第一期（1896～1918）：電影傳入日本

1896年，愛(ài)迪生發(fā)明的“電影鏡”傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先后引進(jìn)了愛(ài)迪生的“維太放映機(jī)”和盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”開(kāi)始的，其時(shí)，小西六兵衛(wèi)也購(gòu)入攝影機(jī)。在這一兩年間輸入了放映機(jī)和影片，并在全國(guó)巡回放映，稱為活動(dòng)照相，并沿用這一名稱至1918年。

從1899年開(kāi)始，日本自己攝制影片，以紀(jì)實(shí)短片為主。《閃電強(qiáng)盜》將當(dāng)時(shí)社會(huì)上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認(rèn)為是最早迎合時(shí)尚的故事片。主要演員橫山運(yùn)平遂成為日本第一個(gè)電影演員。

日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的制片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創(chuàng)建的?！侗灸芩聲?huì)戰(zhàn)》（1908，牧野省三執(zhí)導(dǎo)）為日本第一部由解說(shuō)員站在銀幕旁用舞臺(tái)腔敘述劇情的無(wú)聲影片。牧野省三因此被稱為“日本電影之父”，但這類影片只是連環(huán)畫(huà)式的電影。

1912年日本活動(dòng)寫(xiě)真株式會(huì)社（簡(jiǎn)稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列“舊劇”電影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發(fā)現(xiàn)，他的第一部作品《棋盤(pán)忠信》問(wèn)世后，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有“寶貝阿松”之稱。1914年，天然色活動(dòng)照相股份有限公司（簡(jiǎn)稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，并且仍以拍攝“舊劇”影片與日活相抗衡。當(dāng)時(shí)日活的向島制片廠已在拍攝現(xiàn)代題材的“新派劇”。

第二期（1918～1931）：默片、傾向電影

1918年，由歸山教正主持的電影藝術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)起純電影劇運(yùn)動(dòng)。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運(yùn)動(dòng)的試驗(yàn)性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環(huán)境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來(lái)。該協(xié)會(huì)主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統(tǒng)做法；在影片中插入最低限度的字幕說(shuō)明故事情節(jié)，廢除解說(shuō)員；采用特寫(xiě)、場(chǎng)面轉(zhuǎn)換等電影技巧；通過(guò)剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實(shí)踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，并為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創(chuàng)建了大正活動(dòng)照相放映公司（簡(jiǎn)稱大活）和松竹公司。大活聘請(qǐng)谷崎潤(rùn)一郎為文藝顧問(wèn)，并從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執(zhí)導(dǎo)了谷崎編劇的《業(yè)余愛(ài)好者俱樂(lè)部》（1920）。松竹則請(qǐng)小山內(nèi)熏指導(dǎo)，由村田實(shí)執(zhí)導(dǎo)攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認(rèn)為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了制片廠，并采用了好萊塢的制片方式，建立了以導(dǎo)演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導(dǎo)演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，“舊劇”影片改稱“時(shí)代劇”影片，“新派劇”影片改稱“現(xiàn)代劇”影片。

1923年9月1日，以東京為中心的關(guān)東地區(qū)發(fā)生強(qiáng)烈大地震，在東京的拍片基地瀕于崩潰，不得不轉(zhuǎn)移到京都。由于震災(zāi)后社會(huì)的動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)蕭條，一種逃避現(xiàn)實(shí)的所謂“劍戟虛無(wú)主義”的歷史題材影片應(yīng)運(yùn)而生。這時(shí)蘇聯(lián)的電影蒙太奇理論以及德國(guó)的表現(xiàn)主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感的先鋒派性質(zhì)的電影。震災(zāi)后的電影復(fù)興是從電影《籠中鳥(niǎo)》（1924）開(kāi)始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理狀態(tài)，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導(dǎo)演、大河內(nèi)傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時(shí)期的代表作；而現(xiàn)代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉(xiāng)村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學(xué)畢了業(yè)》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為“小市民電影”。

在這一時(shí)期，以佐佐元十和巖崎昶為代表的傾向進(jìn)步的電影工作者，成立了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影同盟，拍攝了一批反對(duì)帝國(guó)主義和資本主義剝削的短紀(jì)錄片，如《無(wú)產(chǎn)階級(jí)新聞簡(jiǎn)報(bào)》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節(jié)》、《野田工潮》等。影響所及，一些制片廠推出了有進(jìn)步傾向的故事片，被稱為“傾向電影”，如伊藤大輔的《仆人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內(nèi)田吐夢(mèng)的《活的玩偶》（1929）、《復(fù)仇選手》（1930）等。由于政府對(duì)電影加強(qiáng)檢查，傾向電影只持續(xù)了兩三年便被扼殺了。

