今年夏天太熱，即使是裹著被子在空調(diào)房看恐怖故事，也難以做到心靜自然涼。滿腦子胡思亂想，想到了一個(gè)有趣的事情：為什么在恐怖游戲中，細(xì)思恐極的角色形象，大多都是女人或是小孩？

比如說《零～濡鴉之巫女～》以及這系列的主角們，《生化危機(jī)》的“伯爵夫人”，《寂靜嶺》的“小護(hù)士”，都是讓人印象深刻的角色?！端劳隹臻g》那種富有沖擊力的視覺表現(xiàn)，不屬于這類看著就毛骨悚然的東西。一個(gè)纖弱女子出現(xiàn)在廢棄的舊屋，直覺上，玩家會(huì)覺得：不合理，不應(yīng)該，難道有什么隱情？

游戲的例子可能相對(duì)單薄，我提議一起看看更古老的娛樂形式：《閃靈》中最經(jīng)典的場(chǎng)面之一，就是兩個(gè)雙胞胎小女孩，并肩站在走廊上；《咒怨》里面，雖然載體和被害人一換再換，但最讓人印象深刻還是白衣黑發(fā)的伽椰子小姐；哪怕在《聊齋》這種民間故事合集中，山野中游蕩的都是女鬼、女妖精，很少見到一百零八水滸兄弟化作厲鬼行兇。難道是男性陰氣不夠重？還是說男鬼只能像老港片《我左眼見到鬼》那樣，在陰間做一個(gè)搞笑男？

一切恐懼源于未知，面對(duì)女鬼，我們可以用自己的理智來分析它——看看是道德淪喪還是人性扭曲，今天，讓我們走近女鬼。

首先第一點(diǎn)，女鬼本身就帶有反差感。在廢棄別墅，在老舊醫(yī)院，在深山老林中，出現(xiàn)一個(gè)衣衫襤褸的纖弱女子，提著人頭或者砍刀，一瘸一拐地跟在你后面。你的反應(yīng)絕不會(huì)是“她看上我了！”，而是“千萬別看上我！“。然后就是：他逃，她追，他插翅難飛。

纖弱的女性形象，不應(yīng)該出現(xiàn)在這種落魄的環(huán)境中。周圍環(huán)境越是落魄，女鬼越是美艷，則越能突出這種反差。因?yàn)槟銜?huì)不由自主地想，她如此美艷，她為什么如此美艷？排除了所有理性的可能，最終的結(jié)論不由自主地指向神秘的超自然力量——理性粉碎，在直觀的現(xiàn)象面前不堪一擊。她來了，她來了……濃妝艷抹她出現(xiàn)在舞臺(tái)上，咿咿呀呀地講述古老的愛情故事。

（劇透預(yù)警！以下內(nèi)容包含《紙嫁衣》新作部分劇情）

《紙嫁衣》系列一直是其中的翹楚。從一代開始，身著紅妝的美貌新娘，就出現(xiàn)在不同的山溝溝里、墳頭中間，到了這一部，則出現(xiàn)在戲臺(tái)上。你只能聽從她的指引，才能離開封閉的劇院。我印象中最深刻的就是，在她身邊的提詞器上得到了最終線索，我終于可以逃出密室。但是大門打開，我自己登上了舞臺(tái)。那個(gè)瞬間特別恍惚：到底戲中人是女鬼，還是女鬼是我？

紙嫁衣第五部《無間夢(mèng)境》從開服到現(xiàn)在的時(shí)間仍然有限，我還沒來得及打完全部流程。這部的劇情跟梵鈴村有一點(diǎn)關(guān)系，但不多，即使沒玩過前作的玩家也能得到有效科普：注意看，這個(gè)女人叫小陶，她要被抓走婚祭了……

為什么偏偏是抓走女性婚祭，這就可以引申出“為何女鬼令人細(xì)思極恐“的第二個(gè)原因：在很長的社會(huì)生活中，女性長期處于弱勢(shì)地位，而成功的主流社會(huì)，不會(huì)理解“弱者”。

在傳統(tǒng)觀念中，社會(huì)生活的默認(rèn)性別是“男性”。西方文化的濫觴，雅典式民主，是不承認(rèn)女性和奴隸的公民地位的。在西方的中世紀(jì)，出現(xiàn)了轟轟烈烈的“獵巫活動(dòng)”，給當(dāng)時(shí)流行的宗教裁判、黑死病等等社會(huì)現(xiàn)象，找到了“合理解釋”：只要我們殺了女巫/異端/吉普賽人，那么秩序會(huì)重新回到我們身邊。災(zāi)厄有了具體的形象，它是女性的模樣。當(dāng)年法國宗教裁判所，處死圣女貞德的理由就是：她是魔女。

