是從現(xiàn)代主義延伸或?qū)?而來

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義是藝術(shù)?自律律的歲?月，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語?言有其?自身的獨(dú)?立價(jià)值，在形式語?言上，以抽象為主要?方法，逐漸消 減伸直取消與可?見世界之間的關(guān)系，對(duì)象物被不不斷提煉，切分，變形與重組，畫?面具備?一種獨(dú)?立?自?足的形式關(guān)系，?一 種純粹的形式?自?足 20世紀(jì)50年年代到達(dá)頂點(diǎn)，獲得正統(tǒng)藝術(shù)的合法地位之后，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀點(diǎn)與?方法被凝結(jié)與擴(kuò)展?一套指導(dǎo)性原則，復(fù) 制了了先前各種藝術(shù)流派的基本運(yùn)?行行規(guī)律律，為了了鞏固?自?己的正統(tǒng)地位，?而逐漸導(dǎo)?入規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)，這當(dāng)然會(huì)引起對(duì)抗與反叛， 這種反叛帶有明顯的不不確定性，曖昧性與繼承性 相對(duì)宏觀的視?角去考察，后現(xiàn)代主義充滿了了挑戰(zhàn)性，甚?至破壞性，?風(fēng)格?自由，戲謔，同時(shí)充滿質(zhì)疑 以“時(shí)間”或“空間”等?非形式結(jié)構(gòu)?自身，重視內(nèi)容不不再追求?風(fēng)格或者原創(chuàng)，甚?至將挪?用，拷?貝或拼湊作為?自身重要的靈感源泉。?用記憶，研究，供承受，虛構(gòu)等?手 法，訴說敘事性的譏諷，怪誕，疑慮，或者將敘事性問題進(jìn)?行行?非敘事化的處理理。 解構(gòu)性特征是?一種否定，顛覆既定模式或秩序，在這?方?面后現(xiàn)代主義表現(xiàn)：不不確定性，零散性，?非 既定性，?無我性，?無深度性，卑?瑣性和不不可表現(xiàn)性 “重構(gòu)”的最重要表現(xiàn)有反諷與混雜，?大雜燴式的狂歡，更更關(guān)鍵的則是?行行動(dòng)與參與 藝術(shù)不不再是靜觀的對(duì)象，?而是?一種?行行動(dòng)的藝術(shù)，它要求被書寫，修正，回答，演出。 反對(duì)權(quán)威，反對(duì)?大敘事

