論流行音樂 西奧多·阿多諾 （1941） 譯者：李強(qiáng) 來源：《視聽界》雜志2005年份某期 一、 音樂素材 １、音樂的兩個(gè)范疇 與流行音樂相關(guān)的因素是本文探討的主題。流行音樂與嚴(yán)肅音樂的不同點(diǎn)通常被看作是前者的特征。他們之間的不同被理所當(dāng)然地認(rèn)為是層次上的不同，而人們已為這種不同下了確切定義，以致大多數(shù)人認(rèn)為兩者彼此獨(dú)立，沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而我們認(rèn)為首先必須把所謂“層次上的不同”轉(zhuǎn)換成精確的音樂或社會(huì)術(shù)語，這樣不僅能夠明確地定義這兩種范疇而且可以使人們更了解兩種音樂范疇的背景。 明確分析流行音樂和嚴(yán)肅音樂的一種可能的方法是對音樂制作過程中兩者的劃分和兩者的根源進(jìn)行歷史性的分析。然而，既然目前的研究與現(xiàn)行流行音樂的實(shí)際功能有關(guān)，那么采取描述現(xiàn)時(shí)特征的方法比追述它的根源更為可取。這種方法也更有據(jù)可依，因?yàn)樵缭诿绹餍幸魳樊a(chǎn)生前很久，在歐洲已產(chǎn)生對這兩種音樂范疇的劃分。美國音樂從開始產(chǎn)生就已接受這種劃分為已知事實(shí)，因此劃分的歷史背景只間接適用美國音樂。因而，我們首先深入了解流行音樂最寬泛意義上的根特征。 如果想對嚴(yán)肅音樂與流行音樂的關(guān)系做出準(zhǔn)確的判斷，只有嚴(yán)格審視流行音樂的根本特征：標(biāo)準(zhǔn)化。即使有時(shí)極力回避標(biāo)準(zhǔn)化，流行音樂的整體結(jié)構(gòu)仍然被標(biāo)準(zhǔn)化了。標(biāo)準(zhǔn)化涉及從總體特征 到最具體的特點(diǎn)的整個(gè)范圍。最著名的規(guī)則就是歌曲的合唱包括三十二小節(jié)， 音域?yàn)橐粋€(gè)八度和音和一個(gè)音符。熱門歌曲的總體類型也標(biāo)準(zhǔn)化了：不僅是舞曲種類，盡管形式的嚴(yán)謹(jǐn)可以理解，“特色歌曲”如關(guān)于母親、家鄉(xiāng)的歌曲，打油詩似的歌曲，近似童謠的歌曲，寫給失去女孩的挽歌也被標(biāo)準(zhǔn)化了。最重要的是，每首熱門歌曲悅耳的基礎(chǔ)部分——每一部分的開頭和結(jié)尾部分——必須具備標(biāo)準(zhǔn)形式。無論形式中包含的動(dòng)聽內(nèi)容是什么，標(biāo)準(zhǔn)形式突出的是最基本的悅耳的部分。復(fù)雜的形式并不能帶來理想的效果。這種不容改變的做法可以保證無論形式發(fā)生怎樣的變形，歌曲總是能把人們帶回到同樣相似的感受，而根本性的新奇的體驗(yàn)不會(huì)產(chǎn)生。 細(xì)節(jié)和形式同等程度地被標(biāo)準(zhǔn)化了。有一整套術(shù)語被用來指稱這些細(xì)節(jié)，如音高突變、藍(lán)調(diào)和弦、音符。然而，細(xì)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化有些不同于結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化。它不像后者那樣是顯形的，而是隱藏在個(gè)別效果的表面下。無論總體上對于這些專家來說這是如何公開的一個(gè)秘密，對這些個(gè)別效果的處理方法都屬于業(yè)內(nèi)專家的秘密。這個(gè)整體與部分的對立性特點(diǎn)為聽者的感受提供了一個(gè)大致粗略的背景。 結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)之間關(guān)系產(chǎn)生的主要影響是聽者對部分產(chǎn)生的反應(yīng)比對整體產(chǎn)生的反應(yīng)更強(qiáng)烈。