拉弗格曾經(jīng)預(yù)言道：“未來的神圣文化是一種反文化”。而當(dāng)下新生的文學(xué)傳統(tǒng)，莫不可稱為對這個預(yù)言的實現(xiàn)，淺層的從表達性、藝術(shù)性等文學(xué)的功能性定義上看，文學(xué)已從大河旁辛勞者的諷諫之言與修辭大行其道的工具性實用物變成了王爾德道出的無用的藝術(shù)，而深刻地從結(jié)構(gòu)性的縱向上看，反叛的呼聲莫不正在喧囂。

?

文學(xué)的結(jié)構(gòu)性觀念之所以難以發(fā)現(xiàn)，便是其中真?zhèn)巫h題搞的鬼，而在寓言與卮語的精巧架構(gòu)間，尋找或真或偽的確認是評論者永恒的追求，現(xiàn)實與浪漫的爭執(zhí)，關(guān)于一個小小細節(jié)經(jīng)驗還是唯理的論辯，他們癡迷于一種如原本公理一般完善而又不可置辨的理論，即在文學(xué)的觀念與現(xiàn)實的如實反映與縹緲的謊言間，同時建立起一種對等的平行關(guān)系，一種三方之間的映射，以此向我們闡明文學(xué)究竟哪里可稱之為真，哪里可稱之為假。然后授予其溝通二者的使者地位。

?

而從結(jié)構(gòu)上來說，真實或虛假便成了可抓住文學(xué)，描述并定義文學(xué)的一個小小的阿麗亞娜導(dǎo)線的線頭，然后正是結(jié)構(gòu)性反叛的源起。批評中對真?zhèn)蔚亩ㄕ?，不是順著這線頭找到作者精神中現(xiàn)實對應(yīng)與卮語的分野，而是拉動線頭，引爆文學(xué)的叛逆，從而使其向外逃逸，從一切可言說的指證，從精神分析，癔病，旗幟與一切新聞，神經(jīng)沖動與規(guī)律之中奔逃出來，且這不是某種游移的歷史現(xiàn)象，而是確確實實的文學(xué)觀念的一部分，追逐名聲的作者貨有意去追求它，而為其之外的某種言說所引導(dǎo)，對此沒有責(zé)任的作者，亦在無意識當(dāng)中向其接近，誠如勞倫斯所言：“文學(xué)的最高目標便是離開，逃開，逃逸，越過一道地平線，進入另外一種生命”。

?

而在真?zhèn)蔚淖h題上，為了逃離恐怖的陳詞濫調(diào)，文學(xué)采取了一種超前的姿態(tài)，將真實性與虛假性含混在一起，因此在邏輯上的方法論中，便無需以真值對文本進行功能性上的拆分，檢驗與判定，文學(xué)成了一種環(huán)形的自圓其說，令較真的評論者抓耳撓腮，最后只能給予其結(jié)論：其既非真也非假，而與真假間又難以找到一種平行與對應(yīng)。

?

我們或可稱文學(xué)的這個觀念上的結(jié)構(gòu)性定義為“虛構(gòu)”。

?

而在虛構(gòu)中亦存在某種接近或刻意遠離真實的部分。而同時，傳統(tǒng)的分析解構(gòu)，對這種介于紀實與戲說之間的文本毫無辦法，于是便將其想象為衛(wèi)星軌道上處在長軸兩端的近地點與遠地點，從其中優(yōu)雅的流變曲線得到了啟發(fā)，以一種流變相融的知覺，作為其代名詞，即臨場感與舞臺感。

?

顯然，從大段對話中轉(zhuǎn)入在我們腦海中的聲氣與語調(diào)，在想象、暗思與潛意識中以描寫激發(fā)出的喜懼、嗔怒或是戰(zhàn)與逃的抉擇，無不適臨場感的極好中介。而那種以語言符號的本質(zhì)疏離，使讀者跳出了文本的構(gòu)架，反視自己坐著閱讀的椅子與頭頂?shù)奶旎ò澹⒂纱怂斐傻纳?，遠離與沉浸的相悖，即是舞臺感。如同臺下的觀眾在理智中皆會清醒地意識到舞臺上的演員和他們自稱的角色其實毫無關(guān)聯(lián)。那些雄壯或細膩的，富于感染力與真誠情緒的臺詞，實際上也是胡言亂語的謊話。而之所以舞臺感沒有淪落為瘋癲感或者謊言感，便是作者向我們搭建了一個不知覺自己身在其中的劇臺，而其二者的區(qū)別僅在于作者有沒有參與自己與其中，坐在我們觀戲的后方，輕輕拍醒這個謊話的構(gòu)筑。

?