第三期（1931～1945）：有聲電影

日本的有聲電影始于1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導(dǎo)演的《太太和妻子》（1931）。此后，被認(rèn)為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風(fēng)雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運(yùn)用了愛(ài)森斯坦的“視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)對(duì)位”理論，成功地采用了畫(huà)面與聲音的蒙太奇手法。

由于有聲電影的出現(xiàn)，日本電影界出現(xiàn)了東寶、松竹和1942年根據(jù)“電影新體制”而創(chuàng)辦的大映公司之間的競(jìng)爭(zhēng)，形成鼎立局面。

這一時(shí)期最初五六年間，是日本電影藝術(shù)收獲最多的“經(jīng)典時(shí)代”。重要影片有內(nèi)田吐夢(mèng)的《人生劇場(chǎng)》（1936）、《無(wú)止境的前進(jìn)》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨(dú)生子》（1936），田具隆的《追求真誠(chéng)》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會(huì)議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬(wàn)作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風(fēng)中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰(zhàn)》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬“女性影片”，被視為這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)民電影。

1937年日本發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)后，統(tǒng)治者加緊對(duì)電影的控制，禁止拍攝具有批判社會(huì)傾向的影片，鼓勵(lì)攝制所謂“國(guó)策電影”。一些不愿同流合污的藝術(shù)家便致力于將純文學(xué)作品搬上銀幕，以抒發(fā)自己的良心，并在名著的名義下逃避嚴(yán)格的審查。1938年達(dá)到鼎盛。

在此前后，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場(chǎng)》和石川達(dá)三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導(dǎo)演，1934）和《路旁之石》（田具隆導(dǎo)演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實(shí)導(dǎo)演，1939），岸田國(guó)士的《暖流》（吉村公三郎導(dǎo)演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。

隨著1939年電影法的制定、1940年內(nèi)閣情報(bào)局的設(shè)立、1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，所有影片幾乎都被限定配合戰(zhàn)爭(zhēng)的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個(gè)偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊(duì)長(zhǎng)西住傳》（1940）、《夏威夷·馬來(lái)亞近海海戰(zhàn)》（1942）、《加藤戰(zhàn)斗機(jī)大隊(duì)》（1944）等。

在陰云密布的歲月里，能夠在創(chuàng)作上始終堅(jiān)持自己意志和風(fēng)格的藝術(shù)家寥寥無(wú)幾。小津安二郎和溝口健二被認(rèn)為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意愿行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時(shí)》（1942）兩部體現(xiàn)他獨(dú)特的澹泊風(fēng)格的影片，與鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，后者是小津作品的永恒主題，即父子問(wèn)題。溝口健二則有意識(shí)地逃避到歌舞伎等古典藝術(shù)中去，從而避開(kāi)現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題，拍攝了《殘菊物語(yǔ)》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）“藝道”三部曲。此外，稻垣浩導(dǎo)演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會(huì)底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處于窒息狀態(tài)的日本電影帶來(lái)一股新鮮空氣

為了推行侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，日本政府加強(qiáng)了新聞、紀(jì)錄電影（當(dāng)時(shí)稱為文化電影）的工作，于1941年成立了官辦的日本電影社（簡(jiǎn)稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片。但是一批紀(jì)錄電影工作者卻始終堅(jiān)持?jǐn)z制科教片，特別是大村英之助領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)電影社，如厚木高、水木莊也、上野耕三、石本統(tǒng)吉等人，選擇具有社會(huì)性的主題進(jìn)行創(chuàng)作，拍攝了石本的《雪國(guó)》（1939）以及由厚木編寫(xiě)劇本、水木導(dǎo)演的《一個(gè)保姆的紀(jì)錄》（1940）等影片，維護(hù)了由無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影同盟創(chuàng)始的追求真理的創(chuàng)作原則。