他對整體的理解并不來自于他對聽到的具體音樂的感受。整體甚至在實(shí)際的音樂感受產(chǎn)生之前已經(jīng)是已知和被接受的事實(shí)，因此它不可能在任何程度上影響聽者對細(xì)節(jié)的反應(yīng)，除非給予細(xì)節(jié)不同程度的強(qiáng)調(diào)。占據(jù)音樂結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性地位的細(xì)節(jié)部分——和聲的開始部分或者說歌曲連接處的曲折部分——比其他部分的細(xì)節(jié)，比如連接處中間的一些小節(jié)，更容易被認(rèn)可和喜愛。不過這種結(jié)構(gòu)上的關(guān)系無法干擾到結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。細(xì)節(jié)只是在這種結(jié)構(gòu)關(guān)系的有限程度上依附于整體。然而，整體既從未被作為一種音樂經(jīng)歷被突出，整體結(jié)構(gòu)也從不依附于細(xì)節(jié)。 為了比較的目的，嚴(yán)肅音樂的特征可以被描述為：每一細(xì)節(jié)的音樂感都來自于每一首樂曲的整體，而這一整體中包含與細(xì)節(jié)的聯(lián)系，卻不包括對一種音樂模式的突出。例如，在貝多芬第七交響曲第一樂章的序曲中第二主旋律只從上下文獲得真正涵義。只有通過整體——也就是由與第一主旋律的格列高利圣詠特征形成的鮮明對比構(gòu)成的整體——這一序曲獲取了特定的抒情表現(xiàn)力。與整體割裂后的第二主旋律不表現(xiàn)任何意義。另一個(gè)例子可以在貝多芬的Appassionata的第一樂章的持續(xù)音中的再現(xiàn)部開始部分找到。緊隨之前的爆發(fā)力，開始部分才展示出最強(qiáng)烈的震撼力。沒有了前面部分的爆發(fā)和展開直接就進(jìn)入重復(fù)部分，樂曲也就失去了意義。 上述情況不可能發(fā)生在流行音樂中。從整體中抽走任何細(xì)節(jié)都不會(huì)影響音樂感。既然整體結(jié)構(gòu)本身只是個(gè)自動(dòng)音樂系統(tǒng)，聽者可以自動(dòng)補(bǔ)充失去的部分。合唱的開始部分可以被其他無數(shù)的合唱開始部分所代替。構(gòu)成要素之間的相互關(guān)系以及構(gòu)成要素與整體之間的關(guān)系不會(huì)受到影響。貝多芬的音樂中，只有在整體和它的具體組成部分的動(dòng)態(tài)關(guān)系里，位置才是重要的。在流行音樂里，位置是絕對的。每一細(xì)節(jié)都可以被替換，它的作用只像是一部機(jī)器的輪齒。 只是確立這種不同是不夠的。這樣的觀點(diǎn)可能會(huì)遭到反對：流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)和類型與舞曲密切相關(guān)，因此它們也適用于嚴(yán)肅音樂中的舞曲派生物，如屬于維也納流派的小步舞曲和諧謔曲。可以認(rèn)為或者是這部分嚴(yán)肅音樂也可以從細(xì)節(jié)而不是整體的角度理解，或者是如果在嚴(yán)肅音樂中的舞曲種類中可以看到整體，沒有理由在現(xiàn)代流行音樂中看不到整體。 以下思考通過展示即使在嚴(yán)肅音樂采用了舞曲的形式時(shí)仍然存在的巨大不同來提供對兩種相反觀點(diǎn)的解答。根據(jù)當(dāng)前形式主義的觀點(diǎn)，貝多芬的第五交響曲的諧謔曲可以被看成是高度標(biāo)準(zhǔn)化的小步舞曲。