作者簡介

Director introduction

卡洛斯·紹拉（Carlos Saura，1932年1月4日-2023年2月10日），出生于西班牙阿拉貢省胡亞斯卡市，西班牙導演、編劇、攝影師、制片人，畢業(yè)于國家電影研究與實驗學校。紹拉的作品視角獨特、想象力豐富同時又擁有著濃厚的西班牙文化內(nèi)涵，在西班牙電影史乃至世界電影史都占有一席之地。

他曾與路易斯·布努埃爾是良師益友，因此他后期的作品風格受布努埃爾的影響很大，但卻不是單純的模仿布努埃爾提倡的“超現(xiàn)實主義電影”而是加進了自己的思考轉(zhuǎn)變成為一種“魔幻現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)形式。他的電影以鮮明的故事脈絡(luò), 展現(xiàn)了一個鮮活的西班牙民族, 對復興西班牙電影起到很大作用, 也使得紹拉成為了一個名垂影史的導演。

電影美學

Film aesthetics

（1）政治性

紹拉對于政治方面的關(guān)注一直貫穿于他的整個創(chuàng)作生涯，他并不是通過拍攝政治事件或者某政治運動來直接表達自己的對于政治方面的見解，而是著重表現(xiàn)在特定政治環(huán)境下普通人的生活以及政治對人性的影響。紹拉對政治有著很高的敏感度，他總是能冷靜客觀的抓住社會的本質(zhì)和人性的轉(zhuǎn)變。

1975年紹拉自編自導的《飼養(yǎng)烏鴉》，講述了主人公安娜回憶兒時父親行為不軌，母親抑郁病故后安娜和姐妹們與循規(guī)蹈矩的姨母一起生活這些事情使得安娜幼小的內(nèi)心產(chǎn)生了一種厭世的情緒便滋生出一種對死亡的迷戀和一種殺人妄想癥。夢境、回憶與現(xiàn)實在影片中相互交錯，將世間的種種噩夢般的現(xiàn)實通過安娜的視角一一展現(xiàn)在人們的眼前。

佛朗哥獨裁時期以家庭、軍隊、教會和性壓抑為支柱的保守勢力肆虐使得20世紀60年代的西班牙人的行為發(fā)生了變化——隔絕、壓抑、孤獨、愚昧和性變態(tài)充斥著他們的生活。紹拉將自己化身為影片中的小女孩安娜，冷眼觀望著這荒唐的世界并痛苦的身處其中以至于想將它毀滅掉。在該片中不難發(fā)現(xiàn)紹拉對政治觀念表達方式的一種考量與設(shè)計，他在影片中用了大量的隱喻、象征的手法，用一種迂回的方式巧妙的將觀眾帶入到他的世界。

（2）女性意識

紹拉電影生涯的始末貫穿著一條完整的女性意識流變脈絡(luò)，他的作品打破了傳統(tǒng)的男性與女性的主客體模式，大膽地從批判父權(quán)制文化傳統(tǒng)的角度出發(fā)，塑造出眾多具有反叛、質(zhì)疑、自由和獨立精神的女性形象，反思在打破原有社會文化結(jié)構(gòu)中業(yè)已形成的兩性關(guān)系平衡的過程中，女性與男性所面臨的不同困境。紹拉的電影記錄了西班牙社會女性意識的發(fā)展過程和女性社會地位變遷的全過程，經(jīng)歷了時代的大浪淘沙，最終成了一代人、一個性別群體共同的回憶。

紹拉為女性主義電影潮流中少有的男性導演，紹拉電影的切入視角是與眾不同的，他并沒有僅僅停留在對女性在情感上的同情與哀憐，他的電影更理性地觸及了兩性關(guān)系堡壘的打破與重構(gòu)過程如此艱難的原因，即歷經(jīng)千年，深深烙印在人類文明精神內(nèi)核中的父權(quán)思想給女性造成的心理困境，以及男性讓權(quán)過程的被動性和滯后性。

紹拉的電影少有過多的對白，然而靜謐與沉默的氛圍使觀影者更容易跟隨著鏡頭的視角進入到女性的內(nèi)心世界。他的電影呈現(xiàn)了女性意識覺醒這個苦楚的過程，但也同樣告訴人們與精神的覺醒伴隨而來的是希望和信仰，《飆向死亡線》是紹拉拍攝于1996年的黑色電影。影片講述了馬德里的一群出租車司機組成了一個“自發(fā)軍警”組織?(他們自己稱這個組織為“家庭”)，目的是清洗他們所謂的馬德里城市的“污穢”，即同性戀者、變性者、異裝癖以及癮君子等社會邊緣人。

影片的女主人公高中生蓓姿是其中一個成員貝拉斯科的女兒，她的純潔、善良、真誠、直率，和這個“家庭”的偏執(zhí)與骯臟形成鮮明的對比。可以說整部電影的故事就是蓓姿與父權(quán)主義的抗爭過程。一方面，面對父親貝拉斯科對家庭的蠻橫“統(tǒng)治”，蓓姿從未妥協(xié)和屈服。她有著極強的女性意識，不像母親那樣只會被動地服從和逆來順受。為了維護自己的思想、信念和獨立人格，蓓姿與來自父權(quán)社會的壓迫進行著堅持不懈的抗爭。

（3）民族意識

為了重新振興西班牙民族影片，卡洛斯·紹拉將攝影機對準了起源于西班牙的安達盧西亞民間文化的弗拉門戈舞與西班牙民間傳說與傳統(tǒng)劇目?！案ダT戈”情結(jié)在特定語境中的運用，對電影表現(xiàn)手法的多元化具有重要的推動意義。尤其是在“弗拉門戈”這一外表華麗的藝術(shù)形式下，飽含著創(chuàng)作者對社會、歷史和現(xiàn)實的反思。