在日本電影黑暗的40年代，青年導(dǎo)演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。

第四期（1945～1960）：戰(zhàn)后及走向國(guó)際

日本投降后，電影法雖已廢除，而嚴(yán)格的檢查制度依然存在，只不過(guò)是由美軍占領(lǐng)當(dāng)局取代了政府的檢查。受到戰(zhàn)爭(zhēng)和占領(lǐng)狀態(tài)切身教育的日本有良心的電影藝術(shù)家，為了保衛(wèi)民族民主權(quán)利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無(wú)愧于我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰(zhàn)爭(zhēng)期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時(shí)，在法西斯黑暗時(shí)代積極從事學(xué)生運(yùn)動(dòng)的今井正，也根據(jù)山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之?dāng)场罚诿裰骰牡缆飞线~出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影制片廠相繼成立了工會(huì)，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經(jīng)營(yíng)管理和拍片方面的民主權(quán)利。然而，美國(guó)占領(lǐng)者和電影壟斷資本是絕對(duì)不允許民主勢(shì)力有所發(fā)展的。1948年，東寶公司以整頓為名，準(zhǔn)備解雇1200名職工，將企業(yè)中的共產(chǎn)黨員及傾向進(jìn)步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會(huì)的反對(duì)，全體職工舉行大罷工，并得到進(jìn)步文化團(tuán)體的支持。罷工持續(xù)了195日，最后在美國(guó)占領(lǐng)軍的指使下，出動(dòng)大批裝備有飛機(jī)、坦克和機(jī)槍的軍隊(duì)，包圍了東寶工會(huì)作為斗爭(zhēng)據(jù)點(diǎn)的砧村制片廠，進(jìn)行鎮(zhèn)壓。這次大罷工以20名工會(huì)干部自動(dòng)退出東寶公司而告結(jié)束，其中包括制片人伊藤武郎、導(dǎo)演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會(huì)方面終于爭(zhēng)取到使裁減人員止于最小限度。

戰(zhàn)后，日本獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時(shí)期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術(shù)家，創(chuàng)辦了新星電影社；為了尋求創(chuàng)作自由而離開(kāi)松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協(xié)會(huì)。這兩個(gè)組織成為戰(zhàn)后獨(dú)立制片的先驅(qū)，拍攝了一系列被稱為社會(huì)派的現(xiàn)實(shí)主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學(xué)?！罚?952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無(wú)天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒(méi)有太陽(yáng)的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《云飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關(guān)川秀雄的《聽(tīng)，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰?shù)摹缎饭ご罚?953）。及至50年代末期，日本的電影市場(chǎng)完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨(dú)立制片拍出的影片面臨無(wú)法與觀眾見(jiàn)面的困境，經(jīng)濟(jì)上損失嚴(yán)重，整個(gè)獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)瀕于絕境。一些具有才華的藝術(shù)家重新被大公司所吸收。

日本投降之后，由于社會(huì)動(dòng)蕩和物資匱乏，電影的質(zhì)量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復(fù)興的道路。盡管大公司對(duì)于攝制具有進(jìn)步意義的作品采取排斥態(tài)度、熱衷于大量拍制純娛樂(lè)影片，但也不能完全置作品的藝術(shù)性于不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝于1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開(kāi)辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導(dǎo)演的《羅生門(mén)》（1950）在1951年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，從此，日本電影開(kāi)始在國(guó)際上受到重視。繼《羅生門(mén)》之后，衣笠貞之助的《地獄門(mén)》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語(yǔ)》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節(jié)上得獎(jiǎng)，為日本電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)創(chuàng)造了條件。1951年，木下惠介導(dǎo)演的《卡門(mén)歸鄉(xiāng)》是日本第一部彩色電影。

1949年以后約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復(fù)興和描寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮云》（1955）、《粗暴》（1957）被譽(yù)為文藝片的佳作。同時(shí)，六大公司也迫于觀眾欣賞水平的提高，不得不約請(qǐng)一批有成就的編導(dǎo)人員拍攝一些有意義的藝術(shù)作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語(yǔ)》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語(yǔ)》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個(gè)武士》（1954）、《蛛網(wǎng)宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山節(jié)考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡涂先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評(píng)價(jià)。因此，電影評(píng)論家們認(rèn)為，這些影片加上獨(dú)立制片的一系列具有進(jìn)步意義的影片，形成了日本戰(zhàn)后10年電影的黃金時(shí)代。

這一時(shí)期（1956）還出現(xiàn)了太陽(yáng)族電影，主要作品有：《太陽(yáng)的季節(jié)》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實(shí)》等。此類作品都是根據(jù)青年作家石原慎太郎的小說(shuō)改編，描寫(xiě)一批“太陽(yáng)族”（戰(zhàn)后中產(chǎn)階級(jí)家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒(méi)有明確的理想，也沒(méi)有起碼的道德觀念，只有無(wú)目的的反抗和對(duì)一切都表示不滿的無(wú)政府主義的行動(dòng)。影片的中心內(nèi)容不外乎是表現(xiàn)“性和暴力”。這些影片對(duì)青年一代產(chǎn)生的不好影響受到了嚴(yán)厲的輿論譴責(zé)。因此，風(fēng)行一時(shí)的“太陽(yáng)族電影”很快便衰敗下去。當(dāng)然，它的暴露社會(huì)問(wèn)題的影響在以后的某些作品中仍被保留下來(lái)。

