肉

掌握格律后，就迎來詩詞游戲的下一關(guān)卡——豐富內(nèi)容。內(nèi)容相當(dāng)于詩詞的“肉”，依附于骨，千姿百態(tài)：可吊古哀人，撫今追昔；可觀山海、談天下；也可伴小酒幾杯，敘一己情思。各人經(jīng)歷、處境不同，詩詞內(nèi)容看似無法可考，實(shí)有規(guī)律可循。

內(nèi)容離不開描寫，描寫離不開角度。選擇描寫的角度，關(guān)鍵在于把握好“我”與“物”、“物”與“物”的關(guān)系。正是：

以我觀物，物皆著我之色彩；以物觀物，則物即是物，我即是我。

王國維將這兩類分為“有我之境”與“無我之境”，實(shí)為老文人的矯揉造作。這些老文人總喜歡把簡單的事情復(fù)雜化。大部分玩家只想知道怎么贏，老文人們卻高高在上，天天分析游戲歷史、設(shè)計(jì)理念，就是不講怎么玩，連個(gè)快捷鍵都不給。

再者，“可堪孤館閉春寒”是寫詩人不爽；“采菊東籬下，悠然見南山”，是寫詩人爽。詩詞都是人寫的，哪有什么真正的“無我”可言。它們只是撰寫內(nèi)容的角度不同。

“有我”寫景，常用寒鴉、苦月、雁悲嘹?！盁o我”不會刻意強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情，不會過分將一己感覺加于事物之上，而是通過事物本身潛移默化地抒情寫意，也只是一種手法，如“大漠孤煙直，長河落日圓”。說到底，還是角度問題，即攝像機(jī)應(yīng)該怎么擺的問題。

以李煜為例，他的后期詩詞，大都是從“有我”角度去寫，萬事萬物皆浸透了他的亡國哀怨。如“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”“最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥”……

此類描寫，是把攝像機(jī)架在主人公面前，錄下他的滿面愁容；再把攝像機(jī)推開來，去錄周圍景色；最后，在處理時(shí)加上一點(diǎn)點(diǎn)回憶。21世紀(jì)初的一些言情劇也擅長此類角度；近來，由于質(zhì)量下降，影視劇紛紛改用大量對白填充內(nèi)容，沒有幾個(gè)會走心講究機(jī)位切換了。

對事物描寫，在“無我”角度把控得最好的，當(dāng)然是李白。如“黃河落天走東?！薄把嗌窖┗ù笕缦?，片片吹落軒轅臺”“兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來”……

李白是熟練掌握航拍及超廣角拍攝的詩人之一。他描寫事物，就是架著滑翔機(jī)，開著超廣角鏡頭，在空中錄下來。人們之所以稱他為詩仙，大概也和他這種常人難以企及的飛行模式有關(guān)?，F(xiàn)在，央視一些關(guān)于大好河山的紀(jì)錄片拍攝也是此法。

當(dāng)然，作為創(chuàng)作者，角度并不只是攝像機(jī)怎么擺，還要重點(diǎn)解決“拍誰”這個(gè)問題。刀法再好，要做排骨卻削下一塊蹄髈，豈不成了笑話。

同樣是宇宙浩渺，若寫鯤鵬，則垂翅千里，激水萬丈，一年一返；若寫蜉蝣，則晨昏暮靄，輕揚(yáng)紅塵，朝生暮死……

且以一幅三峽水墨畫而言，描寫應(yīng)有重點(diǎn)，不能左一筆、右一畫，填了半天只知道自己寫了三峽，到底寫了什么卻不清不楚。胡謅幾句中不溜的詩句為例：寫山則是“扁舟幾葉腰間過，忘數(shù)星辰駐槳聲”，寫舟則是“兩岸危巖過，揚(yáng)帆到楚天”，寫水則是“千巖萬貌由誰改，又載輕舟向日出”。

把最想切下來的內(nèi)容想妥，找好角度切下，再根據(jù)相應(yīng)格律加以完善，詩詞的內(nèi)容關(guān)就算是過了。