在此諧謔曲中，貝多芬從傳統(tǒng)小步舞曲結(jié)構(gòu)吸取的是小調(diào)小步舞曲、大調(diào)三重奏與小調(diào)小步舞曲的重復(fù)之間的鮮明差別的理念；還吸取了諸如側(cè)重第一個(gè)四分之一的四三節(jié)奏這樣的一些其他特點(diǎn)；以及小節(jié)和樂段中的舞曲似的對稱性。但是這一樂章的特別形式作為具體整體的理念可以重新評價(jià)借自與小步舞曲的手段。整個(gè)樂章被看作是終曲的序曲，目的是不僅通過預(yù)兆性的、不祥的表現(xiàn)方式，更通過展開樂章的規(guī)范方式來創(chuàng)造巨大的張力。 經(jīng)典的小步舞曲結(jié)構(gòu)首先要求主要旋律的出現(xiàn)，然后是可以導(dǎo)入更多更遠(yuǎn)音調(diào)區(qū)域的下一部分的序曲——這些更遠(yuǎn)音調(diào)區(qū)域形式上與今天的流行音樂的連接部分相似——最后是原始部分再次出現(xiàn)。這一切都可以在貝多芬的音樂中出現(xiàn)。在諧謔曲部分，他采用主題兩重性的理念。但在傳統(tǒng)的小步舞曲中，他使用了無音的、無意義的游戲規(guī)則來表達(dá)意義。他完全做到了使規(guī)范的結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容達(dá)到一致，也就是說，精心地完成了主題的表達(dá)。這支諧謔曲的諧謔部分（也就是Ｃ大調(diào)中弦樂器進(jìn)入前的部分，這部分標(biāo)志著三重奏曲的開始）包括兩個(gè)主題的兩重性：弦樂部分逐漸形成的音型和管樂的配合。這種兩重性不是系統(tǒng)地發(fā)展的，這樣首先弦樂樂句被精心地展開，接著是管樂的配合，然后弦樂主題被機(jī)械性重復(fù)。小號(hào)部分中第二主題第一次出現(xiàn)后，兩個(gè)最重要因素以對話的形式交替地相互聯(lián)系著。諧謔曲的結(jié)尾不是通過第一而是通過第二主旋律突出，而第二主旋律覆蓋著第一樂句。 而且，三重奏曲后重復(fù)的諧謔曲由于配樂極其不同以至于聽起來像諧謔曲的預(yù)示顯示，縈繞心頭的特點(diǎn)，直有到終曲開始，這種特點(diǎn)才消失。整體設(shè)計(jì)得非常動(dòng)感。不僅是主旋律，而且音樂形式本身都盡顯張力：這種張力在第一主旋律中包括問題與回答的雙重結(jié)構(gòu)內(nèi)已經(jīng)顯示得很明顯；甚至是在兩個(gè)主旋律之間顯示得更明顯。整個(gè)結(jié)構(gòu)服從于這一特定樂章的內(nèi)在需要。 不同概括起來為：在貝多芬音樂中以及在優(yōu)秀的嚴(yán)肅音樂中——我們這里不涉及結(jié)構(gòu)像流行音樂一樣嚴(yán)謹(jǐn)和機(jī)械的不規(guī)范的嚴(yán)肅音樂——細(xì)節(jié)最終包含整體并導(dǎo)致整體的展示，與此同時(shí)它又是從整體理念中產(chǎn)生出來的。在流行音樂中，這種關(guān)系是偶然的。細(xì)節(jié)與整體沒有關(guān)系，整體體現(xiàn)為一種外部結(jié)構(gòu)。這樣，整體不受個(gè)體的影響，因此在一首音樂中是孤立的、沉靜的、不被注意的。同時(shí)細(xì)節(jié)被一種它永遠(yuǎn)無法影響和改變的音樂手段割裂開，這樣細(xì)節(jié)變得無關(guān)緊要。沒有被展開的音樂細(xì)節(jié)就變成一幅它發(fā)展可能性的漫畫。 ２、標(biāo)準(zhǔn)化 上述討論表明流行音樂和嚴(yán)肅音樂差別可以用更確切的術(shù)語表達(dá)清楚，而不是用那些只是表明音樂層次的術(shù)語，如“缺乏文化修養(yǎng)和具備文化修養(yǎng)”，“簡單和復(fù)雜”，“單純和世故”。例如，范疇的不同無法確切地用復(fù)雜和簡單這樣的術(shù)語表達(dá)清楚。早期維也納經(jīng)典主義的作品毫無例外在節(jié)奏方面比爵士樂編排簡單。