第五期（1960～1980）：日本電影新浪潮

戰(zhàn)后至60年代中期，日本故事片的生產(chǎn)、發(fā)行和上映，幾乎完全由大公司所控制。獨(dú)立制片雖曾一度很活躍，但畢竟為數(shù)甚微，各公司之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，出現(xiàn)了以量制勝的局面，最高年產(chǎn)量達(dá)到過(guò)547部（1960），1958年的觀眾人次高達(dá)11.27億。1960年以后情況急轉(zhuǎn)直下，整個(gè)電影事業(yè)處于動(dòng)蕩、混亂和低落狀態(tài)。原來(lái)的六個(gè)大公司中，新東寶和大映兩家公司分別于1961年及1971年倒閉，產(chǎn)量大為縮小，轉(zhuǎn)為經(jīng)營(yíng)發(fā)行、經(jīng)營(yíng)影院或擴(kuò)大其它附帶事業(yè)。盡管大映后來(lái)又重整旗鼓恢復(fù)經(jīng)營(yíng)，而重點(diǎn)已不放在影片的制作方面。當(dāng)時(shí)，觀眾人次僅有1.6億，不及1958年的1/7，影片產(chǎn)量維持在300部左右，其中獨(dú)立制片的作品占2/3。然而此刻的獨(dú)立制片已非昔比。50年代的獨(dú)立制片以拍攝具有進(jìn)步民主思想的影片為主，如今的獨(dú)立制片除少數(shù)仍保持過(guò)去的優(yōu)良傳統(tǒng)外，大多數(shù)獨(dú)立制片單位已成為大公司的承包單位，拍出的影片須靠大公司發(fā)行和上映，而且有半數(shù)以上系色情片，甚至有的專拍黃色影片。

60年代以后正是日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期，而電影不僅沒(méi)有得到發(fā)展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在于受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈沖擊，采取了銀幕大型化、彩色化和巨片對(duì)策，然而卻帶來(lái)作品質(zhì)量下降的嚴(yán)重問(wèn)題。

日本是電影產(chǎn)量最多的國(guó)家之一，這使年輕的新人有機(jī)會(huì)顯露頭角，其中最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語(yǔ)》（1960）、《太陽(yáng)的墳地》（1960）、《日本的夜與霧》（1960），被認(rèn)為系受法國(guó)新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評(píng)論界稱為新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表現(xiàn)手法上與法國(guó)新浪潮有共同之處，但前者較之后者更側(cè)重于政治性。與大島同時(shí)期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們?nèi)讼群竺撾x松竹公司，同日本藝術(shù)劇院協(xié)會(huì)（創(chuàng)辦于1963年，簡(jiǎn)稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968）、《儀式》（1971），吉田拍攝了《愛(ài)神十虐殺》（1970），筱田拍攝了《情死天網(wǎng)島》（1969）、《沉默》（1971）。評(píng)論家們將ATG作品的特點(diǎn)歸納為“拋棄古典的電影技巧，對(duì)現(xiàn)實(shí)明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構(gòu)造”。這類影片在電影界內(nèi)部雖受重視，但不為一般觀眾所歡迎。

在新人的作品中還有羽仁進(jìn)的《不良少年》（1961）、《她和他》（1963）、《安第斯的新娘》（1966）；今村昌平的《豬和軍艦》（1960）、《日本昆蟲(chóng)記》（1963）、《紅色的殺意》（1964）；使河原宏的《陷井》（1962）、《砂丘中的女人》（1964）等，均被認(rèn)為在題材上和表現(xiàn)形式上有所突破的60年代創(chuàng)新之作。

以維護(hù)50年代獨(dú)立制片優(yōu)良傳統(tǒng)而著稱的山本薩夫，始終以其飽滿的創(chuàng)作熱情拍攝了一系列針砭時(shí)弊的作品。他的作品大致可分為兩種類型，一種是紀(jì)錄性的故事片，一種是寓揭露于娛樂(lè)之中的政治片。前者有《沒(méi)有武器的斗爭(zhēng)》（1960）、《松川事件》（1961）、《證人的椅子》（1965）；后者有《遍體鱗傷的山河》（1964）、《日本小偷物語(yǔ)》（1965）、《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》三部曲（1970～1973）、《華麗家族》（1974）、《金镮蝕》（1975）、《不毛之地》（1976）、《阿西們的街》（1980）等等。

