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來源于?愛樂?·?2021年第7期《復(fù)活維瓦爾第》

文·?倪思婷

諸多維瓦爾第傳記中都可讀到如下論調(diào)：隨著觀眾審美趣味的改變，晚年維瓦爾第逐漸不受青睞。這種觀眾趣味的改變，與那不勒斯樂派（下文簡稱那派）興起極有關(guān)系，而維瓦爾第與那派的關(guān)系也絕非簡單的前者被后者淘汰，而是錯綜復(fù)雜。

那不勒斯樂派在北意

那派狹義指的是那不勒斯四大音樂學(xué)院培養(yǎng)的藝術(shù)家構(gòu)成的樂派，影響力由作曲家、歌手、劇本作者多個層面展現(xiàn)（后兩類的代表莫過于波爾波拉的兩位學(xué)生法里內(nèi)利與梅塔斯塔齊奧）。隨著18世紀(jì)的到來，那派風(fēng)格逐漸成為主流，也不再狹義與地理位置有關(guān)。比如說，約翰?克里斯蒂安?巴赫的歌劇也可被認(rèn)為是那派風(fēng)格，其為曼海姆宮廷所作的歌劇《泰米斯托克萊》（Temistocle）與那派作曲家約梅利（Niccolò Jommelli）、特雷塔（Tommaso Traetta）的作品極為相似。那派音樂大致有以下特點：

?高音主導(dǎo)風(fēng)格盛行；低音與旋律變緩；和聲簡化，極端情況下僅有高低音對比；

?人聲或小提琴的旋律線節(jié)奏多變、細(xì)節(jié)繁復(fù)，1710年代的“縫紉機”風(fēng)格消失；

?大量使用顫音、倚音、倫巴第節(jié)奏（Lombardic rhythms）、三連十六分音符、切分音組；

?預(yù)留聲樂華彩樂段的位置，尤其是在返始詠嘆調(diào)B段結(jié)尾；

?使用大小調(diào)轉(zhuǎn)換增加表現(xiàn)力；

?樂節(jié)結(jié)構(gòu)多成雙成對，單線條延續(xù)旋律（Fortspinnung）使用減少，樂段越發(fā)照應(yīng)并置，重復(fù)樂段被大量使用（如AA BB CCC DD的模式）。

在維瓦爾第的時代——18世紀(jì)早期，那派依然與地域緊密相連。18世紀(jì)20年代，那派北上威尼斯：1723年狂歡節(jié)，那派作曲家萊奧納多?萊奧（Leonardo Leo）的歌劇在維瓦爾第的老本營圣安吉洛（S. Angelo）劇院上演；此后直到維瓦爾第去世，新一代的那派作曲家在威尼斯最主要的劇院——圣金口若望劇院（S. Gio. Grisostomo）取得絕對優(yōu)勢，威尼斯本土作曲家不得不轉(zhuǎn)戰(zhàn)小劇院，或轉(zhuǎn)接二三線城市的劇院委托。除了萊奧，芬奇（Leonardo Vinci）、波爾波拉（Nicola Porpora）與出生北德、在那不勒斯受訓(xùn)的哈塞（Johann Adolph Hasse）也是此階段鋪平日后那派對威尼斯音樂市場主導(dǎo)權(quán)的重要人物。沖擊不僅發(fā)生在劇院，在維瓦爾第任職的威尼斯音樂機構(gòu)也掀起波瀾。波爾波拉曾先后任威尼斯四大音樂機構(gòu)其中三個的樂監(jiān)：不治之癥孤兒院（Ospedale degli Incurabili），維瓦爾第任職的圣母慈光孤兒院（Ospedale della Pietà，在維瓦爾第去世后一年上任），以及流浪兒孤兒院（Ospedale dei Derelitti）。波爾波拉從不治之癥孤兒院離職后，哈塞接任，其后哈塞推薦約梅利擔(dān)任此職。在此之后，更多的那不勒斯受訓(xùn)的作曲家來到威尼斯音樂機構(gòu)任職；那派這種劇院-音樂機構(gòu)雙重占優(yōu)的局面直到威尼斯本土作曲家加盧皮（Baldassare Galuppi）的出現(xiàn)才得以被打破——有趣的是，加盧皮的音樂風(fēng)格一開始就偏向那派。