旋律方面，許多流行歌曲的音程，如“深紫”，比大多數(shù)主要由主音三和弦和第二音級(jí)構(gòu)成的旋律更難聽懂。和聲方面，所謂經(jīng)典的和聲比目前美國Tin Pan Alley的作曲者所作和聲更有限，這些作曲者汲取的來源包括Debussy, Ravel乃至更晚的音樂。標(biāo)準(zhǔn)化和非標(biāo)準(zhǔn)化是描述流行音樂與嚴(yán)肅音樂的不同的主要對比性術(shù)語。 結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化目的是獲取標(biāo)準(zhǔn)反應(yīng)。聆聽流行音樂不僅受音樂的催化劑控制而且由音樂的內(nèi)在性質(zhì)控制，引入與自由社會(huì)中個(gè)性理想相對抗的反應(yīng)體系。這與簡單和復(fù)雜無關(guān)。嚴(yán)肅音樂中，每個(gè)音樂元素，甚至是最簡單的元素，都是個(gè)體。作品的組織性越強(qiáng)，細(xì)節(jié)的可替代性越小。然而，流行音樂中，每首音樂的結(jié)構(gòu)是抽象的，獨(dú)立于特定的音樂過程而存在。這個(gè)理論為理解以下謬論提供基礎(chǔ)——流行音樂中復(fù)雜的和聲比嚴(yán)肅音樂中同樣復(fù)雜的和聲更容易理解。流行音樂中復(fù)雜的細(xì)節(jié)從不起到個(gè)體的作用，而只是作為裝飾音，結(jié)構(gòu)隱藏于它們之后可以被看到。爵士樂的業(yè)余聽者能夠用節(jié)奏或和聲公式代表和表示的圖表式公式替換復(fù)雜的節(jié)奏或和聲公式，無論這多么具有冒險(xiǎn)性。聽者的耳朵應(yīng)付流行音樂是憑借他們已具備的形式結(jié)構(gòu)知識(shí)進(jìn)行小的替換。事實(shí)上，面對復(fù)雜，聽者只聽到復(fù)雜所代表的簡單，把復(fù)雜只看作簡單的模仿性變形。 在嚴(yán)肅音樂中不存在這樣模式化的機(jī)械性替代。嚴(yán)肅音樂中，最簡單的也需要努力才能立即聽明白，而不是模糊地按照模式化的規(guī)則概括它，模式化的規(guī)則只能產(chǎn)生模式化的效果。否則音樂就無法被理解。然而，制作流行音樂的方式是計(jì)劃好把特別轉(zhuǎn)化成準(zhǔn)則的過程，某種程度上在制作中實(shí)現(xiàn)這一過程。樂曲的聆聽由聽者決定。流行音樂就是這樣剝奪了聽者的自發(fā)性，而鼓勵(lì)有條件的反應(yīng)。流行音樂不僅不要求聽者的努力來聽懂具體的音樂，而且給聽者提供了模式，任何具體的細(xì)節(jié)都在這樣的模式中被歸類。模式化的發(fā)展控制聽者聆聽的方式，聽者聽的同時(shí)不需要做任何努力。流行音樂被“提前吸收”。當(dāng)代流行音樂的這種結(jié)構(gòu)可以解釋我們將要討論的聆聽音樂的習(xí)慣上的變化。到目前為止，流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)上的，也就是說，是一種內(nèi)在的性質(zhì)，與音樂制作過程或標(biāo)準(zhǔn)化的原因無關(guān)。盡管所有的工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)必然歸結(jié)為標(biāo)準(zhǔn)化，但流行音樂的制作只有在宣傳和發(fā)行方面被稱為是工業(yè)化的，而一首成功的流行歌曲的制作還停留在手工業(yè)階段。流行音樂的制作高度集中于其經(jīng)濟(jì)組織中，但仍然保持了在其社會(huì)性制作方法中的個(gè)性。作曲、和聲和編曲的勞動(dòng)分工并非工業(yè)化而是偽工業(yè)化，目的是顯得時(shí)新，而實(shí)際上在推銷技能上，流行音樂采用了工業(yè)化的方法。