開啟者：杜尚

《泉》想要表達(dá)的超出了了單純輕蔑的范疇。 讓這個(gè)作品如此驚?人的是它在哲學(xué)上的貢 獻(xiàn)。 雙?面真理理論（Dialetheism）認(rèn)為?矛盾可以作為真理理存在，反駁了了哲學(xué)家稱為?無?矛盾律律（the principle of non-contradiction）的法則：?大致上，這個(gè)?無?矛盾律律主張同?一個(gè)表述不不能同時(shí)是正確并且錯(cuò)誤的。雖然?西?方哲學(xué) 史中的某些?人曾經(jīng)挑戰(zhàn)過這個(gè)?無?矛盾律律——最著名的反對(duì)者可以說是?黑格爾——此法則從亞?里里?士多德在他的《形?而上學(xué)》第四卷中做出冗?長繁復(fù)的詮釋之后，就在?西?方哲學(xué)中被奉為最?高正統(tǒng)。過去的30年年間，我們看到了了 ?一些新的雙?面真理理論的?支持者。它的?支持者們?cè)诂F(xiàn)代形式邏輯下找到了了?生根發(fā)芽的?土壤（正如我們所看到的），他們的事業(yè)從形式邏輯?工具之中得到了了?支持。令?人吃驚的是，在當(dāng)今邏輯領(lǐng)域中有?一場(chǎng)活躍的關(guān)于雙?面真理理 論的討論，因?yàn)?無?矛盾律律似乎深深地扎根于常識(shí)之中。如果?一個(gè)動(dòng)物是貓，它不不能同時(shí)不不是?一只貓。今天或者是周四或者不不是周四：同?一天不不能同時(shí)是周四也不不是周四。但是要警惕——路路德維希·維特根斯坦所說的—— 對(duì)事物不不太恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)知。? ?這?里里，可以這樣去理理解雙?面真理理。這個(gè)物件所屬類別為“藝術(shù)”。作為藝術(shù)，它傳達(dá)了了?一個(gè)信息。這次，它的信息是有關(guān)于它?自身類別的信息：它真誠地向觀眾說——“這不不是藝術(shù)”。這個(gè)雙?面真理理產(chǎn)?生于所傳達(dá)信息對(duì)?自身 類別進(jìn)?行行的否定；這個(gè)否定本身?又只能存在于?自身的類別之中。否定藝術(shù)作品這個(gè)身份是讓《泉》可以被稱為藝術(shù)的關(guān)鍵本身——等等等等。 但是《泉》能夠去傳達(dá)“它不不是藝術(shù)”的信息，恰恰因?yàn)樗徊皇撬囆g(shù)——因?yàn)樗M(jìn)?入藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)?力力，是被作品本身對(duì)藝術(shù)的否定所賦予的。如果它毫?無疑問地僅僅只是?一件藝術(shù)作品——假如，舉例例來講，杜尚選擇畫?一幅 掛便便器?的油畫——它就不不可能傳達(dá)它現(xiàn)在所傳達(dá)的信息。這是將《泉》區(qū)別于那些標(biāo)榜?自?己的作品。想?一下瑪格麗特1928?至1929年年之間煙?斗的那幅油畫。它將所要表達(dá)的信息直接?用?文字呈現(xiàn)于紙上——“Ceci n?est pas une pipe.”（這不不是?一個(gè)煙?斗）。?文字本身就是信息的載體。相?比之下，《泉》沒有字?面信息。它通過?自身傳達(dá)了了信息。它不不是藝術(shù)，它傳達(dá)了了這個(gè)信息。換?言之：邏輯?矛盾是《泉》成為藝術(shù)的關(guān)鍵。如果它沒有蘊(yùn)涵?一 個(gè)邏輯?矛盾，它不不會(huì)像現(xiàn)在?一半那么有趣；我們不不會(huì)仍然在討論它。

掛便便器?的悖論可能看起來像?一個(gè)?文化上的異類：?一件只有在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)奇怪的世界中才會(huì)發(fā)?生的事情；但是實(shí)際上，它符合?一個(gè)更更?大的邏輯模式：它之所以是這么?一件東?西，恰恰因?yàn)樗徊皇沁@件東?西——命題p成?立，恰 恰命題p也不不成?立。 雖然不不是所有雙?面真理理論都含有?自我參照，但是很多?自我參照顯然是雙?面真理理。傳統(tǒng)上有關(guān)?自我參照的討論，集中在?口頭和書寫的語?言。我們的討論表明，這個(gè)現(xiàn)象也可以在其他的媒介中出現(xiàn)，?比如視覺。其他媒介，如普通語?言?一 樣，可以傳達(dá)信息；信息可以?自我參照；?自我參照可以導(dǎo)致悖論。找到了了?一個(gè)可以同時(shí)代表藝術(shù)和?非藝術(shù)的物件，正是杜尚的天才所在。我們有理理由認(rèn)可杜尚的貢獻(xiàn)具有深刻的并且刻意為之的邏輯?矛盾性。 重要的是，現(xiàn)成品可以成為藝術(shù)，?無法剝離開的便便是“展示”的藝術(shù)強(qiáng)調(diào) ?行行動(dòng)與參與息息相關(guān)。 ?小便便池作為現(xiàn)成品，其實(shí)意在掏空所謂審美與趣味的內(nèi)涵，并最終促成藝術(shù)的整體機(jī)制的轉(zhuǎn)向 ?小便便池被從原有的語義系統(tǒng)中釋放出來 杜尚“達(dá)達(dá)主義是對(duì)繪畫的物質(zhì)性的極端地址” “他最好的作品其實(shí)正是他的?生活，他的存在，在每?一瞬間，每?一次呼吸之間都是?一個(gè) 作品，?一個(gè)不不露露痕跡的作品，既不不訴諸視覺，也不不訴諸?大腦，?而是?一種持續(xù)的快樂。其 杜尚在某種程度上將其藝術(shù)家的身份和?生涯與現(xiàn)成品的概念進(jìn)?行行了了對(duì)接”