維瓦爾第等威尼斯作曲家受到的那派沖擊不僅發(fā)生在威尼斯，也發(fā)生在他們活躍的羅馬。維瓦爾第在羅馬首選的卡普拉尼卡劇院（Teatro Capranica）同時遭遇了與威尼斯類似的那派入侵。一個受害者便是加斯帕里尼（Francesco Gasparini）——一度為雇傭維瓦爾第的圣母慈光孤兒院樂監(jiān)。1721年到1723年，加斯帕里尼敗于波爾波拉，失去卡普拉尼卡劇院的委托；1724年加斯帕里尼的歌劇收官之作《提格雷那》（Tigrena）不敵同期的芬奇歌劇《法爾奈克二世》（Farnace），收益慘淡。

如此背景下，不難理解維瓦爾第對于那派的態(tài)度與做法：18世紀(jì)20年代，維瓦爾第已形成自己的風(fēng)格，因此在技術(shù)和心理上都不可能因為公眾趣味變化而大幅改變風(fēng)格；面對那派風(fēng)格的流行，維瓦爾第將那派風(fēng)格嫁接在自己的音樂上，試圖挽回觀眾、贊助人、明星歌手。他對于那派的學(xué)習(xí)以及由此形成的晚期風(fēng)格，與其說是個人興趣，不如說是為市場走向而被逼無奈。

維瓦爾第與那不勒斯樂派

芬奇

萊昂納多?芬奇（約1696-1730）畢業(yè)于那不勒斯貧苦基督音樂學(xué)院（Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo），佩爾戈萊西之師；喜歌劇發(fā)家，正歌劇聞名，尤其是他與梅塔斯塔齊奧合作的一系列歌劇《被拋棄的狄朵》（Didone abbandonata）、《波斯王謝羅?！罚⊿iroe, Re di Persia）、《尤蒂卡的小加圖》（Catone in Utica）、《亞歷山大大帝在印度》（Alessandro nell'Indie） 、《被認(rèn)出的賽密拉米德》（Semiramide riconosciuta）以及《阿爾塔薛西斯》（Artaserse），皆是梅塔斯塔齊奧杰作。

維瓦爾第與芬奇交手始于1724年羅馬狂歡節(jié)：如同加斯帕里尼，維瓦爾第在卡普拉尼卡劇院直面后輩芬奇的沖擊。兩位作曲家有備而來，在此對抗之前已互相汲取風(fēng)格：芬奇的《法爾奈克二世》中出現(xiàn)了此前芬奇不曾創(chuàng)作過的協(xié)奏曲風(fēng)格詠嘆調(diào)；維瓦爾第的《朱斯蒂諾》（Giustino）中諸如“我甜蜜親愛的丈夫”（Mio dolce amato sposo）、“復(fù)仇的喜悅”（Il piacer della vendetta）等詠嘆調(diào)則具有那派現(xiàn)代風(fēng)格。維瓦爾第與芬奇此舉各有動機：芬奇處于從那不勒斯方言喜歌劇轉(zhuǎn)向正歌劇的過程中；維瓦爾第則察覺到意大利觀眾瞬息萬變的新口味。誠然，兩人的交流并非一帆風(fēng)順、僅給作曲家?guī)碚嬗绊憽Ｔ凇吨焖沟僦Z》中，維瓦爾第對于那派風(fēng)格的“嫁接”流于表面：維瓦爾第追求波爾波拉給法里內(nèi)利寫的詠嘆調(diào)的炫技，而忽略了唱詞與音樂的配合；在芬奇的那不勒斯歌劇《阿斯悌亞納特》（Astianatte）中，芬奇模仿維瓦爾第為狩獵主題寫作的音樂，卻未學(xué)到維瓦爾第動人的和聲與旋律。