根據(jù)在西班牙電影實驗研究學院學到的知識與長期實踐中形成的經(jīng)驗，卡洛斯·紹拉選擇了弗拉門歌舞這一深植于西班牙民族精神中的特有舞種作為其后期創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)對象，充分利用電影特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，依托光影、色調(diào)、布景、攝影技巧、場面調(diào)度等設(shè)計，結(jié)合舞蹈的風格特征與民族文學，并用電影這一體裁創(chuàng)造出了新的西班牙歌舞電影。

20世紀80年代前中期，卡洛斯·紹拉拍攝了被稱作“弗拉門戈三部曲”或者“舞劇三部曲”的《血婚》(1981)《卡門》(1983)《魔戀》(1986)三部作品。這些全新的舞劇不僅汲取了西班牙傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，而且加入了對獨裁造成的民族歷史傷痛記憶的祭奠與疏解，將弗拉門戈藝術(shù)以舞劇、歌劇和話劇相融合的方式搬上了銀幕。卡洛斯·紹拉的創(chuàng)作將弗拉門戈藝術(shù)、探戈藝術(shù)等被奇觀化的文化符號重新拉回到西班牙民族文化的脈絡(luò)之中，向全球展示了熱情奔放、向往自由的安達盧西亞文化，從而通過舞劇電影傳遞出一種西班牙民族精神內(nèi)在的張力，令西班牙歌舞片從此在歐洲電影史乃至世界電影史中占有了一席之地。

在現(xiàn)實與幻想、電影與舞劇若即若離的融匯中，卡洛斯·紹拉通過歌舞電影在重回民主的西班牙電影中重建了對民族傳統(tǒng)文化的高度認同。他在拍攝了“弗拉門戈”三部曲之后，推出了《弗拉門戈舞》《探戈狂戀》《莎樂美》(2002)《卡洛斯·紹拉之向舞》(2005)《弗拉門戈、弗拉門戈》《弗拉門戈傳奇》(2010)《超越弗拉門戈》(2016)等歌舞劇情片和歌舞紀錄片。這些影片中紹拉將西班牙鋼琴大師蘿莎托爾斯帕朵、舞者阿依達葛梅茲等享譽國際的西班牙大師級藝術(shù)家聚集在電影鏡頭前，讓全世界的觀眾認識和欣賞到了西班牙的電影和藝術(shù)，在這一獨特的藝術(shù)形式中體現(xiàn)了日趨成熟的導演構(gòu)思與飽含熱情的民族情懷。

（4）西班牙巴洛克風格

在找回西班牙電影民族性的過程中,?紹拉的“弗拉門戈三部曲”不僅深入表現(xiàn)了西班牙電影中的幽閉恐懼, 同時也實現(xiàn)了西班牙巴洛克風格在電影銀幕中的回歸。

西班牙電影對于幽閉的恐懼由來已久, 在20世紀40年代幽閉的恐懼作為西班牙黑色電影的典型而存在, 它直接反映了當時西班牙公寓的擁擠。隨著時間的發(fā)展, 這種幽閉空間被用來暗示人們對于佛朗哥專政統(tǒng)治下“大家庭”所蘊含的烏托邦主義的恐懼。

在《泯滅的天使》中, 布努埃爾在哥特式住宅中也使用了與之相對的照明和景深, 表現(xiàn)了房子同時作為鬼屋的雙重功能。紹拉的“弗拉門戈三部曲”繼承了用幽閉恐懼折射人們的思想。在《愛情魔術(shù)師》的開頭就拍攝了影棚的棚頂, 告訴人們影片處于一個密閉的影棚之中。紹拉在技術(shù)方面, 有意通過運用紀實拍攝與舞臺的對比加深了幽閉與室內(nèi)的印象。在這個過程中, 他更加重視布景和照明的作用。《愛情魔術(shù)師》中通過布景劃分室內(nèi)室外兩個區(qū)域, 并利用不同顏色的光源展示人物的內(nèi)心, 紅色的篝火與藍色的月光襯托了主人公喜悅和悲傷兩種不同的心情。這些彩色的光源和人物艷麗的民族服飾作為一種巴洛克式的抗爭, 反抗了宗教統(tǒng)治下統(tǒng)一的黑色服飾的著裝要求。

回顧卡洛斯·紹拉的作品，他的探索精神是自由的沒有束縛的，唯一不變的是他在創(chuàng)作中擁有一顆真誠的心和勤奮的探變沒有固定風格的導演。對于他來說每一部作品都有獨特的意義，在創(chuàng)作上他神的探索，以及后期創(chuàng)作中夾雜的“魔幻現(xiàn)實主義”色彩來看他是一個靈活多創(chuàng)作。從早期的政治類題材中的隱喻與象征，到中期對西班牙文化及西班牙精卡洛斯·紹拉從題材到風格上都涉獵廣泛，他在不斷摸索的過程中不斷進行著。

內(nèi)容參考：

卡洛斯·紹拉電影藝術(shù)研究：王佳伊

西班牙導演卡洛斯·紹拉電影中女性意識的流變：胡玥

卡洛斯·紹拉后期電影中的民族歌舞與身份營造：王瑤

卡洛斯·紹拉“弗拉門戈三部曲”——現(xiàn)實主義宏觀視角的回歸：韓天奇

維基百科：卡洛斯·紹拉