本期話題

“文氣”是中國文學(xué)中最玄妙也最深刻的理論之一。古往今來的許多作家都相信，只有以氣馭文，文字才有生命。沒有文氣的創(chuàng)作，只能算作碼字兒。究竟文氣是什么？它又有什么作用呢？

掐指算來，這已經(jīng)是我站在講臺(tái)上的第九個(gè)年頭。

九年來，我時(shí)不時(shí)會(huì)碰到這樣的“怪事情”：那些曾經(jīng)坐在講臺(tái)前的學(xué)生，當(dāng)我們?cè)俅蜗嘤?，聊起過往的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)他們的回憶里經(jīng)常能清晰地閃現(xiàn)出我在講臺(tái)上的某一個(gè)語氣、表情或者動(dòng)作。

“那我當(dāng)時(shí)正講什么呢？”

“呃……講課的內(nèi)容，就記不太清了?！?/p>

我記得你怎么講，卻不記得你講了什么——從傳道受業(yè)的角度來說，這自不免要帶給我一點(diǎn)買櫝還珠的尷尬。但是，放下這份尷尬，從純粹的語言研究的角度去看，它卻揭示了一個(gè)至關(guān)重要的事實(shí)：

語言絕不僅僅是冷冰冰的文字符號(hào)而已，它還包括生動(dòng)的口吻，鮮活的表情和恰到好處的肢體動(dòng)作。

學(xué)生們的記憶“過濾”表明，口吻、表情和動(dòng)作甚至比它配合的那些個(gè)文字符號(hào)本身更有意義，也更有生命力。

這也就可以解釋，為什么同一份底稿，由不同的人來演講，聽眾的感受可能有霄壤之別。

比如電影《我的1919》當(dāng)中，陳道明再現(xiàn)民國外交家顧維鈞在1919年巴黎和會(huì)上代表中國外交使團(tuán)和中國政府向全世界做出的那番慷慨陳詞：

始而聲色俱厲地斥責(zé)企圖竊據(jù)山東的日本：

“你們?nèi)毡驹谌澜缑媲巴盗苏麄€(gè)山東省，山東省的三千六百萬人民該不該憤怒呢？四萬萬中國人該不該憤怒！”

繼而冷靜準(zhǔn)確地分析山東對(duì)中國的重要性：

“山東是中國的，無論從經(jīng)濟(jì)方面，還是戰(zhàn)略上，還有宗教文化，中國不能失去山東，就像——西方不能失去——耶路撒冷。”

最后轉(zhuǎn)入沉痛的語氣，試圖喚起與會(huì)列國的同情:

“中國代表團(tuán)深信，會(huì)議在討論中國的山東省的問題的時(shí)候，會(huì)考慮到中國的基本合法權(quán)益，也就是主權(quán)和領(lǐng)土完整。否則，亞洲將有無數(shù)的靈魂哭泣，世界也不會(huì)得到安寧！”

道叔的這段教科書式的演講絕對(duì)當(dāng)?shù)闷稹绑@艷”二字：他的振臂高呼，他的金剛怒目，他的痛心疾首，讓演講的每一個(gè)詞匯深深地偰入聽眾的內(nèi)心。

可是，這段演講如果整理成文字稿放在案頭上，你還能讀出看電影時(shí)的那番激動(dòng)嗎？至少，我不能。

今天的我們是幸運(yùn)的。因?yàn)榱袈暋⒘粲凹夹g(shù)的發(fā)明和進(jìn)步，我們可以精準(zhǔn)地復(fù)現(xiàn)作者說話的口吻、表情和動(dòng)作。

但今天的我們也是不幸的：因?yàn)閷?duì)留聲、留影技術(shù)的依賴，我們的文字寫作變得越來越蒼白，對(duì)文字的想象力變得越來越貧乏，以至于一看到古代作家說行文要講究“文氣”，便如墜五里云間，不明所謂何物。

清朝的桐城派古文家姚鼐說：

文字者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。

——《答翁學(xué)士書》

這就是一段今天的讀者難以理解的話。而其中關(guān)鍵的障礙是：“氣”為何物。中國傳統(tǒng)文化中的概念常常給人以玄妙難解的印象。要厘清它的內(nèi)涵與外延殊為不易，更別提從漢語之外的其他語言體系中找出一個(gè)類似的概念來翻譯它了。

如果說中國文化中最玄妙的概念是“道”——因?yàn)樗y解釋，英語世界的人們干脆放棄了對(duì)它的翻譯，徑直名其為“Tao”——那么與之相比，不遑多讓的便是“氣”。

姚鼐說，有“氣”充盈于內(nèi)才算寫作，差了這口“氣”就只好叫做碼字兒。這個(gè)被他視為寫作的靈魂的“氣”究竟指什么呢？

其實(shí)，我們只要明白聽演講和看演講稿的區(qū)別，“氣”并不難解：古人沒有留聲、留影的技術(shù)。要實(shí)現(xiàn)作者與讀者之間跨越時(shí)間、空間的對(duì)談，只有留下文字著述這唯一的手段。

技術(shù)的缺陷倒逼作者想方設(shè)法把他的口吻、表情和動(dòng)作揉入文字的敘述中去，寄希望于讀者看到這篇文字的時(shí)候，能夠從中想象出他說話的口吻、表情和動(dòng)作來。

做得到這一點(diǎn)，這篇文字才有呼吸，才有鮮活的生命力。萬一做不到，那寫在紙上的不過是一串串冷冰冰的符號(hào)而已。

因?yàn)榭谖恰⒈砬楹蛣?dòng)作配合的往往是我們的日常說話即白話，所以白話文寫作近水樓臺(tái)，能最大限度地接近說話的狀態(tài)，寫作時(shí)揉入口吻、表情和動(dòng)作也就相對(duì)容易。

一旦書面文字的風(fēng)格和口語拉開差距，這個(gè)距離感會(huì)在潛意識(shí)里提醒作者“你是在——寫”，那他落筆在紙上的語氣、神態(tài)可能就不像當(dāng)面兒說話那樣自然，甚至蕩然無存了。

從這個(gè)意義上講，20世紀(jì)初發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們總說要作詩如作文，作文如說話，也不是沒有道理的——除開在古代算是不入流的白話小說，散體文言即古文算是中國古代文學(xué)中最貼近生活的文學(xué)語言了。因此在古文家的創(chuàng)作中，講究文氣者比比皆是。

換到“駢四儷六、錦心繡口”的駢文，相比古文有更強(qiáng)的形式感，與生活用語之間多隔了一層，談文氣的駢文家就不那么常見。至于還要講究平仄、講究押韻的詩歌，形式化的傾向更強(qiáng)，文氣也就更難表現(xiàn)。

我說這番話的意思并不是要否定文學(xué)語言的形式化。事實(shí)上，古典詩歌對(duì)日常語言施加的暴力和變形自有它不可替代的藝術(shù)魅力。關(guān)于這點(diǎn)，我在從前的文章中已經(jīng)談過。

在這里，我只是想說，能否在“帶著鐐銬跳舞”的形式化寫作中依舊保持文氣的自然輸出，是檢驗(yàn)詩人創(chuàng)作的試金石。而在那些經(jīng)得起檢驗(yàn)的篇什里，我頭一個(gè)要致敬的就是《詩經(jīng)》。

參考文獻(xiàn)：

姚鼐《惜抱軒文集》。

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文字|晉公子

排版|奶油小肚肚

圖片|網(wǎng)絡(luò)