原作：《小角色的時代》
作者：宇野常寬
翻譯：柴來人
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譯者注：關(guān)于平成來打早期作品論述，與《零零年代的想象力》重復(fù)的部分不重復(fù)翻譯[即使略有不同]

15. 已經(jīng)沒有昭和英雄出場的場合了？


復(fù)數(shù)的假面騎士/假面騎士之間的戰(zhàn)斗/“沒有終結(jié)”的故事——對于平成“假面騎士”確立了的回路，系列自身不久就自我批判式、辯證法式地反復(fù)嘗試將其對立面\反題予以操演。然而，正如村上春樹“已經(jīng)沒有老大哥出場的場合了”所說，被市場與互聯(lián)網(wǎng)卷入漩渦的世界，其無意識會抗拒把老大哥式的英雄取回來的動向。
在『アギト』『龍騎』『５５５』三作完結(jié)后，平成假面騎士系列進入了試行錯誤（實驗摸索）的時代。第5作《假面騎士劍》、第6作《假面騎士響鬼》、第7作《假面騎士Kabuto》——在這些作品中，前述三作確立的風格——復(fù)數(shù)的假面騎士/假面騎士之間的戰(zhàn)斗/“沒有終結(jié)”的故事——雖然基本上被遵循了，但也對其對立面\反題進行了辯證法式的反復(fù)探索。
例如，在《劍》里，更加直接地導(dǎo)入了紙牌游戲\大逃殺這樣的主題。
本作的舞臺是53個被稱為“Undead”的智慧生命體（怪物）們圍繞地球的支配權(quán)展開大逃殺的世界。人類為了封印這些Undead開發(fā)了強化套裝，佩戴穿著此種強化套裝之人，在本作中被設(shè)定為假面騎士這一“職業(yè)”。
本作既繼承了『アギト』『龍騎』『５５５』三作所培養(yǎng)的小角色時代的英雄形象，也有著對其的批判。大逃殺這一主題、假面騎士之間的戰(zhàn)斗、變身能力的定位（成為假面騎士的理由，并不存在于個人的內(nèi)面），關(guān)于這些基本設(shè)定，是積極地繼承了前作、前前作（理由可能是意識到了玩具[商業(yè)性]的展開）。例如Undead被設(shè)定為53個，是因為它被比作53張撲克牌；在劇中，假面騎士將怪物封印到卡片里，以其卡片的能力作為武器進行戰(zhàn)斗（游戲）。

但是另一方面，本作對于前三作的“正義”觀，極其有意識地提出了反題。具體來說，就是作為“職業(yè)”的假面騎士這一概念吧。主人公劍崎一真 = 假面騎士Blade，是作為組織(大概是政府系的非官方團體)的職員，來封印怪物(Undead)的屬于“假面騎士這一職業(yè)”的青年。
如果說老大哥的亡去降低了保護大寫之公共性的英雄的說服力，而這產(chǎn)生了追求個人欲望(即作為個人欲望的正義/邪惡)的新英雄，那么《劍》就是嘗試從個人欲望 = 個人內(nèi)在的(職業(yè))倫理中重新把握正義，從而重建大寫的公共性。
這是沿用了『踴る大捜査線』，以及平成“假面騎士”系列第1作『假面騎士空我』等90年代末~00年代前半期(廣義的)刑偵電視劇之手法的東西(如前所述，《空我》具有著刑偵電視劇的強烈側(cè)面)。
但是，由于《劍》設(shè)定/腳本的混亂，《劍》作為職業(yè)電視劇之側(cè)面的牌沒打出來，并由于商業(yè)上的低迷而替換了本作的腳本擔當，迎來了事實上的路線變更。
路線變更后的《假面騎士劍》，將故事的重心轉(zhuǎn)移到大逃殺的走向與假面騎士之間的戰(zhàn)斗，特別是劍崎與其宿敵相川始 = 假面騎士卡利斯之間疑似同性愛式的關(guān)系性之描寫上。
相川始=假面騎士卡利斯的真實身份是53個Undead之一(Joker)。身為Undead的他雖然與職業(yè)假面騎士們對立，但出于個人的動機與人類站在一起，將其他的Undead封印起來。但是，在故事的結(jié)局中，因為在大逃殺里Undead只能存活一個，所以相川始=Joker無疑有著威脅人類生存的力量。在大逃殺的規(guī)則里，最后勝出的Undead將毀滅現(xiàn)有的世界并成為其統(tǒng)治者。但是，與人類同謀的相川=Joker并沒有這個意圖，而是為自己自動激活的力量而苦惱。接著，劍崎為了拯救相川=Joker，將自己的身體化為Undead，然后并沒有和相川=Joker完成了結(jié)，就消失了。由于劍崎的失蹤，大逃殺在勝者未決的情況下懸空了，相川和人類都被拯救了。作為“職業(yè)”假面騎士出發(fā)的假面騎士Blade，在到達的終點處親自加入了怪人（Undead）的行列。是的，平成“假面騎士”系列，再一次(正確地)“沒有終結(jié)”。同時，這意味著本作雖然以脫離前三作的重力為方向，但還是失敗了。作為職業(yè)的假面騎士這一概念，被回收為如何調(diào)停大逃殺—亂立的小正義(小角色)們這樣前三作式的主題。
在經(jīng)歷了《劍》的試錯后，登場的平成假面騎士第6作《假面騎士響鬼》，再啟用了《空我》的制作人高寺成紀（東映背景），更加明確地打出了針對前三部曲的反題。本作將《劍》里邊事實放棄了的“作為職業(yè)的假面騎士”這一概念予以了全面展開。