當(dāng)時(shí)深受觀眾支持的導(dǎo)演首推山田洋次，他的代表作品為喜劇系列片《男人難當(dāng)》，這部多集影片從1969年開(kāi)始拍攝至1985年已連續(xù)拍了36部。主人公名叫寅次郎，描寫(xiě)他的各個(gè)階段的歷史經(jīng)歷，通過(guò)笑對(duì)他身上存在的弱點(diǎn)給予善意的批評(píng)，同時(shí)也揭露了某些不良的社會(huì)現(xiàn)象，因而每一集影片均深受歡迎，開(kāi)創(chuàng)連續(xù)劇經(jīng)久不衰的歷史紀(jì)錄。山田除喜劇片之外，也拍了數(shù)部反映戰(zhàn)后日本社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，其中最受到稱贊的是《家族》（1970）、《故鄉(xiāng)》（1972）、《同胞》（1975）、《幸福的黃手帕》（1977）和《遠(yuǎn)山的呼喚》（1980）。這幾部影片主要是在思想性和藝術(shù)性上結(jié)合得較好。

與山田洋次同時(shí)代的熊井啟，是60年代中期脫穎而出的中年導(dǎo)演，他的第一部作品《帝國(guó)銀行事件》（1964）及第二部作品《日本列島》（1965）一經(jīng)問(wèn)世便引起電影界的重視，這兩部影片均涉及到美國(guó)占領(lǐng)軍及情報(bào)機(jī)關(guān)在日本的罪惡活動(dòng)，特別是后者，在當(dāng)時(shí)說(shuō)來(lái)是一部非常大膽的作品，因而獲得導(dǎo)演協(xié)會(huì)的新人獎(jiǎng)。熊井還拍攝了表現(xiàn)青年人之間純潔愛(ài)情的影片《忍川》（1972）；1974年，又拍攝了《山打根八號(hào)妓院·望鄉(xiāng)》；1980年，根據(jù)井上靖的原作完成了表現(xiàn)鑒真和尚東渡的頌揚(yáng)中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黃色影片充斥市場(chǎng)的情況下，這些影片無(wú)疑使觀眾耳目為之一新。

盡管日本電影處于十分困難的境地，但老一輩的藝術(shù)家以及戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的有作為的中年藝術(shù)家，仍在不斷地為日本電影的復(fù)興而奮斗。這一時(shí)期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高氣爽》（1960）、《秋刀魚(yú)的味道》（1962）；黑澤明的《惡人睡得香》（1960）、《保鑣》（1961）、《紅胡須》（1965）、《影子武士》（1980）；內(nèi)田吐夢(mèng)的《饑餓海峽》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我兩歲》（1962）；田具隆的《五號(hào)街夕霧樓》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永遠(yuǎn)的人》（1961）、《沖動(dòng)殺人，兒子啊》（1979）、《父親啊﹗母親啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸島》（1960）、《一位電影導(dǎo)演的生涯》（1975）；小林正樹(shù)的《怪談》（1964）、《化石》（1975）；今村昌平的《諸神的欲望》（1969）、《楢山節(jié)考》（1982）；中村登的《古都》（1963）、《紀(jì)之川》（1966）、《生死戀》（1971）；豐田四郎的《恍惚的人》（1973）；野村芳太郎的《砂器》（1974）等等。這些作品體現(xiàn)了日本電影題材的多樣化，保持了導(dǎo)演各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)與民族傳統(tǒng)，均被列為日本電影史上的佳作。黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)。

70年代以來(lái)，日本與外國(guó)合拍影片之風(fēng)盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國(guó)合拍過(guò)影片，其它藝術(shù)家也與歐洲及澳洲等國(guó)家合作拍片，這與日本電影事業(yè)不景氣不無(wú)關(guān)系。當(dāng)然，也有純粹出于友好和文化交流的目的而合拍的，如長(zhǎng)期從事中日電影交流的德間康快與中國(guó)合拍的《一盤(pán)沒(méi)有下完的棋》即是一例。這部影片真實(shí)地反映了中日兩國(guó)歷史上的一段坎坷經(jīng)歷，贊揚(yáng)了中日人民之間的友誼和中國(guó)人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。