除卻這些缺憾，兩人對互相學(xué)習(xí)的過程都十分滿意：維瓦爾第多次使用他模仿那不勒斯樂派風(fēng)格的詠嘆調(diào)“復(fù)仇的喜悅”，而芬奇幾乎在自己每部正歌劇創(chuàng)作中都借鑒維瓦爾第風(fēng)格。緊接1724年羅馬狂歡節(jié)，芬奇的下一部歌劇《埃拉克萊亞》（Eraclea）使用了維瓦爾第“海上風(fēng)暴”式的賦格開頭；1725年，芬奇的威尼斯首秀《忠誠的羅斯米拉》（La Rosmira fedele）擁有許多與維瓦爾第《提多?曼利歐》（Tito Manlio）類似的唱段，明顯是為了迎合威尼斯觀眾口味；芬奇的下一部威尼斯歌劇《波斯王謝羅?！费永m(xù)此趨勢：維瓦爾第式的回復(fù)曲式、重復(fù)音、模進與芬奇的成熟風(fēng)格融和在一起。1727年創(chuàng)作《波斯王謝羅埃》的維瓦爾第顯然非常熟悉芬奇1726年的版本：維瓦爾第和芬奇對于同一詠嘆調(diào)“冰冷的血”（Gelido in ogni vena）的樂節(jié)結(jié)構(gòu)相似（有趣的是，哈塞的“冰冷的血”與維瓦爾第的也類似）。維瓦爾第與芬奇對于同一臺本的“競爭-借鑒”譜曲并不止于《波斯王謝羅?！?。1726年2月，芬奇參加了維瓦爾第在威尼斯圣安吉洛劇院的《被背叛并沉冤得雪的信仰》（La fede tradita e vendicata）首演，其后他按同一臺本創(chuàng)作了《愛梅林達(dá)》（L'Emelinda），維瓦爾第風(fēng)格被這位那派作曲家用于表現(xiàn)憤怒與復(fù)仇。維瓦爾第與芬奇同臺本譜曲的第三次碰撞是《尤蒂卡的小加圖》。由于1728年芬奇版本首演時正面展示主角自殺導(dǎo)致極大非議（此后梅塔斯塔齊奧不得不修改臺本），維瓦爾第的《尤蒂卡的小加圖》更多地參考萊奧1729年的版本。

芬奇于1730年5月底死于情殺，這段那不勒斯作曲家與威尼斯作曲家互相影響的歷史于此畫上句號。維瓦爾第對于芬奇的影響是極為積極的：維瓦爾第的倫巴第節(jié)奏與重復(fù)低音（Trommelbass）影響了芬奇與波爾波拉一代的那派，并成為那派音樂的標(biāo)志。芬奇與那派對于維瓦爾第的影響則是復(fù)雜的：從歷史上看，威尼斯作曲家在威尼斯、羅馬、那不勒斯舉步維艱，事業(yè)不佳的維瓦爾第不得不最后出走維也納；從音樂風(fēng)格上看，維瓦爾第此時進入晚期風(fēng)格，這點本文第三部分將詳細(xì)討論。

波爾波拉

1725年波爾波拉來到威尼斯，其《西法克斯》（Siface，臺本由波爾波拉指導(dǎo)梅塔斯塔齊奧完成）的巨大成功使之隨即遭到威尼斯作曲家的巨大敵意；排外歸排外，威尼斯作曲家很快研讀波爾波拉的風(fēng)格，試圖找到成功秘訣——維瓦爾第也不例外。上文提到的維瓦爾第《朱斯蒂諾》除卻芬奇的影響，那派另一巨大影響就來自于前一年波爾波拉在羅馬大獲成功的《阿德萊德》（Adelaide）。與芬奇不同的是，波爾波拉的影響不僅來自于劇院，也來自于室內(nèi)聲樂。波爾波拉的風(fēng)格在維瓦爾第的晚期音樂中留下印記：嘉蘭特風(fēng)格（galant style，又譯作華麗風(fēng)格）的聲樂、歌唱風(fēng)格的小提琴旋律、簡單穩(wěn)健的伴奏、安排歌手炫技。維瓦爾第的晚期作品《若不是耶和華》（Nisi Dominus, RV 803）在風(fēng)格上就極為接近波爾波拉。除此之外，維瓦爾第和波爾波拉還為多個同樣康塔塔詞本譜曲。