……（譯注：跳過一些劇情復(fù)讀）

（在《響鬼》中）“正義”被定義為過剩到不言自明的存在，并體現(xiàn)為作為職業(yè)匠人（其矜持）受到尊敬支持的大人們 = 父親們。就像是對小角色時代的過剩的過敏反應(yīng)似的，《響鬼》描繪了正確的“父親”姿態(tài)，并反復(fù)講述著從少年的視線對其予以肯定的故事。上文有講，英雄番組被用作了復(fù)歸式的敘事回歸之容器，而《響鬼》可以說是其中典型而極端的一個例子吧。在此表現(xiàn)出來的并不是少年的身份認同不安、反而是成年男性的不安（世界無法賦予“成為\作為父親”的意義）。

《假面騎士響鬼》與小角色的時代相背離，仿佛是被強迫觀念所驅(qū)使一般、試圖復(fù)興老大哥的時代——以這般確信犯式的保守反動而展開其敘事。然而，這種強烈的確信在當時30~50代比較高齡層的英雄番組狂熱愛好者中間取得了強烈的支持，但另一方面，則在作為其主要觀眾圈層的小男孩中間（沒有取得其支持）迎來徹底的失敗，在商業(yè)層面上（《響鬼》）成為系列中最為低迷的作品。
也有著這樣（商業(yè)）的緣故（背景），在本作中盤，高寺成紀制作人與主要作者們被換下、而牽引著前邊三部曲的白倉伸一郎制作人與井上敏樹腳本家這一組合，在番組后半期得到再啟用，番組本身執(zhí)行了一次路線變更。而經(jīng)過了路線變更的后期《響鬼》，在部分吸收了以假面騎士之間的戰(zhàn)斗為首的前三部曲之主題的同時，也發(fā)展了對于前期《響鬼》的批判性。與制作上的路線變更同時期，作為主人公明日夢的絕佳對手的少年·桐矢京介登場了。明日夢在童年時雙親就離婚了，是在單親的母子家庭里長大，因此被響鬼所吸引，然而在作品前期這件事并沒有被直接描寫。但是，同樣在童年的火災(zāi)中失去了父親的京介，則直接吐露了明日夢無意識所抱有的對于“父”的欲望、希望成為響鬼門下的“弟子”。接著，受京介所啟發(fā)，明日夢也成為了響鬼的弟子。
如此，對于前期《響鬼》所潛藏的主題“成為/作為父親”，后期《響鬼》批判性地予以表面化[放到臺前]了。在最后一集，井上所撰寫的草稿中直截了當?shù)乇憩F(xiàn)出此種明確的問題意識。在故事后半，變?yōu)轫懝淼茏拥拿魅諌?，通過發(fā)現(xiàn)成為醫(yī)生這一等身大小的目標，而自己離開了響鬼的身邊。接著在一年后與明日夢再會了的響鬼，知道了明日夢找到了醫(yī)生這個自己的夢想，這樣告訴他，“不在我的身邊也沒問題了[もう、俺のそばにいても大丈夫だな──]”。但在電視劇放映版里，由于制作現(xiàn)場的反對，變更為“今后也繼續(xù)跟著我吧[これからも俺について來い]”，被變更后的這句臺詞表現(xiàn)了后期《響鬼》挖掘出的前期《響鬼》的本質(zhì)所在。繼上一作《劍》，假面騎士連續(xù)兩年確信犯式地背離了前三部曲所開拓的新世界，并遭遇了挫折。

