只有1部華語電影被提及？全方位解讀30年最佳戰(zhàn)爭片
為了紀(jì)念《拯救大兵瑞恩》上映25周年，著名的《綜藝雜志》開出了一份包含30部影片的戰(zhàn)爭電影榜單。
榜單里囊括了諸多著名影片，《南京！南京！》是唯一上榜的華語電影。
榜單包羅萬象，但也少了眾多同樣或更加優(yōu)秀的影片。
雖然《拯救大兵瑞恩》承接了庫布里克、科波拉的戰(zhàn)爭片所帶來的真實感和眩暈感，但它不能被稱作是一部“反戰(zhàn)電影”。
它講述了戰(zhàn)爭所帶來的傷痛，但它也講述了這是一場必須進(jìn)行的戰(zhàn)爭。這使得這部電影有著壯觀的矛盾性：
在敘事中，戰(zhàn)爭是地獄；在主題里，戰(zhàn)爭是必要的地獄。
一部偉大的戰(zhàn)爭電影，其定義尺度在于道德復(fù)雜性。戰(zhàn)爭的恐懼、恐怖、血腥、強迫，甚至是暴力的無意義和必存性，都是它的方方面面。
因此，這份榜單所提供的，并不是最好的戰(zhàn)爭片，而是最好的能體現(xiàn)出導(dǎo)演對戰(zhàn)爭理解的電影。
一去不返，巨片時代
POST WAVE FILM
導(dǎo)演的心中總有史詩夢，史詩對應(yīng)著巨片，巨片象征著宏大、頂級和無法復(fù)制。用史詩來拍攝戰(zhàn)爭，則是一個導(dǎo)演最為至高無上的夢。
榜單里出現(xiàn)的前蘇聯(lián)版《戰(zhàn)爭與和平》，堪稱此類電影的典范之作。
在邦達(dá)爾丘克的執(zhí)導(dǎo)之下，影片呈現(xiàn)出了電影趣味和文學(xué)價值并行不悖的局面。
大段的旁白和空鏡頭，營造出了輝煌的質(zhì)感。為了契合史詩的維度，影片使用了70mm膠片拍攝，畫面細(xì)節(jié)令人嘆為觀止。
相比之下，榜單上的《勇敢的心》《桂河大橋》以及《菲律賓浴血戰(zhàn)》就顯得過于娛樂化。
在不再追求巨片的時代里，拍攝一部巨片的目的，只有一個：用體量換票房。
因此，這些影片需要兼顧到觀眾興趣、市場熱點以及商業(yè)平衡。
《勇敢的心》就因為過于冗長和歷史不準(zhǔn)確而遭到了批評。
若不是吉布森完美掌控戰(zhàn)爭場面，那么這部自負(fù)的作品會遭到相當(dāng)程度的詆毀。
《桂河大橋》來自大衛(wèi)·里恩，是他電影序列中相對“簡短”的作品。
整部影片以英美日三國的國民性為基礎(chǔ)構(gòu)建，雖然臉譜化，但里恩也批評了政府的洗腦術(shù)和人民的愚忠。
《戰(zhàn)地之花》從一個美國士兵在法國的愛情故事出發(fā)，前后對比，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷。
影片獲得票房和評論成功的關(guān)鍵在于，金·維多為沉浸式的戰(zhàn)壕戰(zhàn)場景，樹立了標(biāo)桿；在情感表達(dá)上，明確了正向的價值觀念。
更加正向的是約翰·福特的《菲律賓浴血戰(zhàn)》。
福特構(gòu)建了一整套流程：宣傳人物的宣言，戰(zhàn)斗場面被提前，宏大的政治架構(gòu)和戰(zhàn)地戀曲昭示著這一類影片在敘事上的成熟，而最終的高潮大戰(zhàn)更是延宕不絕。
這種創(chuàng)作態(tài)勢，一直延續(xù)到了《最長的一天》。
后者事無巨細(xì)地展現(xiàn)了諾曼底登陸前幾乎每一個兵種，每一個層面的籌劃和準(zhǔn)備工作，為史詩巨片寫下了輝煌的一筆。
直到同題材的《敦刻爾克》上映，才打破這種范式。
相比較之下，《戰(zhàn)爭與和平》顯得更為純粹。
該片是計劃經(jīng)濟年代下的產(chǎn)物，總時長接近7小時。它高冷的就像是西伯利亞寒風(fēng)，偉大到令人難以企及；它沒有多少娛樂性，只求藝術(shù)不問票房的構(gòu)想，是無法復(fù)制的。
表達(dá)為主，類型為輔
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作為小成本B級片的代表人物，薩繆爾·富勒的拿手好戲就是省錢和快速。
