作者簡介

宮本百合子(1899-1951)，日本女小說家、無產(chǎn)階級革命文學(xué)的代表。1930年加入日本無產(chǎn)階級作家聯(lián)盟。曾多次被捕入獄。二次大戰(zhàn)后，參加創(chuàng)立新日本文學(xué)會，積極開展民主主義文學(xué)運動。主要作品有《伸子》《播州平野》《兩個院子》《路標(biāo)》等。

本文底本「女靴の跡」高島屋出版部、1948（昭和23）年2月，為個人翻譯，因個人水平有限，如有錯漏，敬請指正！

正文部分

真夏の夜の夢

宮本ユリコ

我想我們必須深刻地認(rèn)識到，所謂的文藝復(fù)興，既是誕生了萊昂納多·達(dá)·芬奇的人類理性覺醒的時代，也是相信魔力與人類生活直接相關(guān)的野蠻時代。特別是當(dāng)今的日本——就算大家都看開普勒的傳記和梅列日科夫斯基[1]的小說，這樣的事實也只是愈發(fā)凸顯。

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近十余年間，日本曾與文藝復(fù)興有過兩次聯(lián)系，討論起了人性之解放和人類及其文化之復(fù)興。第一次大約發(fā)生在1933年，那時無產(chǎn)階級文化運動受盡壓迫，日本文化進(jìn)程為歷史進(jìn)程所阻塞。當(dāng)時日本出現(xiàn)了一群被稱為浪漫派的人，他們?yōu)槿诵詮?fù)興、文藝復(fù)興振臂高呼，但這吶喊最終徒然地消逝，緊接著他們的領(lǐng)頭人林房雄[2]迅速倒戈投向了法西斯的懷抱。日本浪漫派的文藝復(fù)興論，被對現(xiàn)實社會生活中最本質(zhì)的理解所詮釋。或者說，這些人是故意對這點避之不談，更甚者視而不見。這一點正是別林斯基[3]談及莎士比亞時所說的文藝復(fù)興的歷史核心，也是文藝復(fù)興的歷史性的印證。當(dāng)代和文藝復(fù)興時代之間，已有四五個世紀(jì)的距離。一九三三年那些高舉文藝復(fù)興大旗的人們始終不肯承認(rèn)，當(dāng)今的一切社會現(xiàn)象，必然與在此期間發(fā)展、復(fù)雜、成熟化的世界資本主義所帶來的種種情況有著緊密聯(lián)系，其中矛盾激烈、相克相沖的發(fā)展的統(tǒng)一方式是現(xiàn)代世紀(jì)的一大課題。這樣的矛盾點，在這些人看來，可以說是理所當(dāng)然的。這是因為，這些人從未對當(dāng)時日本的統(tǒng)治者與侵略戰(zhàn)爭持批判態(tài)度、對大國主義有過疑問，而這源于其立場，接納了認(rèn)為社會存在階級的文化，繼而否認(rèn)了現(xiàn)代歷史具有墮落性的事實，繼而在沒有將歷史與現(xiàn)實緊密相連的情況下空喊人類解放。而他們有從這個角度來利用文藝復(fù)興的必要。在不遵循歷史發(fā)展方向的情況下談人性的解放、熱情的呼喚，反而給不久后的法西斯提供了滋生的溫床。

從一九四五年秋天開始一直到最近，又有人開始呼吁人性的解放，文藝復(fù)興也隨之再次拉開帷幕。這次的人性解放，著眼于接受波茨坦宣言后的日本，討論對封建性進(jìn)行反叛和否定、建立資產(chǎn)階級民主主義等問題。

于十三世紀(jì)拉開帷幕的文藝復(fù)興，確實是近代歐洲的黎明。但是，今時今日的日本，還能和當(dāng)時意法的經(jīng)濟(jì)狀況同日而語、和當(dāng)時的政治環(huán)境一概而論嗎？日本一介彈丸之地，將發(fā)展了四個世紀(jì)的歐洲歷史浪潮與自身的歷史現(xiàn)實相輔相成。作為落后的資本主義國家，一方面自然資源極度貧乏，另一方面毫不掩飾地展現(xiàn)出自己帝國主義階段的特質(zhì)。如不為此，日本從明治以來，還有什么以軍國主義來鞏固穩(wěn)定的必要呢。日本民主化問題的復(fù)雜性在于，我們的生活中存在許多頑固的封建殘余，還在為資本主義帶來的敗德感所困擾。在日本的民主主義道路上，始終籠罩著這兩層陰影。因此，在具體考慮日本的人性解放時，必須立足于理解并同時沖破這兩層陰影、從而得以重見天日的基礎(chǔ)之上。雖站在邏輯的角度上看并非如此，但實際上我們正探尋著這條出路。