哈塞

維瓦爾第對于哈塞的態(tài)度與他對于許多那派作曲家是相似的：一方面，哈塞更為年輕、流行，也極有才干，是強有力的競爭者；另一方面，他的音樂——無論是總譜還是“行李箱詠嘆調(diào)”(Arie di baule，指歌手的保留曲目，主要為歌手展現(xiàn)技巧，由于其情感普世性，可經(jīng)少量修改或不修改唱詞即用于各類歌劇)——都對于維瓦爾第作為劇院經(jīng)理取悅歌手、贊助人與觀眾極為有用。例如，在1734年狂歡節(jié)復(fù)排的《坦佩的多利拉》（Dorilla in Tempe）中，極可能受那不勒斯女高音閹伶畢蘭佐尼(Francesco Bilanzoni，出演包括《奧林匹亞競技》《蒙特祖瑪》等多部維瓦爾第晚期歌劇)要求，哈塞《尤蒂卡的小加圖》中的詠嘆調(diào)被加入并改為“甜蜜的愛意奉承我”（Mi lusinga il dolce affetto）——曲名微妙地展現(xiàn)了此插入曲的意圖。1737年費拉拉狂歡節(jié)，維瓦爾第原本計劃復(fù)排自己的《奧林匹亞競技》（L'Olimpiade），并為此修改到“幾乎毀了原稿”；然而或考量經(jīng)濟收益，維瓦爾第最后放棄自己的歌劇，而組織排演了哈塞的兩部梅塔斯塔齊奧戲劇：《德梅特里奧》（Demetrio，詠嘆調(diào)保留哈塞原作，宣敘調(diào)為維瓦爾第譜寫）和《亞歷山大大帝在印度》。1738年，維瓦爾第最后一部完整保存歌劇《羅斯米拉》（Rosmira, RV 731）中甚至出現(xiàn)了哈塞與維瓦爾第兩人《尤蒂卡的小加圖》音樂二合一的詠嘆調(diào)“你若躲藏就是瘋了”（è follia se nascondete）。

這里我們必須談及維瓦爾第晚期歌劇中大量插入那派作曲家詠嘆調(diào)的舉動。維瓦爾第歌劇挪用的那派作曲家包括哈塞、萊奧、波爾波拉、芬奇、薩羅（Domenico Sarro，一作Sarri）、佩爾戈萊西，以及他們的北意追隨者、師出老斯卡拉蒂的吉阿考梅爾里（Geminiano Giacomelli）。上文提到的《坦佩的多利拉》就借用了哈塞、薩羅、萊奧與吉阿考梅爾里的音樂。

Na?ve的維瓦爾第專藏最近兩部歌劇錄音都是此類插入那派音樂的集成歌?。╬asticcio）?！栋柤ā罚ˋrgippo）創(chuàng)作于1730年，于維也納首演（RV 697-A），其后于布拉格再演（RV 697-B），兩版本的音樂皆已逸散。此次歐洲嘉蘭（即通常譯作的華麗歐羅巴）古樂團演繹的則是集成歌劇版本（RV Anh. 137）：此版本主要基于2011年達(dá)姆施塔特的新發(fā)現(xiàn)，應(yīng)是1732年左右威尼斯流動劇團在阿爾卑斯山北部巡演時的版本。在此集成歌劇版本中，維瓦爾第使用了來自波爾波拉、芬奇與哈塞的詠嘆調(diào)——芬奇與哈塞的音樂被用于描述欺騙（分別為“如果殘酷的愛情”[Se d'un amor tiranno]與“巨大的痛苦摧殘我”[Che gran pena trafigge]）。另一部集成歌劇《帖木兒》（或作《巴雅澤一世》, RV703）則創(chuàng)作于1735年，包括了大量來自于吉阿考梅爾里、哈塞與里卡多?布羅斯基（Riccardo Broschi，法里內(nèi)利之兄）的音樂。這些那不勒斯樂派的插入段落無一例外地由劇中的反面角色——帖木兒以及他的未婚妻與黨羽——演繹，而維瓦爾第本人的音樂則與正面角色聯(lián)系。