經(jīng)過兩年的試錯探索，平成假面騎士系列第七作《假面騎士Kabuto》繼承了白倉伸一郎制作人的三部曲之框架?？偣?名（包含劇場版的話10名）假面騎士為了各自的目的，一邊相互斗爭一邊驅(qū)除宇宙生物異蟲——本作以最大公約數(shù)的方式沿襲了三部曲所培育的要素，而經(jīng)過《假面騎士Kabuto》之后，平成假面騎士系列將迎來第2個轉(zhuǎn)折點——第八作《假面騎士電王》。

16. 「変身」の再定義
《假面騎士電王》的主人公野上良太郎，通過將怪物附身在自己的身體上來“變身”，并且在變身過程中其人格被怪物附身。而良太郎身上憑依有復(fù)數(shù)的怪物，他能變身為好幾種假面騎士，或者說是切換其人格。通過安裝他者、讓渡人格來“變身”。曾是自我（Ego）之強化的“變身”，其意義將在本作中被徹底改寫為解離式的交流\交往。
平成假面騎士系列由于商業(yè)上的制約，被要求著對于小角色時代做出過剩的反應(yīng)（譯注：玩具），而通過回應(yīng)這種需求、作品實現(xiàn)了畸形\奇異的進化。這種進化大致可概括為兩點：①與自戀描述相關(guān)的問題系 = “變身”的再定義，②與正義/邪惡的再描述相關(guān)的問題系 = 英雄的復(fù)數(shù)[多元]化，并且超越/內(nèi)在圖式的解體作為兩者共有的問題而存在。這與本書第一章中討論的村上春樹的問題設(shè)定完全對應(yīng)著。換句話說，與自戀描述相關(guān)的問題系 = “變身”的再定義是《世界盡頭》，而與正義/邪惡的再描述相關(guān)的問題系 = 英雄的復(fù)數(shù)化則是《冷酷仙境》。村上春樹的文學從某個時期開始（至少在現(xiàn)在這個時點）就將這兩個問題系（文學和政治）分裂了，而作家本人雖然以其重新整合為志向，但也失敗了。然而，正如我們至今所看到的，平成假面騎士系列，通過《アギト》《龍騎》《555》的三部曲，在連接這兩個問題系的同時，成功地描繪了一個新世界。這就是小角色時代的模樣——小角色（對等的玩家之間）將自我目的化的交流（游戲）無限地連鎖起來。在這個失去外部、一切都包含在無限擴張的游戲內(nèi)部的世界中，只有徹底地內(nèi)在，才能悖論地接近超越。在這個新世界里，一切主體都不可避免地作為“小爹（小さな父）”來發(fā)揮作用。而諸如“父親”的不在、拒絕“父親”的（非）倫理這樣的問題設(shè)置，則不再起作用。在一個所有人都不可避免地充當小爹的時代，剩下的問題只是如何給個了結(jié)（決著をつける）。
以三部曲結(jié)尾的《假面騎士555》為臨界點，平成假面騎士系列也將產(chǎn)生與村上春樹相同的分裂。不，更準確地說，正義/邪惡的再設(shè)定 = 《冷酷仙境》 = 政治，和，自戀的描述方法 = 《世界盡頭》 = 文學，這兩個問題系的分裂，使得各自畸形\奇異的進化得以實現(xiàn)。

