩歌，如果能保有一顆發(fā)現(xiàn)的心靈。
這樣一來我們的詩電影某種意義上也成為了傳播詩歌文化的媒介，這種媒介應(yīng)該屬于見效快收益高的最好方式。電影固然長(zhǎng)期被劃入商業(yè)，但藝術(shù)電影的創(chuàng)作和欣賞是衡量人類精神產(chǎn)品深邃度和幸福感的重要尺度。
我有很多詩人朋友們愛看藝術(shù)電影，大量可觀的，如飲毒品般。起初我感到不很理解，當(dāng)我開始從創(chuàng)作的角度重新去觀賞一部熟悉的經(jīng)典藝術(shù)影片時(shí)，我也一樣。
可以說，以影像書寫詩歌不僅僅能獲得更多藝術(shù)大眾的熱愛和追捧，給予創(chuàng)作者的“后坐力”也是巨大而強(qiáng)勁的，它使得無論文學(xué)詩還是影像詩的創(chuàng)作，都能真正大踏步地進(jìn)入到現(xiàn)代主義的隊(duì)列陣營中——“繪畫式”音樂、“繪畫式”攝影等等多種“陌生化的”現(xiàn)代藝術(shù)手段交錯(cuò)并用，脫離文學(xué)陷于“抽象”文字的局限，從抽象中伸出一只現(xiàn)實(shí)的大手握緊了來自讀者和觀眾的期待，文學(xué)可以真實(shí)地躺在屏幕（畫布）上，被你一雙困惑而挑剔的眼睛審視，這種審視是一種審美的審視，也是一種詩意的審視，因?yàn)樵婋娪巴姼枰粯?，更著意于感知，而不是確知。不必用理性邏輯去推斷，只需靜靜地坐在影院里，用你不帶過多雜念的心去感受。
創(chuàng)作詩電影始終是一件令人心情舒暢而充滿期待的事情，很多過往著名的電影大師都或多或少運(yùn)用了詩的方式，塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、布列松、雷乃、基亞羅斯塔米、侯孝賢、王家衛(wèi)等等。相信作為一個(gè)詩人一定會(huì)第一個(gè)察覺。而那些用晦澀難懂的所謂專業(yè)詞句描述或意圖照搬某類理論規(guī)則的“解釋性”評(píng)論，往往會(huì)將觀眾帶到更遠(yuǎn)的地方——觀眾們?cè)陂L(zhǎng)久的“迷失”之后，對(duì)于詩電影的理解將更加困難，就如同對(duì)于詩歌的接近那樣，更加高冷。
從電影院出來，心里充滿了更多的自信。這部陳傳興老師與葉嘉瑩先生共同創(chuàng)作的“傳承之作”，不僅僅喚起人們對(duì)民族傳統(tǒng)文化的記憶和回歸，也將古中國“詩性文化”的特質(zhì)和肌理以電影的方式具象描繪出來。“詩化傳統(tǒng)”應(yīng)該是我們骨子里的東西，被近現(xiàn)代的新文化改造得體無完膚，但我們應(yīng)該自信，復(fù)蘇它、傳承它、興盛它不是一種奢望。
陳傳興所用的分章節(jié)的手法如他的那本《岸螢》一樣完全的個(gè)人化，因而一切都充分陌生化，像他所說的，發(fā)出一份邀請(qǐng)函，期待人們的惠顧和反饋。因此每一個(gè)電影作者將有一部自己的《掬水月在手》，每一個(gè)文學(xué)作者也將有一本自己的《岸螢》。
意象的多樣靈活也是不難理解的存在，我覺得相比某些電影手段顯得更為明確，與古詩詞相契合，與葉先生的一生經(jīng)歷困苦應(yīng)和。當(dāng)眾多的寫意與寫實(shí)似乎“混搭”、“并置”、“撕扯”、“交換”、“對(duì)話”乃至“融合”時(shí)，文字的詩與影像的詩互文互動(dòng)，“詩性的創(chuàng)作”也就達(dá)到高潮。
我欣喜看到這樣一部詩電影，更多更好的藝術(shù)電影將帶領(lǐng)我們進(jìn)入更加遼闊曠遠(yuǎn)的“有難度的”創(chuàng)作世界。
文化就是讓人們感受到某種美好的力量和無聲的滋潤(rùn)，從而被影響而改變。
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