同時(shí)，也有一種反向利用這種刻板印象的策略：社會(huì)生活的弱勢(shì)群體，可以選擇主動(dòng)散播謠言，比如“靠近吉普賽人就會(huì)變得不幸！”，來保全自己在社會(huì)邊緣的位置。只要大家都害怕，都不敢靠近，那我就可以安安心心地過自己的日子。

所以，這種形象的成因，是有著內(nèi)部和外部的兩個(gè)因素。傳統(tǒng)給這些人留下了刻板印象，而他們也可以主動(dòng)利用，以求得自保。

所以，不是說那些河神山鬼老妖精們真的戀童，喜歡年輕漂亮的肉體，而是，這些童男童女，是最好“拿捏”的，是拔了毛也不會(huì)叫的鵝。

《紙嫁衣》在這點(diǎn)上也做出了自己反轉(zhuǎn)和新意。在《無間夢(mèng)境》中，被”砍頭“的就不是女性，而是梁少平的戲裝木偶。轉(zhuǎn)世之后的梁少平，看到以后心下一驚，碎碎念那不是我，那不是我，特別惶恐。在這個(gè)故事發(fā)生之前，他由于某種原因昏睡多年，醒來以后還沒有完全適應(yīng)社會(huì)生活，所以在《無間夢(mèng)境》中顯得畏畏縮縮。他可能不是很有武力值，但這種恐懼，放在故事中，特別真實(shí)。

（劇透內(nèi)容結(jié)束）

這也引出“女鬼學(xué)”的第三個(gè)原因：刻板印象中，成年男性的形象，確實(shí)跟鬼片的氛圍不夠登對(duì)。知乎上有一個(gè)問題：世界上的男鬼，男妖精，都到哪里去了？最高票的回答特別精辟：有了男鬼，恐怖片就會(huì)變成武打片。

即使是《人鬼情未了》《我左眼見到鬼》這樣影視作品中，塑造的男鬼形象，也都是情根深種的情圣。跟傳統(tǒng)男性的陽光、力量、勇氣，差別很大。也不是說故事的世界中沒有男鬼，比如哈姆雷特和他的幽靈老爹，民間傳說中常見的厲鬼將軍，都是很有力量感的鬼——但你怕他們是應(yīng)該的，他們生前死后一樣的恐怖。而那些有反差、有故事的形象，才真正令人印象深刻。

所以，我們到底在怕什么？

恐懼常指在可怕之事發(fā)生前，不安的期望與預(yù)測(cè)；而恐怖則是在看到可怕之事發(fā)生之后，所感到之極度不適感。而這兩種內(nèi)容的表現(xiàn)，實(shí)際上都在指向人們最普遍的焦慮。

早期的恐怖電影，用吸血鬼和幽靈，表達(dá)內(nèi)心對(duì)于死亡的恐懼和焦慮；到1950年代，人類第一次使用了原子能，見識(shí)到超越想象的威能和恐懼，所以出現(xiàn)了大量關(guān)于末日的內(nèi)容；1970年代，出現(xiàn)了生化恐怖、科幻要素，表達(dá)了對(duì)科技發(fā)展的懷疑和不信任。到了近些年，科技已然變得稀松平常，人們的目光又放到了民俗，還有更不可描述的存在上。游戲領(lǐng)域的變化沒有這么多，跳過末日危機(jī)，直接跨入生化危機(jī)、失落民俗，末日和烏托邦更是游戲中經(jīng)久不衰的題材。

恐怖題材，是人們清醒的痛苦，扭曲的夢(mèng)境。通過在熟悉和反差之間左右橫跳，把平日無處釋放的焦慮，對(duì)于未來的擔(dān)憂，過去的懺悔，統(tǒng)統(tǒng)釋放。女鬼的入侵，女鬼的追隨，象征日常的崩壞，你所害怕的事情，虧欠的良心，終有一天會(huì)追上你，只不過會(huì)換一種姿態(tài)，換成你最熟悉，也是最害怕的樣子。

但這種體驗(yàn)是安全的，你知道自己實(shí)際上是坐在空調(diào)房里面，啃著西瓜唱著歌。我們?cè)诎踩钠聊槐澈?，體驗(yàn)包裝好的恐懼和死亡，觀察驚險(xiǎn)，體驗(yàn)刺激，和死亡擦肩而過，也獲得無比強(qiáng)烈的“存在感”——我在活著。

作為一個(gè)女書生，我得說句公道話：女鬼故事看得沒什么勁，快來個(gè)男鬼來〇誘我（不是。

文/星詠