礙于這種日本式民主的復(fù)雜特性，對于人類革命往往會以一種停固的方式來理解對待，因此也失去了作為歷史動力的活潑性。在建立了資產(chǎn)階級民主——在完成了個人性質(zhì)的人類革命之后，下一步便是社會主義性質(zhì)的民主主義——之后，許多人認(rèn)為個人發(fā)展比起以往更受社會因素的影響了。

可如果在這一點上深入思考，就是任何一個早上讀上那么一則報紙的人都會發(fā)現(xiàn)，這與現(xiàn)實有多大的差距。那些呼吁在1947年建成日本資產(chǎn)階級民主的人，到底從何處尋找支撐它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)呢——正在日益崛起的尚且年輕的資本主義？日本全體國民收入的70%都被稅金剝奪，甚至終戰(zhàn)賠款也靠此支付，在這樣的現(xiàn)實下，何談?wù)覍の譅柼亍せ萏芈?span id="s0sssss00s" class="color-blue-02">[4]式的社會時代？

在被歷史現(xiàn)實所壓縮的雙重特性下，本能指導(dǎo)人們生活安定的人民民主主義，在第二次世界大戰(zhàn)后被裹挾卷入新的歷史之環(huán)中了。

當(dāng)時的《仲夏夜之夢》[5]，順應(yīng)了戰(zhàn)后大家錢包尚不如現(xiàn)在窘迫的境況，大受好評，這歸功于其經(jīng)濟(jì)廉價的特性。

土方與志[6]先生為了給疲憊的日本帶來新鮮多變而不庸俗的樂趣而做出的努力是非常值得的。有趣的是，撐起《仲夏夜之夢》這出戲的不是那兩對雅典的年輕戀人，而是插入式的演員們的業(yè)余戲劇排練場景。蘊含著一種簡單的令人捧腹的愚氣和原始的人性，讓我們能深刻意識到莎士比亞作為劇作家的關(guān)注點及其能力異于常人。

在演員們這一的現(xiàn)實主義場面的襯托下，兩對戀人在森林中陷入精靈們的惡作劇中經(jīng)受重重考驗的喜劇被巧妙地安排在一起[7]。然而，時至今日我們?nèi)匀豢梢栽凇吨傧囊怪畨簟分械娜饲槔渑拓澋脽o厭中感受到文藝復(fù)興時期人類精神的黑暗和野蠻。那些只是覺得好笑并嘲諷他們的年輕人們，他們的命運與其說是被森之妖精所愚弄，不如說是被更為兇惡的日本軍事暴力所玩弄。在命運的舞臺上，兩對雅典戀人只因為普克采來的一滴草汁，混淆了對象愛錯了人，為情發(fā)瘋，又哭又鬧，混亂至極。而如戲中人物一般受著玩弄，神經(jīng)早已麻木的日本民眾們，看戲時發(fā)出哄堂大笑。那是被軍事主義洗腦玩弄后的笑。這種笑從未上升到諷刺的程度，導(dǎo)演的著重點也止步于雅典的主權(quán)和這對年輕夫婦對傳統(tǒng)的反抗上。換句話說，在那個抵抗政治權(quán)利的時代，年輕人抵制政治權(quán)力的自發(fā)意識，同時存在像這樣被魔力所牽引般的可悲黑暗面，這也是文藝復(fù)興本身的時代性。如果要把這一點作為對日本半醒半睡的現(xiàn)代社會的諷刺并使其饒有趣味，導(dǎo)演要做的，是不是不僅要脫離出歷史性，從人類解放的角度解構(gòu)文藝復(fù)興，還要現(xiàn)實地解析其黑暗面，有朝一日讓他們在歡聲笑語中能把疑問的種子植入心中呢？

別林斯基對文藝復(fù)興和莎士比亞的反思，對于今天的我們來說有著特別的教育意義。

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（1948年2月）

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[1]梅列日科夫斯基（1865-1941），俄國作家、詩人、文學(xué)評論家，俄國文學(xué)白銀時代的杰出代表。

[2]林房雄（1903-1975），小說家，文學(xué)批評家，早年以參與無產(chǎn)階級文學(xué)運動而著稱，萬念成為極端民族主義者。

[3]別林斯基（1811—1848年），俄國革命民主主義者、哲學(xué)家、文學(xué)評論家。

[4]沃爾特·惠特曼（1819－1892），美國超驗主義與現(xiàn)實主義詩人、散文家。代表作《草葉集》。

[5]此處指土方與志導(dǎo)演作品。

[6]土方與志（1898～1959）日本戲劇家、導(dǎo)演、日共黨員。

[7]此處為《仲夏夜之夢》中的情節(jié)。