而不似真?zhèn)蚊}的非黑即白，并不存在純粹的這兩種感受。舞臺感是從之于虛構(gòu)的沉靜與臨場的驚醒中所誕生出來的，而臨場亦無法從形式上達到那種在場的真實。畢竟這種臨場首先不存在于經(jīng)驗中，讀者所面對的不過僅是符號的特殊羅列罷了。而單將符號進行解碼是無法構(gòu)成作者的再現(xiàn)的，因而閱讀文本的方式便是將這些逐詞解碼出的所指，統(tǒng)統(tǒng)拋進一個思維創(chuàng)建的場域中。在那里，這些所指按照作者的安排交互、碰撞、組合，而在進入思維碰撞的場域中時，他們絕非以原先高度抽象的符號形式存在，甚至于抽象的抽象（即抽象概念的符號描述）都化作可感的多個具象或具象集，又何況那些以其為載體的具象概念呢?？梢娢覀冮喿x時腦中不是文字在進行描述，而是在腦內(nèi)的那個“我”指揮完成這些魚貫而入的具體化所指的布景到收幕的全過程進行了描述。而在這一過程中，臨場的真實感亦是必然存在的。

?

試看許多文學(xué)作品便可知曉這一事實。諸如《哈姆雷特》開創(chuàng)性的戲中戲敘事，在《堂吉訶德》中穿插并角色講述的其他故事，甚至于是被戲弄一般地被置于演劇的狀態(tài)中，諸如加繆《鼠疫》的最后直接揭露敘事者的身份，莫不是這種對抗的感受共同構(gòu)成的真?zhèn)慰楏w。

?

然而最駭人的真相必然是以戲說的形式道出的。文字的真實恰恰隱于其本逃逸了真為這一事實之下。

?

誠然虛構(gòu)處于真?zhèn)沃g的地位，與其相互作用是不可辯駁的。然而這種作用并非評論家所說的溝通與聯(lián)系的中介作用。自從他們用真?zhèn)蔚膮^(qū)分去肢解文本時，他們便已差不多自己拆毀了自己所說的那座橋梁。之所以說文字，乃至虛構(gòu)是逃逸了真?zhèn)?，叛逆了真?zhèn)巫h題，便是因為這種作用不是平行的聯(lián)系，而更像沖垮模糊了真?zhèn)蔚拿鞅妗?/p>

?

按照舊的理論，這種平行對應(yīng)的聯(lián)系或可稱作是一種隱喻。不僅是一種修辭，其指的更是能指與意指之間的對應(yīng)聯(lián)系，不僅局限在表達性的曲折與隱匿，其更是結(jié)構(gòu)上縱向的交叉，不過同樣，這并非橋梁而反而是深淵，其非簡單的二者而是展現(xiàn)了相對性的嵌套，嵌套，這也就是叛逆真?zhèn)蔚姆绞健?/p>

?

戲中戲的敘事是嵌套，而深層地看，其亦是對臺上臺下、演員與觀者，臺詞的謊言與評論自居的真實界這種二元對舉的挑戰(zhàn)，其在觀看者以為假的場域中另拓出一片空白的敘事土壤，然后用其間所放的藝術(shù)性之花告訴觀者這樣一個簡單的事實，不只存在一個虛構(gòu)、本質(zhì)上，這無異于用這種新奇的排布質(zhì)問讀者一個悚然的問題，即真?zhèn)蚊}的根本，即真?zhèn)味獙α⒌暮戏ㄅc否。

?

對于虛構(gòu)來說，這個問題毫無疑問是否定的，因為在虛構(gòu)中隱喻不涉及任何的絕對性，其所知不過是這一動作的主客體，即構(gòu)體與構(gòu)像，于此，被用以描述真?zhèn)纹虻闹X的相對性與這一動作主客的相對性達到了一致。

?