波譜藝術(shù)

20世紀(jì)50年年代興起的波普藝術(shù)則進(jìn)?一步將商品的各種形式及其?生產(chǎn)與傳播的?手段直接引?入了了藝術(shù)的領(lǐng)域 波譜藝術(shù)?廣泛地認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)的占主導(dǎo)地位的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念的?一個(gè)回應(yīng)和擴(kuò)展 波譜藝術(shù)采?用流?行行和?大眾?文化中的圖像為的是反對(duì)藝術(shù)中的精英?文化，?用諷刺刺的?手段來突出?大眾?文化元素的平庸和媚俗 “波譜”是“棒棒糖”的?一個(gè)簡化?口語詞，最早在20世紀(jì)50年年代中后期出現(xiàn)，1952年年在倫敦成?立的“獨(dú)?立?小組”被視為波譜藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，這是?一群年年輕的畫家， 雕塑家，建筑師，作家和批評(píng)家組成的團(tuán)體，他們挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義的藝術(shù)?方法論，質(zhì)疑當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀點(diǎn)和理理念。 波譜藝術(shù)師流?行行藝術(shù)的簡稱，?又稱新寫實(shí)主義，因?yàn)椴ㄗV藝術(shù)（pop art）的婆婆通常被視為“流?行行的，時(shí)髦的”?一詞的縮寫。它代表著?一種流?行行?文化。在美國現(xiàn)代?文明 的影響下產(chǎn)?生的?一種國際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，多以社會(huì)上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容 隨后的60年年代 ，美國波譜藝術(shù)引領(lǐng)了了整個(gè)波譜藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的?風(fēng)潮。相?比英國的浪漫和傷感，美國的藝術(shù)家天天被各種?大批量量?生產(chǎn)的圖像 和符號(hào)所轟炸，他們的身臨其境普遍導(dǎo)致了了創(chuàng)作上的更更為?大膽和進(jìn)取。 波譜藝術(shù)運(yùn)動(dòng)? 安迪。沃霍爾? 理理察。漢密爾頓? ??大衛(wèi)。霍克爾 和 羅依。李李奇登斯坦 波譜藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神內(nèi)涵是反抗當(dāng)時(shí)既定的?文化權(quán)威以及藝術(shù)的“精英化”傾向，對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派和現(xiàn)代藝術(shù)提出了了質(zhì)疑和否定，也是后 現(xiàn)代主義的初步形成，時(shí)?至今?日對(duì)后現(xiàn)代?文化和社會(huì)學(xué)概念的探討中都可以從波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中找到佐證，?而且波普藝術(shù)的影響?力力也持 續(xù)影響著我們的?生活

激浪派

激浪（Fluxus）這個(gè)詞是從拉丁?文中演化?而來，意味“流動(dòng)” 他們?cè)谛逻_(dá)達(dá)主義，喧鬧的?音樂，視覺藝術(shù)，?文學(xué)，市政規(guī)劃，建筑和設(shè)計(jì)師等領(lǐng)域都?非?；钴S 激浪派到概念 起源于 作曲家 約翰。凱奇 他在 20世紀(jì)50年年代對(duì)于實(shí)驗(yàn)?音樂的探索。 《4'33''》 激浪派?鼓勵(lì)“?自?己動(dòng)?手”的美學(xué)，重視簡單?大于復(fù)雜。像達(dá)達(dá)主義?一樣，激浪派包括?一種很強(qiáng)的反商 業(yè)，反藝術(shù)的情感，輕視傳統(tǒng)的?自由市場(chǎng)驅(qū)使的藝術(shù)世界，?支持以藝術(shù)家為中?心的創(chuàng)作?方式。 但激浪派不不同于達(dá)達(dá)主義的地?方在于豐富的情感，對(duì)于社會(huì)和共產(chǎn)主義懷抱積極的態(tài)度遠(yuǎn)?比反藝術(shù) 重要的多 激浪派藝術(shù)家具有某些特性，例例如智慧和童趣，雖然他們?nèi)狈ψ鳛樗囆g(shù)組織?一致的身份，這種含 糊的?自我定義允許這個(gè)團(tuán)體吸納更更多的藝術(shù)家，包括?一些?女女藝術(shù)家 激浪派除了了刻意的?無限制性外，同時(shí)堅(jiān)持集體的統(tǒng)?一性。激浪派在精神上和早期的達(dá)達(dá)主義相似， 強(qiáng)調(diào)反藝術(shù)的理理論，痛批現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性。激浪派藝術(shù)家運(yùn)?用他們的抽象的表演強(qiáng)調(diào)他們?cè)?日常 事物和藝術(shù)的感官聯(lián)系，在這?一點(diǎn)上，與杜尚的現(xiàn)成品概念有?非常深厚的淵源 激浪派藝術(shù)通常?用“活動(dòng)”或“事件”去表現(xiàn)，并將這些活動(dòng)命名為“情境中的最?小單位”活動(dòng)包含抽 象的說明，呈現(xiàn)出了了偶然性和?一些意想不不到的效果，并且增添了了觀眾參與互動(dòng)的隨機(jī)性，實(shí)現(xiàn)了了 杜尚關(guān)于觀者完成作品的想法