第六期（1980～2000）：世紀(jì)末的日本電影

日本電影經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期衰退后，從70年代后期開(kāi)始，逐漸出現(xiàn)復(fù)蘇的趨勢(shì)。其原因可歸納為3點(diǎn)：

日本國(guó)民收入的增長(zhǎng)幅度下降，對(duì)需要花費(fèi)較高費(fèi)用去旅游的能力銳減，不得不將興趣轉(zhuǎn)向城市娛樂(lè)場(chǎng)所，電影觀眾也隨之有所增加。盡管電視每天均播放電影，但觀眾的心理也在發(fā)生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。出現(xiàn)了電影事業(yè)體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門(mén)采取聯(lián)合作戰(zhàn)。

這一時(shí)期的日本重點(diǎn)影片，大都是根據(jù)暢銷小說(shuō)或通俗文藝作品改編，影片一經(jīng)拍出，立即利用電視大肆宣傳，并結(jié)合主題歌的唱片、錄音帶和原著來(lái)動(dòng)員觀眾。尤其是出版部門(mén)，如日本一家頗有影響的角川書(shū)店，作為制片人闖入了電影界。它所出版的橫溝正史及森村誠(chéng)一的推理小說(shuō)，幾乎都拍成影片，并獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益，如市川昆的《犬神家族》、佐藤純彌的《人的證明》、森谷司郎的《八甲田山》（1977）等作品，票房收入均超過(guò)20億日元。民族化及由此而產(chǎn)生的懷古思想與現(xiàn)代性相結(jié)合，贏得一批觀眾的青睞。在50年代中期，日本電影是作為主要娛樂(lè)形式而存在，如今，這種娛樂(lè)性又被重新加以強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，現(xiàn)代的大型電影也從只學(xué)外國(guó)電影的皮毛回到從內(nèi)容到形式盡量走向民族化，并以時(shí)代精神來(lái)分析和判斷早期的文藝作品。

日本評(píng)論界認(rèn)為，80年代以后，日本電影在題材的選擇及表現(xiàn)手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來(lái)電影事業(yè)復(fù)興的征兆。這一時(shí)期主要的作品有：降旗康男導(dǎo)演的《車站》（1981）、《兆治酒館》（1983）；市川昆的《細(xì)雪》（1983）；澤井信一郎的《野菊的墓》（1981）、《早春故事》（1985）；小粟康平的《泥河》（1981）；深作欣二的《蒲田進(jìn)行曲》（1982）、《上海浮生記》（1984）；山本薩夫的《啊，野麥嶺·新綠篇》（1982）；藏原惟繕的《青春之門(mén)》（1982）、《南極故事》（1983）；野村芳太郎的《疑惑》（1982）；森谷司郎的《海峽》（1982）；田村孟的《瀨戶內(nèi)少年棒球隊(duì)》（1984）；浦山桐郎的《夢(mèng)千代日記》；森田芳光的《從那以后》（1985）；柳町光男的《火祭》（1985）等等。這些影片大都被列為該年度的十大佳作。

1985年，日本首次舉辦第一屆東京國(guó)際電影節(jié)，有來(lái)自世界42個(gè)國(guó)家的137部影片參加展映，觀眾達(dá)10余萬(wàn)人次。這一年電影界涌現(xiàn)出不少初露鋒芒的年輕導(dǎo)演，其中最引人注目的為相米慎二，他導(dǎo)演的《臺(tái)風(fēng)俱樂(lè)部》（1985）及《雪的斷章──熱情》，均系采用長(zhǎng)鏡頭搖拍的獨(dú)特手法，技巧難度較大。尤其是《臺(tái)風(fēng)俱樂(lè)部》生動(dòng)地刻畫(huà)出中學(xué)生在臺(tái)風(fēng)經(jīng)過(guò)時(shí)的復(fù)雜心情，為此，相米在東京國(guó)際電影節(jié)上獲得青年導(dǎo)演獎(jiǎng)，引起世界影壇的注目。此外，一些久負(fù)盛名的老導(dǎo)演銳氣不減當(dāng)年，如黑澤明導(dǎo)演的《亂》（1985），被認(rèn)為系集其過(guò)去影片之大成，無(wú)論從內(nèi)容或場(chǎng)景規(guī)模來(lái)說(shuō)，都堪稱日本電影史上驚人之作。黑澤明并因長(zhǎng)年對(duì)電影藝術(shù)作出的貢獻(xiàn)而在電影界第一個(gè)被授予文化勛章。