各種影視片，如故事片、科教片、新聞紀(jì)錄片、美術(shù)片、歌舞片、戲曲片、電視劇、電視專題片等，在鏡頭組接時都要考慮鏡頭銜接、場景轉(zhuǎn)換、段落構(gòu)成的邏輯性。

它包含：

故事情節(jié)進(jìn)展的邏輯；

人物事件關(guān)系的邏輯；

時間、空間轉(zhuǎn)換的邏輯三個主要方面。

也就是說，影視片的鏡頭組接既要使故事情節(jié)進(jìn)展，人物事件關(guān)系，時間空間轉(zhuǎn)換合乎生活的邏輯，又要使之合乎影視的視覺邏輯。

所謂生活邏輯是指事物本身發(fā)展變化的客觀規(guī)律；

所謂視覺邏輯是指人們在觀看欣賞影視片時的心理活動規(guī)律，亦即觀眾欣賞影視片時的思維邏輯。

只有在剪輯中正確處理上述三大邏輯關(guān)系，影視片的視聽語言才能準(zhǔn)確流暢，才能完美地表現(xiàn)影視片的情節(jié)內(nèi)容、思想內(nèi)涵和藝術(shù)底蘊。

畫面組接的邏輯性亦稱作鏡頭組接的連續(xù)性和聯(lián)系性。

一般來說，連續(xù)性是指外部畫面造型因素和主體動作的連續(xù)；聯(lián)系性則指戲劇動作內(nèi)容上的有機聯(lián)系。連續(xù)性和聯(lián)系性的關(guān)系既相輔相成又密不可分，也就是說畫面的造型因素和主體動作總是在或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)著戲劇動作內(nèi)容，而戲劇內(nèi)容的展示又依賴于畫面的造型因素。因此在具體的剪輯實踐中，這兩個方面總是隨著影視片內(nèi)容的變化而時有側(cè)重。

經(jīng)過剪輯后，每個鏡頭的主體（指人和物）動作與情節(jié)事件的發(fā)展是否連貫、完整，主要取決于鏡頭組接的連續(xù)性與聯(lián)系性處理的是否恰當(dāng)，正確處理好鏡頭組接的連續(xù)性與聯(lián)系性問題，便能較好地解決畫面組接的三大邏輯關(guān)系。下面我們通過實例具體講述如何在剪輯中處理連續(xù)性和聯(lián)系性的問題。

畫面組接的連續(xù)性是指外部畫面造型因素和主體動作的連續(xù)。也就是說在兩個或幾個相互銜接的鏡頭中，外部畫面造型能夠較為明顯地呈現(xiàn)出事物的連續(xù)動作。剪輯時側(cè)重于外部造型因素組接鏡頭，進(jìn)而表現(xiàn)動作的連續(xù)和戲劇內(nèi)容。

例如電影《黑三角》中我公安人員盧德慶監(jiān)視特務(wù)孫福的一場小戲，就是著重于連續(xù)性的鏡頭組接。

①全景：孫福在街道的人行道上行走。

②中近景：盧德慶從街道旁樹蔭下監(jiān)視孫福。

③大特寫：孫福面戴水銀墨鏡走在人行道上。

④特寫：孫福的腳在人行道上走。

⑤大特寫：孫福面戴水銀墨鏡走在人行道上。

⑥特寫：孫福的腳在人行道上走一步站住。

⑦近景：孫福在人行道上站住，環(huán)視后急速鉆進(jìn)一家無線電行。

這場戲的中心任務(wù)是向觀眾介紹我公安人員在監(jiān)視特務(wù)孫福的一切活動。

那么，在這樣一個規(guī)定情境中，情節(jié)的進(jìn)展，人物的動作，時空的結(jié)構(gòu)，就必須合乎戲的規(guī)定情境及生活的邏輯。鏡頭組接是在原來拍攝的五個鏡頭的基礎(chǔ)上利用分剪插接的方法剪成七個鏡頭組成的。

剪輯人員從戲的內(nèi)容出發(fā)，結(jié)合人物的形體動作，心理動作對這一段落進(jìn)行了大膽的藝術(shù)處理。在七個鏡頭的組接中，只有我公安人員監(jiān)視的一個鏡頭，其余六個鏡頭均為特務(wù)孫福的動作?？雌饋硭坪踉谖夜踩藛T“監(jiān)視”這方面偏輕，但剪輯后的效果卻恰恰相反。這是由于特務(wù)孫福是這場戲的貫穿人物，他的一切活動是主要線索，而我公安人員的監(jiān)視則是主要線索中的關(guān)鍵一環(huán)。

這樣，觀眾首先看清楚了劇中人的一切行動，（使觀眾了解了劇情，而劇中人不知其然）這就造成了一定的戲劇性與戲劇懸念。分剪插接的一剪二用鏡頭（大特寫、特寫）更加強了這一情節(jié)的細(xì)部描寫，同時，對人物的內(nèi)心活動加以渲染，從而使觀眾產(chǎn)生急于想知道下面情節(jié)進(jìn)展的欲望。