和姐姐兩人經(jīng)營一家小咖啡店的少年·野上良太郎，有一天卷入了來自未來的被稱為Imagine的侵略者（怪物）與對抗其時間犯罪（侵略）的組織之間的沖突。隸屬于后者的神秘少女花，將良太郎稱為“特異點”，并告訴他，“如果是你，就能成為電王?！?br>平成假面騎士系列第八部作《假面騎士電王》由白倉伸一郎擔任制作人，腳本再啟用了《龍騎》主要作者之一的小林靖子。《電王》故事的主旨是，為了從來自未來、圖謀時間犯罪的侵略者Imagine（怪物）手中保護時間的流動，主人公少年·野上良太郎變身為假面騎士電王，與之進行戰(zhàn)斗。
在《電王》中，正義/邪惡的再設(shè)定 = 政治 = 冷酷仙境的問題系 = 具體來說，就是假面騎士 =正義的復(fù)數(shù)化，幾乎被完全放棄了。作為敵人（怪人）的Imagine，其真實身份和目的幾乎都不清楚，假面騎士之間的沖突也很少被描繪出來。取而代之的是，自戀的描述 = 文學 = 《世界盡頭》的問題系 = “變身”的再定義，將隨著《電王》這部作品而實現(xiàn)畸形\奇異的進化。
作為“特異點”的良太郎是容易被怪物 = Imagine附身之體質(zhì)的人，他利用這種體質(zhì)，吸收了本應(yīng)是敵人的怪物之能力，變身為假面騎士電王。對于經(jīng)常利用“敵人”的力量“變身”的內(nèi)在性英雄 = 假面騎士來說，這本身只是理所當然的事情。然而，在變身為假面騎士電王的過程中，良太郎的人格也完全切換到了Imagine = 怪物一側(cè)。良太郎身上憑依著四種怪物，這意味著他會根據(jù)情況在四種人格之間切換來面對困難。假面騎士電王是一個在其內(nèi)面強行安裝了“他者”、將自我身份（identity）予以復(fù)數(shù)化的存在。并且還是個利用這種狀況來進行戰(zhàn)斗的假面騎士。

平成假面騎士系列的歷史，也是改寫“變身”這一表現(xiàn)的歷史?！白兩怼边@一回路，是作為滿足男孩的成長愿望之回路而登場的。而平成假面騎士系列，則是通過改變其意義而不斷進化的。那也就是指，“變身”之根據(jù)的外在化。如上所述，流行文化中“異能”的發(fā)現(xiàn)被描繪成作為疏離感之反面[疎外感の裏返し]的自戀、自我（Ego）的強化。而平成假面騎士系列將這個變身 = 異能從“不可替換之物”變成了“可能替換之物”。曾經(jīng)讓假面騎士們“變身”的，是埋入體內(nèi)的“圣痕”。這種傷痕描述了逆歧視性的自戀，將肉體變成了異形的存在。然而，在平成復(fù)活的假面騎士們拒絕了這種回路。
《假面騎士アギト》的故事被揭示為葬送這樣一種生存方式：通過獲得逆歧視式的自戀來強化自我（Ego）。而在《假面騎士龍騎》中，“變身”則被再定義為與怪物的“契約”──即自我選擇的自我責任下的自我決定。此外，《假面騎士555》進一步將“變身”定位為，依據(jù)游戲的結(jié)果臨時獲得的關(guān)系性所賦予的自我形象 = 角色。
而《假面騎士電王》并沒有試圖隱瞞“變身”是通過交流\交往而構(gòu)建的關(guān)系性之比喻（或者說“變身”變成了這種比喻）。對于假面騎士電王來說，所謂“變身”是讓他者——具體來說，是讓同伴的Imagine（怪物）附身到自己身上（即把他者安裝上）。從自我（Ego）的強化到交流\交往——假面騎士如果不與誰產(chǎn)生連結(jié)，就無法再變身了。