四種要素組成的 綜合理理論?

1。激浪派是?一種態(tài)度，不不是?一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也不不是?一個(gè)藝術(shù)?風(fēng)格 2。激浪派是?一種中介，激浪派締造者喜于看?見不不同創(chuàng)作媒體相互貫穿 使?用所產(chǎn)?生的效果，他們通常?用?日常的物件，聲?音，圖像，?文字去創(chuàng) 造這些事物的新組合 3。激浪派作品是簡單的，藝術(shù)是?小的，?文字是短的，表演是簡潔的 4。激浪派是有趣的，幽默元素總是激浪派很重要的元素之?一

觀念藝術(shù)

?用來描述20世紀(jì)60年年代中期產(chǎn)?生的?一類強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)作品的術(shù)語 這些作品要么?非常明顯地將以前作品強(qiáng)調(diào)的視覺重?心消除，要么完全拋棄對(duì)于藝術(shù) 品必須是具有獨(dú)特性質(zhì)的永恒追求，?而代之以對(duì)某?一觀念或思想的陳設(shè)和反映。 觀念藝術(shù)的定義?非常寬泛，包括的范圍也很?廣泛

約瑟夫。孔蘇斯 1969年年發(fā)表 兩篇影響重?大?文章將觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”，它開始審視藝術(shù) ?角?色，地位以及?人們賦予藝術(shù)背后所隱藏的東?西，探討交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺語?言的內(nèi)在同?一 性，測(cè)量量到底在多?大程度上，藝術(shù)沖擊?力力是來?自視覺效果?而不不是精神或思維的?力力量量

《?一把和三把椅?子》表達(dá)了了如何把藝術(shù)的視 覺形式直接向觀念過渡的思路路

表達(dá)的意義是：

椅?子（實(shí)物）這?一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來， 成為?一種幻象（椅?子的照?片），但?無論是實(shí)物的椅?子還是通 過藝術(shù)?手段再現(xiàn)出來的椅?子的幻象，都導(dǎo)向?一個(gè)最終是為了了 給?人提供?一種觀念--觀念的椅?子（?文字對(duì)椅?子的定義），椅 ?子所體現(xiàn)的三個(gè)部分的形態(tài)，就是藝術(shù)形式和藝術(shù)功能的關(guān) 系的形象的圖解。藝術(shù)品提供的觀念才是藝術(shù)的本質(zhì) 當(dāng)你想在根本上抓住藝術(shù)的本質(zhì)的時(shí)候，你完全可以拋棄藝 術(shù)的形式部分，直接去抓住觀念部分。根據(jù)這種邏輯，對(duì)可 視的形的輕視和對(duì)內(nèi)在的信息，觀念和意蘊(yùn)的重視就成了了觀 念藝術(shù)的核?心 也許，?自杜尚的?小便便池以來，藝術(shù)就在觀念的層次上存在著， 并且僅僅在觀念的層次上存在著。