如果誠如勞倫斯所說，文學(xué)的最高旨歸便是以嵌合的隱喻，符合的介體作用共同策劃一次逃離，那么文學(xué)其實是相當(dāng)晚近的歷史，而又需逃離些什么呢？不言自明的即逃離真實，那么便可指出，當(dāng)寫作完成的那一刻，當(dāng)墨水滲入紙張，亦當(dāng)言說存在的誕生的開始，它便不可避地成為永恒（同其他任何形式的存在一樣），成為了絕對性之物，成為了已死的陳詞濫調(diào)。

?

完成的是一面已死的鏡子，這無不使人恐懼，于是重復(fù)這一動作，重復(fù)虛構(gòu)，重復(fù)在虛構(gòu)中尋到構(gòu)像或回望我們所在之處的構(gòu)體，這種無以言表的恐怖及其催生的叛逆欲成了今日浪漫奉為神圣的個人性。它使文學(xué)及作者陷入一種重復(fù)性的無目的中，誠然，和嵌套的隱喻無限地深入與退回一樣，我們在這種狹義的文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了荒誕的影子正在徘徊。

?

為何將這種個人性的激情吐露，使其成為死物的原因正在于，寫作與閱讀者的激情是雙向的，我們既然已經(jīng)知道寫作是迎上那緘默的誘惑，那么反向的，閱讀絕非保持緘默，保持對陳詞濫調(diào)的容忍，而是對文本這一固定形式的叛逆，即對文字緘默的拒絕，甚至于我們可以說，閱讀本身構(gòu)成了文學(xué)的觀念，不僅從表達性上是言說傳達到終點的方式，而是文學(xué)，這個結(jié)構(gòu)性隱喻中無法分割的部分。閱讀即在那個已成桎梏的文本上重新寫作，單純的發(fā)出式的寫作中無法完成的對文字之僭越必然要在讀者的重新寫作中達到完成，這種寫作的對象是作者虛構(gòu)的遺骸，使其復(fù)生，使其擁有不同的面目并以此反抗評論，使其進入一種新的生命。

?

我們生活在充斥了死亡的世界中，我們認識中的對象化過程的完成，其前提便是使其存在得以確認。使其進入真?zhèn)巫h題的統(tǒng)攝下，即使其詩性得以死亡，使其虛構(gòu)得以死亡。而在真?zhèn)伪慌R場的大夢與臺上臺下充滿謊言與戲謔的區(qū)分取代之時，亦是將個人從這種死亡的對象中解放出來之時。死寂的陳列被裝臺的喧鬧所替代之時，作者亦將復(fù)生于其中，作為虛構(gòu)的一部分。因而寫作的痛苦在埋葬自身之后，又在另一個虛構(gòu)的復(fù)生中得以消解。寫作便不再是純粹的荒誕。在這種行為的虛無背后，將是回程的起始。文字的逃逸不再是奔逃的荒誕中擺脫無謂嘗試，相反，其恰恰是最故意最主動的行為，如彈道的弧線之中，蘊含了巨大的破壞性力量。

?

然而在這股荒誕所懼怕的攻擊性中存在的解放性是徹底的嗎，顯然，當(dāng)我們從再造的寫作中試圖抓取出寫作的本來面貌時，那種恍惚的已死依然存在，在任何一個試圖被對象化的虛構(gòu)中存在，它的殘酷性也是徹底的，我們無法從這捕風(fēng)捉影的顯露中找到文字的等價定義，而只能從各個角度對其進行描述性的定義，并進行概括。而寫作閱讀的關(guān)聯(lián)亦不是終端，正是因為舊有激情的冷卻，舊有言語的泛濫及舊有虛構(gòu)的死亡，才使閱讀這一特殊的寫作行為延伸出去，成為下一個虛構(gòu)的構(gòu)體。而文字僅能在文學(xué)自身的這一再生產(chǎn)的過程中得以重現(xiàn)。其自身的起因與目的莫不是文字，其本身是一個圓環(huán)，難以覓得起始與終點。然而在這旋舞的節(jié)律之中，我們好奇其中精神，官能，神秘感知與哲思的心跳聲奇妙地同步了。

?

這種真?zhèn)沃獾奶摂M令人不知如何引稱，其如西緒弗斯的命運，其可以是永恒無謂辛勤的詛咒，亦可只是脫離了歷史的游移，廢除了新聞與編年的永生的祝福。