梅塔斯塔齊奧

維瓦爾第將那派作曲家的音樂與負(fù)面角色/情緒聯(lián)系，或可見他對于那派的苦澀態(tài)度。除卻作曲家，維瓦爾第對于與那派緊密聯(lián)系的詩人梅塔斯塔齊奧也展現(xiàn)出冷漠甚至不適的態(tài)度，充滿刪改替換的《奧林匹亞競技》臺本與康塔塔“我理解你，是的，我的心”（T'intendo, sì, mio cor, RV668）唱詞就是兩個實例。對于喜愛多彩與易更改詩文的維瓦爾第而言，梅塔斯塔齊奧過于古典、道德、以至于神圣不可侵犯(梅塔斯塔齊奧多次在信中對隨意替換他詩文的作曲家表示極大不滿，例如佩爾戈萊西的《奧林匹亞競技》與加盧皮的《阿爾塔薛西斯》)的詩文讓他極為不滿。盡管如此，當(dāng)被要求為梅塔斯塔齊奧的詞作曲時，紅發(fā)神父仍能出色完成任務(wù)，這或許與1730-1734年維瓦爾第積極謀求哈布斯堡宮廷職位有關(guān)——討好這位宮廷詩人似是計劃之一。在1738年的《羅斯米拉》中，維瓦爾第展現(xiàn)了對梅塔斯塔齊奧詩文的了解與靈活運用：原始臺本中斯坦皮亞（Silvio Stampiglia，意大利詩人）的詩文被大幅度替換，換成了更為流行的梅塔斯塔齊奧的作品。除卻來自正歌劇《尤蒂卡的小加圖》、《波斯王謝羅?！放c《泰米斯托克萊》中的原始唱詞，維瓦爾第本人對于《奧林匹亞競技》的唱詞選段進行修改（在挪用佩爾戈萊西的詠嘆調(diào)中），第二幕中的原創(chuàng)詠嘆調(diào)“我想告知你我的痛苦”（Vorrei dirti il mio dolore）的唱詞則來源于梅塔斯塔齊奧的清唱劇《耶穌受難》（La passione di Gesù Cristo）。

菲奧仁扎

盡管維瓦爾第與那派的互相影響多在聲樂領(lǐng)域，但器樂方面絕非毫無交集。一位受維瓦爾第器樂影響頗深的那派作曲家便是尼古拉?菲奧仁扎 （Nicola Fiorenza，約1700-1764）。菲奧仁扎畢業(yè)于那不勒斯羅雷托的圣瑪麗亞音樂學(xué)院（Conservatory of S. Maria del Loreto），此后擔(dān)任那不勒斯皇家禮拜堂與劇院小提琴手，并留校擔(dān)任小提琴、大提琴與低音提琴教師。他火爆的性格使他與雙簧管教師發(fā)生沖突，其激烈嚴(yán)重程度讓學(xué)院不得不派資深教師杜蘭特（Francesco Durante）前來調(diào)解；不僅如此，菲奧仁扎多次用劍威脅學(xué)生導(dǎo)致學(xué)生受傷，許多學(xué)生過于恐懼不敢上課，甚至愿意出錢讓學(xué)院解雇這位老師，最終學(xué)院只好辭退菲奧仁扎。

菲奧仁扎的器樂作品涵蓋科雷利至杜蘭特的風(fēng)格，小提琴協(xié)奏曲顯出維瓦爾第的影響，對18世紀(jì)上半葉南意協(xié)奏曲與交響序曲的發(fā)展意義頗深。Dolce & Tempesta樂團錄制的《菲奧仁扎：協(xié)奏曲與奏鳴曲》中幾首小提琴協(xié)奏曲皆按照威尼斯樂派模式。菲奧仁扎對于維瓦爾第的關(guān)注與學(xué)習(xí)可從《C大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（RV189）作者的爭議這件事側(cè)面地體現(xiàn)出來。一直以來，此協(xié)奏曲被認(rèn)為是菲奧仁扎所作，菲奧仁扎的版本可以在I Solisti Partenopei樂團錄制的專輯《尼科洛?約梅利與18世紀(jì)的那不勒斯樂派音樂》中找到。然而，在維瓦爾第獻(xiàn)給神圣羅馬帝國皇帝查理六世的作品中出現(xiàn)了幾乎雷同的協(xié)奏曲；且此協(xié)奏曲中的第二樂章極為類似維瓦爾第的《c小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（RV401）中的第一樂章。誰先誰后？經(jīng)過學(xué)者們兩年研究，2017年的都靈維瓦爾第周終于認(rèn)定RV189是維瓦爾第的作品，菲奧仁扎則是改編者。(參見：https://www.abnut.it/fiorenza_vivaldi/; https://www.lastampa.it/torinosette/ 2017/05/10/news/nicola-fiorenza-o-antonio-vivaldi-1.37579188)