因此，剪輯這場戲，首先應(yīng)該明確這場戲的中心任務(wù)，并結(jié)合人物的貫穿動作及規(guī)定情境中的時空結(jié)構(gòu)進(jìn)行組接。

第一個鏡頭，全景，孫福從遠(yuǎn)處走來。

這個鏡頭是這場戲的開始，主要是向觀眾交待環(huán)境、介紹人物，說明主要人物是在這樣一個環(huán)境的背景下進(jìn)行活動的。這個鏡頭留用多長，孫福走幾步切換，就存在著整體時空是否合理的問題。留長了，孫福下面一系列走的動作及公安人員監(jiān)視的鏡頭就無法組接下去。因為，全景鏡頭本身已將下面部分鏡頭的時空占用了（全景規(guī)定情境中的空間已經(jīng)確定）。留短了，環(huán)境、人物動作又沒交代清楚，觀眾不明白人物是在什么環(huán)境、背景下活動的，人物的行動線，目的也會含糊不清。因此，動作的取舍、鏡頭的長短、時空的合理與劇情的進(jìn)展有直接的連帶關(guān)系，不能長，也不能短，要在合乎生活邏輯的前提下，達(dá)到藝術(shù)的真實。

第二個鏡頭，公安人員在樹旁監(jiān)視孫福的活動。

這個鏡頭是這場戲的關(guān)鍵鏡頭，也是這場戲的點題鏡頭，因為沒有監(jiān)視也就不可能有被監(jiān)視。原始素材中的公安人員是從畫外走進(jìn)來到樹旁監(jiān)視，看定后又收回頭轉(zhuǎn)身出畫。如果將這一鏡頭動作又進(jìn)畫，又出畫的剪輯，意思就完全不同了。公安人員進(jìn)畫是無限時空，說明他剛剛到達(dá)特務(wù)接頭地點，而在此之前特務(wù)的行動全不知道?？炊ê笫栈仡^轉(zhuǎn)身出畫又說明公安人員已離開此地，此后特務(wù)的活動將不在其監(jiān)視之中。這樣，劇情進(jìn)展將發(fā)生質(zhì)的變化，監(jiān)視這一戲劇情境規(guī)定的中心任務(wù)也難以完成。

因此，剪輯后的鏡頭處理與素材截然不同，只讓公安人員走一步到樹旁監(jiān)視，（已進(jìn)畫）說明公安人員早已在此等候，而不是剛到，這之前特務(wù)的一切活動都看在眼里。公安人員看定后收回頭思索——剪，（不出畫）表明公安人員一直在監(jiān)視著沒有離開，此后特務(wù)孫福的連續(xù)動作都將在公安人員的監(jiān)視之中。這樣剪輯，主題明確，時空結(jié)構(gòu)合理，又符合劇情的進(jìn)展。出畫，進(jìn)畫與不出畫，不進(jìn)畫的不同剪輯，能夠?qū)∏檫M(jìn)展，人物關(guān)系，影視時空產(chǎn)生重要影響。

接下來的五個鏡頭都是孫福的畫面

它在表現(xiàn)人物的心理活動上起著渲染情緒的作用。從戴著墨鏡的大特寫、腳的特寫（兩個鏡頭一剪二用，分剪插接）到近景孫福站定，環(huán)視四周，鉆入一家無線電行里去。這五個鏡頭的動作銜接，剪輯采用的是同一空間內(nèi)，人物不出畫、不進(jìn)畫，本主體接本主體的方法，以形體動作的連續(xù)性為依據(jù)進(jìn)行組接。

由于大特寫、特寫鏡頭都是人物動作的細(xì)部描寫（頭、腳）。

因此，在人物行走動作的匹配上，必須在動作中剪，同時按照時空結(jié)構(gòu)的規(guī)律，使其細(xì)部動作的銜接和諧統(tǒng)一，主體動作連貫，流暢。動作的取舍，畫面留用的長短，都要根據(jù)整個劇情的進(jìn)展，規(guī)定情境中空間的距離與人物行動線的貫穿進(jìn)行剪輯。這種處理方法，動作性強，連貫、流暢，人物的情緒得以延續(xù)，有明快的節(jié)奏感。

反之，如果采用同一時空內(nèi)的主體動作進(jìn)畫、出畫的方法組接這組鏡頭，既拉大空間又拖延時間，使動作不連貫，情緒不連續(xù)，節(jié)奏不明快，還會造成人物關(guān)系、影片時空的混亂，進(jìn)而直接影響劇情的情節(jié)進(jìn)展和戲的藝術(shù)效果。

For 《實用電影剪輯技巧》---作者：傅正義