《鋼盔》取材于富勒的二戰(zhàn)日記，劇本5天寫完，全片10天拍完，總成本20萬美元。電影在朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后6個月上映，是影史上第一部關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭的電影。
全片沒有任何振奮人心的內(nèi)容，只有厭倦戰(zhàn)斗的士兵，在敵后拼命求生。
由于富勒熟稔類型片的創(chuàng)作，因此全片表達(dá)的并不是戰(zhàn)爭，而是人的求生本能。
這是部不可或缺的影片，它證明了導(dǎo)演對戰(zhàn)爭的認(rèn)知已經(jīng)發(fā)生了變化，戰(zhàn)爭已經(jīng)不再是他們的主要關(guān)注點，人性的沉淪、觀點的表達(dá)，甚至是某種程度的“泄憤”才是最重要的。
雖然這種表達(dá)，遭到了“為賦新詞強說愁”的批評，但這種大膽的手法，啟發(fā)了后續(xù)的諸多影片，其中就包括《誓血五人組》。
當(dāng)時間走到1970年代，一大批反類型的戰(zhàn)爭片出現(xiàn)，為方興未艾的新好萊塢運動，帶來了小高潮。
《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》等一批影片的出現(xiàn)，昭示著社會主流對于戰(zhàn)爭的觀點，從反思走到了內(nèi)省，從生命消亡走到精神異化。
戰(zhàn)斗發(fā)生在槍林彈雨之間，更發(fā)生在人類的精神層面。荒誕、附魔、變異、分裂等等關(guān)鍵詞，成為導(dǎo)演所關(guān)注的焦點。
類型片的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再重要，重要的是自己的觀點是不是得以表達(dá)。
因此，在不同版本的《現(xiàn)代啟示錄》里，來來回回遭到刪減的“越南世外桃源”段落，可以視作為導(dǎo)演對于“類型”的皈依和反叛。
但，熱衷于輸出觀點的影片，只在歐洲博得喝彩；更加穩(wěn)妥、更加遵循類型電影創(chuàng)作范式的影片，依舊在美國本土繼續(xù)開花。
主流審美總是傾向于那些在有限范圍內(nèi)進(jìn)行革新、沒有那么離經(jīng)叛道的影片，雖然讓沒有那么藝術(shù)正確。
《獵鹿人》在1979年的奧斯卡上拿下了最佳影片、導(dǎo)演和剪輯三項大獎；一年后的金棕櫚影片《現(xiàn)代啟示錄》在重要獎項上顆粒無收。
十年后，南北戰(zhàn)爭題材影片《光榮戰(zhàn)役》一樣在奧斯卡上鎩羽而歸。
其原因在于，導(dǎo)演過于激進(jìn)地在故事中將種族歧視列為主體——在“黑命不貴”的1989年，它自然不受待見。
美學(xué)潮流，引領(lǐng)時代
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有的導(dǎo)演創(chuàng)造時代，有的導(dǎo)演追隨時代，還有的導(dǎo)演，在時代的裹挾中，縫縫補補，做著詮釋。
《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實主義的代表作品。
該片在意大利上映時，恰逢二戰(zhàn)結(jié)束，意大利人對影片異常冷淡，在電影中重溫戰(zhàn)爭，等于在傷口上撒鹽。
但人們很快就意識到，現(xiàn)實的創(chuàng)痛，需要藝術(shù)的慰藉。影片真實而粗糙，未經(jīng)修飾的情感，成為了永恒的坐標(biāo)。
1958年，瓦伊達(dá)拍攝出了《灰燼與鉆石》。在這部電影中，他通過一個士兵的視角，重新審視了主義和軍令的合法性。探討了動蕩局勢下，個體精神的幻滅與人性的內(nèi)部沖突。
雖然有著戰(zhàn)爭的大背景，但本質(zhì)上，卻是一部角色劇。這樣的創(chuàng)作態(tài)勢，也直接啟發(fā)了同樣來自東歐的閔采爾與福爾曼。