維瓦爾第的晚期風(fēng)格

在維瓦爾第的時代，作曲家的晚年很大程度上并非意味著歸納總結(jié)一生并取得完美結(jié)晶；在瞬息萬變的市場中，作曲家首要考慮生存——如何與年輕一代更為流行和成功的作曲家抗?fàn)?。維瓦爾第的晚期風(fēng)格大致從1723-1724年維瓦爾第與芬奇在羅馬狂歡節(jié)上對抗開始，此后維瓦爾第使用多個手段讓自己顯得“現(xiàn)代”：在作曲風(fēng)格上嫁接那派元素、選擇小城市和二線歌手（安娜?吉洛便是代表）、在歌劇中插入年輕作曲家的詠嘆調(diào)。英國學(xué)者、晚期巴洛克音樂專家邁克爾?塔爾博特（M. Talbot）認(rèn)為，維瓦爾第的晚期風(fēng)格既是碩果累累也是衰退：1725年至1735年左右，維瓦爾第達(dá)到了創(chuàng)造力的巔峰，其作品如《塞納河慶典》（La Senna festeggiante, RV 693）、《奧林匹亞競技》、《格麗塞爾達(dá)》（Griselda, RV 718）、《奧蘭多》（Orlando, RV 728）皆達(dá)到了作曲技巧新高；18世紀(jì)30年代末后，紅發(fā)神父則面對創(chuàng)造力流失。

當(dāng)然，維瓦爾第晚期風(fēng)格并非等同于簡單的“那不勒斯化”。一個與那派興起無關(guān)的晚期轉(zhuǎn)變便是維瓦爾第對賦格的使用增加。維瓦爾第早期遵循科雷利、托雷利、阿爾比諾尼的腳步，擅用賦格；中期賦格減少，而晚期賦格再次增加，尤其是在器樂與圣樂作品中。維瓦爾第對于賦格的重燃熱情從18世紀(jì)20年代末開始，在18世紀(jì)30年代末戛然而止。此外，維瓦爾第對于那派元素并非照單全收：他對那派喜用的二二拍有著強烈反感。最后，那派的許多代表元素并非那派獨創(chuàng)。例如，簡化配器是維瓦爾第從創(chuàng)作生涯伊始就一直采用的做法。誠然，那派風(fēng)行加劇了維瓦爾第的簡化做法：晚期維瓦爾第用簡單重復(fù)表面音層的方式來增加作品體量并非出于懶惰，而是迎合時代口味——佩爾戈萊西在《圣母悼歌》、《女仆作夫人》以及多美尼科?斯卡拉蒂在羽管鍵琴曲中也有類似處理。

從歷史看，后浪推前浪，維瓦爾第一代的晚期巴洛克作曲家最終被那不勒斯樂派取代，但維瓦爾第與那不勒斯樂派絕非簡單的一方壓倒一方的關(guān)系。兩方的互相學(xué)習(xí)的初衷與其說是出于純粹藝術(shù)興趣，不如說更出于利益與生存考慮，但卻促成了第一那不勒斯樂派的成熟與維瓦爾第晚期作品的豐饒，音樂史也從巴洛克晚期邁入嘉蘭特（又譯作華麗風(fēng)格）-后巴洛克-古典前期，亦給百年后的聽眾留下無價音樂瑰寶。

參考文獻(xiàn)

Talbot, Michael. The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi; The Vivaldi Compendium.

Talbot, Michael, ed. Vivaldi," Motezuma" and the opera seria: essays on a newly discovered work and its background.

Heartz, Daniel. Music in European capitals: the galant style, 1720-1780.

Strohm, Reinhard. The Operas of Antonio Vivaldi.

Markstrom, Kurt Sven. The Operas of Leonardo Vinci, Napoletano.

致謝

作者感謝陳嘉南對本文意語與術(shù)語翻譯的指正，以及維斯特維斯特蘭德對菲奧仁扎部分的建議。

原文鏈接：http://ny.zdline.cn/h5/article/detail.do?artId=133057