如果流行樂曲的作曲者不遵從一定的標(biāo)準(zhǔn)形式，也不會(huì)增加制作成本。因此，我們必須尋找結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化的其他原因，與早餐制作和汽車制作標(biāo)準(zhǔn)化截然不同的原因。 模仿可以提供了解基本原因的線索。流行音樂的音樂標(biāo)準(zhǔn)原本是有一個(gè)競爭性的過程發(fā)展出來的。當(dāng)某一首流行歌曲獲得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就會(huì)出現(xiàn)。最成功的音樂類型，元素之間的比率會(huì)被模仿，標(biāo)準(zhǔn)具體化中這一過程達(dá)到高潮。在如今存在的集中化環(huán)境下，這些標(biāo)準(zhǔn)已被凝結(jié)。也就是說，他們已被卡特爾化的機(jī)構(gòu)所控制——卡特爾化的機(jī)構(gòu)是競爭過程的必然結(jié)果，并被嚴(yán)格實(shí)施于要被宣傳的事物上。不遵從這些游戲規(guī)則會(huì)被排斥在外。標(biāo)準(zhǔn)化了的形式是在競爭中發(fā)展起來的。大規(guī)模經(jīng)濟(jì)集中化使標(biāo)準(zhǔn)化過程制度化，使之成為必要。結(jié)果執(zhí)著的個(gè)性主義者的創(chuàng)新被認(rèn)為是不合標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)形式被賦予權(quán)威的豁免權(quán)——“國王不會(huì)犯錯(cuò)”。這也能解釋為什么流行音樂行業(yè)中有些歌曲會(huì)重新流行。他們不具備按照特定形式生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的過時(shí)的性質(zhì)。自由競爭的特性仍活躍在他們內(nèi)部。另一方面，重新流行的經(jīng)典著名流行歌曲設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)化的形式。他們是游戲規(guī)則的黃金時(shí)代。標(biāo)準(zhǔn)的凝結(jié)強(qiáng)加在機(jī)構(gòu)身上。流行音樂必須同時(shí)滿足兩種要求。一是引起聽者注意的刺激的要求。二是必須滿足內(nèi)容可被歸入未接受過音樂培訓(xùn)的聽者稱之為自然音樂的類別的要求，也就是說音樂中聽者習(xí)慣的，他認(rèn)為是固有的簡單的音樂語言的全部音樂傳統(tǒng)和素材形式，無論促成這種自然語言形成的發(fā)展發(fā)生有多晚。對美國聽眾來說，這種自然語言來自于他早期的生活經(jīng)歷，兒童歌謠以及他在主日學(xué)校唱的歌曲，他放學(xué)回家路上哼的調(diào)子。在音樂語言形成的過程中，這一切都比他能區(qū)分勃拉姆斯的第二交響曲的開始部分與第三交響曲的開始部分的能力重要得多。很大程度上，正式的音樂文化是這種基本音樂語言的超構(gòu)，也就是主要和次要基調(diào)和所有的調(diào)性關(guān)系。但主要音樂語言的這些調(diào)性關(guān)系為與他們的不符設(shè)置了障礙。只有能被重鑄為自然音樂，自由發(fā)揮放縱才被容忍。 就消費(fèi)者的要求而言，流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化只是這種雙重要求的一種表達(dá)，這種雙重要求是公眾腦中的音樂框架強(qiáng)加的——即要求它是刺激的，也就是某種程度上脫離已建立的“自然”，以及要求它保持自然音樂對于這種脫離的至高地位。聽眾對自然語言的態(tài)度是由標(biāo)準(zhǔn)化了的制作過程強(qiáng)化的，標(biāo)準(zhǔn)化的制作是最初來自于公眾的要求體系化。 ３、偽個(gè)性化 既要達(dá)到激情靈感又要求自然平實(shí)的這種自相矛盾，解釋了標(biāo)準(zhǔn)化自身的雙重特性。符合某種特定的結(jié)構(gòu)框架只是標(biāo)準(zhǔn)化的一個(gè)方面。在我們文化的集中和控制下，標(biāo)準(zhǔn)化的其它方面以他們特有的表現(xiàn)方式將自身隱藏了起來。一旦顯現(xiàn)出來，他們就會(huì)受到抵制和反對。因此，在某種程度上，個(gè)性的保留，無論是假象或是現(xiàn)實(shí)都是必須的。個(gè)性的保留基于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身。因?yàn)楸M管行政控制對于生活過程是集權(quán)的，個(gè)人的所有權(quán)仍然普遍存在。 在制作方面，流行音樂屬于奢侈的制作，生活的必須沒有立刻卷入，而同時(shí)，個(gè)性主義的殘余在意識(shí)形態(tài)的范疇活躍著。例如，個(gè)人品味和自由選擇，標(biāo)準(zhǔn)化的隱藏是必要的。音樂大批量生產(chǎn)的“倒退”是這樣一個(gè)事實(shí)，這樣的生產(chǎn)仍然停留在手工制作的水平，而非工業(yè)制作，從大文化商業(yè)的角度來看，符合基本需求。如果流行音樂中的個(gè)性化元素也被放棄，則必然隱藏標(biāo)準(zhǔn)。所以這種個(gè)性化元素至今存在。 與音樂標(biāo)準(zhǔn)化有必然聯(lián)系的是偽個(gè)性化。偽個(gè)性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場的光環(huán)。傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂讓他的消費(fèi)者忘記他們聽到的已經(jīng)被預(yù)先聽過了或者說“預(yù)先消化”了。 可假定的個(gè)性化特征的標(biāo)準(zhǔn)的最具沖擊性的例子在所謂的即興創(chuàng)作中被發(fā)現(xiàn)。即使爵士樂者會(huì)在現(xiàn)場進(jìn)行即興創(chuàng)作，他們的這種創(chuàng)作也已變得“規(guī)格化”。這使整個(gè)術(shù)語學(xué)得以發(fā)展以表達(dá)個(gè)性化的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)術(shù)語被爵士樂的宣傳代理商大肆宣揚(yáng)。以渲染先鋒藝術(shù)者的傳奇故事，同時(shí)，通過公開允許歌迷在幕后窺探制作內(nèi)幕而取悅歌迷。這種偽個(gè)性化被標(biāo)準(zhǔn)模式所限制了。這種標(biāo)準(zhǔn)模式是如此的嚴(yán)格以至于它給予任何一種即興創(chuàng)作的自由都嚴(yán)格的劃定了界限。即興創(chuàng)作——在這里自發(fā)地個(gè)性創(chuàng)作是被允許的，被限制在公制的和音的高墻內(nèi)。在大多數(shù)情況下，例如搖擺爵士的“突破”，自創(chuàng)的音樂效果完全是事先設(shè)定好的。這種突破只不過是一種隱藏的調(diào)子。所以，由于對潛在的音調(diào)功能的限定是必要的，真正的即興創(chuàng)作是不太可能的。這種可能性很快就被用盡，老套的即席創(chuàng)作就逐步發(fā)生了。規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)化以一種純粹技術(shù)的方式，加強(qiáng)了對自身的背離———偽個(gè)性化。 這種個(gè)性化對標(biāo)準(zhǔn)化的屈從解釋了流行音樂的兩種主要的社會(huì)心理特質(zhì)。