《電王》中的“變身”是構(gòu)建關(guān)系性的比喻，也是多重人格的比喻。在此，當代社會中復(fù)數(shù)性的問題以極其扭曲的方式表現(xiàn)出來。
在當代社會，“角色（キャラクター）”一詞作為事實上的日式英語，具有復(fù)雜的含義。本來，這個詞指的是個人的“性格”，是指出現(xiàn)在漫畫、動畫等處的架空人物，也指特定的共同體（家庭、職場、學校、朋友關(guān)系等）共享的人物形象?！拔移鋵嵤恰慕巧ē悭椋毕襁@樣自我介紹，“XX君是……的角色。”像這樣介紹朋友——我們?nèi)绱诉@般的交流，將共同體把握為一種故事\敘事，并將其中共有著的人物形象把握為角色。
我們在描繪角色的圖像、特別是臉的時候，多少具有自畫像的一面。然而，所描繪出的已是他人的臉龐（并非真正的自己）。使角色成之為角色的，是其符號性。圓圓的頭、左右三根胡須、以及紅色項圈上的大鈴鐺——依據(jù)特定的規(guī)則配置這樣的符號，“哆啦A夢”這個角色才得以定義。如今，我所描繪的“哆啦A夢”的臉龐是作為其“作者”藤子?Ｆ?不二雄的自畫像、同時也是我自己的自畫像。不如說，在世界市場和互聯(lián)網(wǎng)上，作為海量的商品與N次創(chuàng)作，無數(shù)的“哆啦A夢”這一角色的圖像已琳瑯滿目。而這些畫像也經(jīng)常既是某人的自畫像、也是他人的臉龐。一位存在 = 角色充當復(fù)數(shù)的人格而發(fā)揮作用——假面騎士電王所具有的復(fù)數(shù)性，就體現(xiàn)著上述所說的角色復(fù)數(shù)性的本質(zhì)。并不是復(fù)數(shù)的假面騎士之間進行交流、而是一位主人公變身為復(fù)數(shù)的假面騎士。
在《電王》中，怪物=Imagine們的身體是通過服裝（穿著）來表現(xiàn)的，而專業(yè)的演員 = 皮套演員來操作它。不過如上所述，Imagine們會憑依到以主人公良太郎為首的人類身上、奪取其身體。比如說在良太郎的情況下，（Imagine們）會通過奪取其身體來變身為假面騎士電王 = 獲得了假面騎士的服裝（穿著）這一身體。也就是說，Imagine是不擁有特定身體的角色。這時，確保著角色的同一性的，是聲音——具體而言，是“聲優(yōu)”的存在。
例如，作為本作的主角Imagine·桃塔羅斯，在平時是以赤鬼為主題的原皮套身體（服裝A），而依據(jù)情況也會附身到良太郎和其他人類身上。這時，桃塔羅斯的身體就變成了扮演良太郎的演員佐藤健的身體。而在變身為假面騎士后，其身體又變成了假面騎士電王圣劍形態(tài)（ソードフォーム）的身體（服裝B）。而這些復(fù)數(shù)的身體的同一性之根據(jù)，則只有桃塔羅斯的聲優(yōu)關(guān)俊彥的“聲音”。聲音這一要素作為確保角色之同一性的“符號”，在此就發(fā)揮著自己的作用。
讓當代社會中解離式的東西浮出水面的，角色式的想象力，或者說是角色式的交流\交往方式——以此為背景，并通過一種極其概念性的表現(xiàn)與畸形\奇異的進化，《假面騎士電王》取得了成功\結(jié)成碩果。
《電王》主要以擔當了Imagine配音的男性聲優(yōu)的女性粉絲為中心，拓展了與以往系列不同的消費者圈層，成長為直到2011年的現(xiàn)在也還在繼續(xù)制作續(xù)集的長篇作品。