《自己去看》來自于前蘇聯(lián)導(dǎo)演克里莫夫，他曾經(jīng)是電影局的領(lǐng)導(dǎo)，在電影美學(xué)上有著“超電影”的立場。
影片中，長鏡頭屠殺場景挑戰(zhàn)著觀眾的心理極限，少年弗廖拉外形陡然變老，聽覺上的噪音實驗，都在“全方位地暴力加害觀眾”。
它的實驗和先鋒，深刻影響了《索爾之子》以及《細(xì)細(xì)的紅線》。與此同時，也沒有影響它的票房。該片在前蘇聯(lián)創(chuàng)下3000萬人次的觀影紀(jì)錄，其感召力非同尋常。
可以說，這些電影重塑了電影美學(xué)。戰(zhàn)爭這一素材，是導(dǎo)演極端化的實驗室。
就像《自己去看》中的音效，包括但不限于機械噪音、動物噪音、電波聲以及耳鳴。這些聲響全方位地令人煩躁和沮喪，一如戰(zhàn)爭中的哭訴、吶喊、謊言、尖叫。
如果說《自己去看》在聲畫語言上做到了極致，那么《阿爾及爾之戰(zhàn)》則在真實感上，漸入臻境。
影片以粗糲的黑白攝影和實拍著稱。雖然導(dǎo)演彭泰科沃一再聲稱全片沒有一英尺膠片來自于紀(jì)錄片，但人們還是傾向于認(rèn)為這就是一部紀(jì)錄片。
它那原始、親歷的美學(xué)在后續(xù)的幾十年里展現(xiàn)出了巨大的影響力。從《人類之子》到《黑暗騎士》，將城市變成令人驚心動魄戰(zhàn)場的橋段，都是《阿爾及爾》的私生子。
我心我手，無關(guān)事實
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在進(jìn)入新千年后，導(dǎo)演的個性被一再提及，人類共同體的共性，已經(jīng)成為了無用之物。娛樂當(dāng)?shù)溃适聼o需偉大；個性至上，犧牲暴殄天物。
宏大的《西線無戰(zhàn)事》在不同的年代里的不同版本，互為證明，又互為證偽。
從集體性的反戰(zhàn)，到個人化的敘事，再到各種電影技術(shù)的集約化展現(xiàn)，最終說明電影是時代價值觀的產(chǎn)物。（點擊這里回顧）
《無恥混蛋》就像是好萊塢的照妖鏡，它通過電影中的電影鏡頭來展現(xiàn)戰(zhàn)爭。
影片中的每一個時刻都是虛假的，但又是令人振奮的。純粹的娛樂性和懸疑感，讓它成了人們著迷的毒品。
影片敢死隊的情節(jié)設(shè)定，遙相呼應(yīng)著1967年的《十二金剛》。這兩部電影說明，一部令人印象深刻的戰(zhàn)爭片，可以“不真實”，但一定“要娛樂”。
站在千禧年的轉(zhuǎn)捩點上，拉塞爾和斯皮爾伯格，交出了兩份截然不同的答卷?！秺Z金三王》和《拯救大兵瑞恩》，這兩個極端昭顯了時代在導(dǎo)演身上所留下的印記。
《奪金三王》重視諷刺和個性，它仰仗的是恰逢其盛的輕松嘲諷。影片中不受約束的機會主義，有著現(xiàn)實的一面，也有著戲謔和喜劇的一面。
而《拯救大兵瑞恩》一邊師承庫布里克，一邊拋棄庫布里克。戰(zhàn)爭不斷吞噬著每個人，毀滅潛藏在每個角落。
為了文明，每個人都要經(jīng)歷地獄，這地獄是必須的。美國英雄主義在戰(zhàn)爭中獲得慘勝。
這慘勝在很多時候，并非反戰(zhàn)的途徑，而是導(dǎo)演賴以生存的戲劇途徑。
十年后，凱瑟琳·畢格羅拍攝了《拆彈部隊》。在這部電影中，戰(zhàn)爭侵襲了人們的身體，更傷害了他們的精神。士兵們開始依賴戰(zhàn)爭，上戰(zhàn)場能給他們帶來快感，打仗的驅(qū)動力從責(zé)任變成了情感需求。
導(dǎo)演走出這一步，經(jīng)歷了數(shù)個時代的變換，穿越了數(shù)個電影美學(xué)運動。但最終，故事仍然回歸到了人性。
教科書上說戰(zhàn)爭是政治斗爭的最高形式，也是階級社會解決矛盾的最高形式。
但在電影里，戰(zhàn)爭更多地在提供奇觀化的場景，提供奇絕的時刻，好讓人性——無論是好還是壞，是進(jìn)步還是退步——更加典型化。
作者丨云起君
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