一是這樣一個(gè)事實(shí)，即細(xì)節(jié)與潛在設(shè)計(jì)公然保持聯(lián)系，讓聽者總是感覺很安全。個(gè)性化的選擇是如此之小，以至于相同變奏的重復(fù)再現(xiàn)是他們背后相同點(diǎn)的可靠的標(biāo)識(shí)柱。二是替代品的功能——即興創(chuàng)作的特點(diǎn)阻止它們自身作為音樂元素被控制。它們只可作為潤色品被接受。眾所周知，在大膽的爵士樂的籌備中，煩惱的旋律，如風(fēng)暴般激烈的旋律，也就是說，假造的旋律，它們起的作用令人刮目相看。它們被認(rèn)為是刺激物，只因?yàn)樗鼈儽欢渎牭绞潜桓烧_的旋律。但是，這只是個(gè)很極端的例子。流行音樂中所有個(gè)性化元素它發(fā)生的時(shí)候不是那么明顯。任何曲調(diào)上的大膽行為，任何和弦，不在簡單的旋律設(shè)計(jì)范圍內(nèi)需要被“偽裝”，即作為一種刺激物，它自身特有的確定的規(guī)定去代替正確的或者說更加明顯的設(shè)計(jì)。理解流行音樂意味著欣賞時(shí)遵守這些要求。流行樂要求有它自己的欣賞習(xí)慣。 還有一種個(gè)性化主張各種形式的流行音樂及那些出名的樂隊(duì)的不同。流行音樂的種類根據(jù)產(chǎn)品的不同嚴(yán)格的區(qū)分。假設(shè)聽者能夠區(qū)分它們。被普遍接受的差異是在搖擺樂和甜蜜的情歌以及諸如Benny Goodman和Guy lombardo之類著名樂隊(duì)之間的差異。聽眾能夠很快區(qū)分出是何種音樂，甚至說出正在演奏的樂隊(duì)。盡管它們最根本的制作材料的相同，以及在表演上的極大的相似之處，除了它們被強(qiáng)化的區(qū)分功能的商標(biāo)品牌。這種類似貼標(biāo)簽的技術(shù)，區(qū)分了音樂和樂隊(duì)的類型，是個(gè)性化的，是在嚴(yán)格的音樂技術(shù)范疇之外的社會(huì)學(xué)的一種。它為實(shí)際上音樂的無區(qū)分提供了可區(qū)分的依據(jù)。 流行音樂變成了一個(gè)多項(xiàng)選擇題。選項(xiàng)主要有兩種以及它們的衍生。聽者無情地受到這些音樂的刺激，從心里上刪除不喜歡的音樂，檢測喜歡的音樂。這種選擇的固有局限性以及慣有的明顯的變體激起喜歡或不喜歡的表現(xiàn)模式。這種機(jī)械的二分法摧垮了聽者的冷漠，如果他們要繼續(xù)把流行音樂聽下去，就必須在溫柔音樂和搖擺音樂中做出選擇。 二、 關(guān)于聽者的理論 １．流行音樂和“休閑時(shí)間” 為了理解為什么整個(gè)這類音樂（這里指普遍意義上的流行音樂）能夠擁有廣大的聽者人群，思考是適當(dāng)?shù)?。思維被流行音樂所吸引，接受，繼續(xù)加強(qiáng)，同時(shí)也是一個(gè)忽略減弱的過程。聽者通過這種不需要費(fèi)神的消遣忘卻了現(xiàn)實(shí)的對自己的要求。 “分神”的概念只有在社會(huì)背景下，而不是在個(gè)人心理學(xué)本身固有的術(shù)語中，才可以解釋清楚。這種調(diào)式的產(chǎn)品，蘊(yùn)涵著對失業(yè)的恐懼和焦慮，遺失金錢，戰(zhàn)爭中喪失親人的痛苦，它和娛樂休閑有著非生產(chǎn)性的聯(lián)系，即所謂的無需費(fèi)神的消遣。人們需要娛樂。需要全神貫注才能欣賞的藝術(shù)，那些生活沒有壓力，處在休閑時(shí)間的人們才可能集中精神欣賞，全神貫注于藝術(shù)作品使他們從無聊和擺脫無聊的努力中解脫出來。整個(gè)廉價(jià)的商業(yè)娛樂反映了這種雙重需求。它們可以促使人們放松下來，因?yàn)橛蓄A(yù)先設(shè)好的固定的模式。由于被預(yù)先設(shè)定好，它在心理上主宰大眾去分享它們。另一方面，它們提供的刺激物能使大眾逃離機(jī)械化勞動(dòng)的枯燥。 