在放映結(jié)束已有3年的現(xiàn)在，扮演良太郎的佐藤健等主要卡司（演員）已經(jīng)事實上不可能再出演本作。然而對于《電王》，演員身體的喪失不會發(fā)展成為本質(zhì)性的問題。本作活用了作為時間SF（科幻作品）的側(cè)面，在良太郎之外好幾個登場人物回溯到了少年少女期的身體，可以使用這樣的設(shè)定來讓更加年輕的演員們出演人物。因為制作上的情況、真要這樣搞的話可以說是相當都合主義式的展開，但在此重要的是，即使如此“電王”這一表現(xiàn)的本質(zhì)也不會動搖吧。本作的核心是Imagine這些角色及其間的關(guān)系性，而其同一性則并非由身體、而是由“聲音”——并且是具有聲優(yōu)演技的、符號化了的“聲音”。既然確保了這樣的同一性，“電王”就能無限地替換其身體、永不抵達終點站地繼續(xù)下去吧。
此外，本作的角色表現(xiàn)的畸形\奇異進化，也對敘事層面產(chǎn)生了很大的影響。
比如在我和東浩紀的對談[1]里，談及《電王》作為時間SF的側(cè)面時，東浩紀指出了作品中可能世界的處理與角色的復(fù)數(shù)性之間的聯(lián)動。角色之復(fù)數(shù)性——在單一的身體上寄宿著復(fù)數(shù)的精神——與通過設(shè)想作為“說不定會有的世界”的可能世界而發(fā)生的現(xiàn)實之復(fù)數(shù)性，完全重合。在故事的結(jié)尾，葉奈ハナ的真實身份是在未來出生的良太郎的侄女小葉奈めい（野上良太郎姐姐野上愛理與假面騎士Zeronos = 櫻井侑斗所生的孩子）這事真相大白了。然而，由于假面騎士Zeronos = 櫻井侑斗為了對抗Imagine而進行的時間移動，在劇中的時間軸里，良太郎的姐姐與櫻井侑斗并沒有在一起。因此，葉奈成為了不會在這個世界上誕生的幽靈般的存在 = 角色。在《電王》中，不論是在表現(xiàn)\演出層面，還是在故事\敘事層面，角色式的復(fù)數(shù)性可以說是半必然地在其內(nèi)核中存在著、或者說是幽靈般的漂浮著。
作為自戀的描述方式 = 《世界盡頭》的洗練，《電王》通過將角色式的復(fù)數(shù)性融入其概念之中，表現(xiàn)出了畸形\奇異的進化。這同時也就是這樣一種想象力的結(jié)晶：在世界已不再賦予個人的身份認同以意義的小角色時代，反過來逆練其不可避免的時代條件，并從積極性一面對其可能性予以展開。故事中持續(xù)描寫的多重人格式的解離——作為無法忍耐后現(xiàn)代狀況的實存[存在]之悲鳴——本作對其給予了壓倒性的肯定。
但另一方面，如前所述，對于正義\邪惡的再設(shè)定 = 《冷酷仙境》一面，則幾乎放棄了，再問就是講失敗了。
在《電王》后期，一個籌劃殺掉良太郎的Imagine領(lǐng)袖登場，即名為凱的青年。這個凱幾乎是本作中唯一一個作為“敵人”而被描繪的存在。
凱經(jīng)常用“我現(xiàn)在想著……（自分は今～と思っている）”來一句話一句話地闡釋自己的心境，然后向周圍的人問“我現(xiàn)在擺著那樣的表情\臉龐嗎？（俺、そういう顔しているだろ？）”來做確認。凱大概是作為桃塔羅斯、即憑依到良太郎身上的Imagine們的反題\對立面來予以設(shè)定的角色吧。像桃塔羅斯這樣“憑依”到良太郎身上的Imagine們，擁有著自我主張鮮明的性格設(shè)定以及決定性臺詞式的“口癖”，這種“口癖”與“聲音”一道，作為擔負著角色之同一性的要素而發(fā)揮作用。

與此相對，凱經(jīng)常用他的“口癖”、來向周圍尋求對于自身角色之承認的確認。相對于桃塔羅斯——擁有著“聲音\口癖”這樣角色的內(nèi)核、能自由地來去于各種身體之間——凱雖然擁有著真正的演員之身體，仍然經(jīng)常強迫癥式地尋求著周圍的承認。
在這里換句話說，被角色式的復(fù)數(shù)性所支撐、消解了身份認同不安的存在 = 桃塔羅斯，以及，因為并不擁有角色式的復(fù)數(shù)性（即被演員的身體所規(guī)定著）而經(jīng)常暴露于身份認同不安的凱這一存在，兩者形成了對比。但是，前者與后者之間的對立結(jié)構(gòu)，不得不說是很單薄的。這是因為，把凱的問題（后現(xiàn)代式的身份認同不安）予以無效化（通過角色式的復(fù)數(shù)性）的，是桃塔羅斯這些Imagine們——作為“敵人”的凱太“弱”了，在此意義上一開始就“輸了”。
《假面騎士電王》通過徹底地追求角色的復(fù)數(shù)性，描繪了被理想化的關(guān)系性（空氣系）、畸形\奇異地將自戀的描述方式予以進化。然而，為此卻失去了假面騎士之間的戰(zhàn)斗（大逃殺）這一主題。這也就意味著無法處理暴力這一龐大重要的主題吧（就像村上春樹曾經(jīng)那樣）。