商業(yè)性娛樂的制造者們認(rèn)為自己是對的，因?yàn)樗麄兘o了大眾他們所要的。這是商業(yè)目的所特有的理論：人們越是不加選擇，就有可能兜售更多的文化商品。這種對既定利益的空論可不容易被驅(qū)散。不能完全否定，大眾的意識(shí)被生產(chǎn)代理商們左右，僅僅是因?yàn)槿藗儭熬秃眠@一口”。 但是，為什么他們就喜歡這樣的呢？在當(dāng)今的社會(huì)里，大眾由于藝術(shù)作品物質(zhì)化潛入生活，他們被同樣模式的產(chǎn)品所操控。音樂娛樂產(chǎn)品的消費(fèi)者本身就是目標(biāo)，或者說他們是真正的同一種機(jī)械過程的產(chǎn)物，而這一過程決定流行音樂的生產(chǎn)。他們的空閑時(shí)間只不過是為了延續(xù)其工作能力。休息只是途徑而不是目的。生產(chǎn)過程的威力延續(xù)到看上去是“自由”的時(shí)間段里。人們需要標(biāo)準(zhǔn)化的偽個(gè)性化的商品，因?yàn)樗麄兊男蓍e是逃離工作，同時(shí)又要受到工作時(shí)間里沒有的心理觀念的鍛造。對于大眾來說，流行音樂就是上班族的休息日。所以今天我們有理由說在流行音樂的生產(chǎn)和消費(fèi)之間有一種預(yù)先設(shè)定的協(xié)調(diào)。無論如何，人們渴望得到他們所要得到的東西。 又要解悶又要不費(fèi)力本身就是個(gè)矛盾。因此這種特殊的情感被反復(fù)生產(chǎn)以尋求解脫。人們在組裝線上，工廠里，辦公室里的工作決定了他們不會(huì)遇到什么新鮮的事物。他們尋求刺激，但是現(xiàn)實(shí)生活帶來的壓力和繁縟的工作使他們在盡可能接觸新鮮感受的休息時(shí)間里無力再去耗費(fèi)精力，因此他們需要一劑興奮劑作為替代品。流行音樂正是迎合了人們的這一需求。在一種相似中它滿足了無須費(fèi)力的刺激。這意味著再次陷入無聊中。這樣形成了一個(gè)無法跳出的怪圈。這個(gè)怪圈導(dǎo)致了人們對流行音樂的廣泛的不關(guān)注。感受流行樂的過程即一種毫不費(fèi)力的過程。這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界。一方面，生產(chǎn)流行樂，阻止預(yù)料中的精力分散；另一方面又產(chǎn)生了這種渙散。 在這種情況下，流行樂的生產(chǎn)遭遇了不可解決的問題。它必須通過一直生產(chǎn)新的產(chǎn)品以引起人們的關(guān)注，然而這種關(guān)注卻被施了魔咒。如果一首歌一點(diǎn)也不需要你的注意力，那它就賣不出去；如果你集中了注意力，你就很有可能不再接受它，因?yàn)槟阋寻阉赐噶?。這也部分解釋了為什么流行樂市場中舊產(chǎn)品常常會(huì)被新的產(chǎn)品一掃而空，然后一遍又一遍地重復(fù)這樣的伎倆。 另一方面，松散的精神狀態(tài)不僅是流行音樂的前提條件也是它的產(chǎn)物。樂曲本身就讓聽者放松下來。他們讓聽眾放心，因?yàn)樗麄儾粫?huì)錯(cuò)過什么的。 ２、社會(huì)黏合劑 我們完全可以認(rèn)為如果總體來說是漫不經(jīng)心地聽一段音樂而只有一些突然的識(shí)別，這段音樂就不是作為一個(gè)擁有明確自身意義的經(jīng)歷的連續(xù)片段被理解的，無法在每個(gè)點(diǎn)上被抓住，也不能與前后相連貫。相應(yīng)地，我們可以認(rèn)為大部分流行樂聽眾并沒有將音樂作為語言本身來理解。否則將很難解釋他們?nèi)绾文苋淌艽罅窟B續(xù)不斷的無區(qū)分性的材料。那么音樂對他們而言有何意義呢？答案是：構(gòu)成音樂的語言被一些客觀的過程轉(zhuǎn)變成了他們認(rèn)為的自己的語言，即一種可以承載他們慣例性希望的容器。音樂對他們來說越不是一種語言就越多被鑄成了這樣一種容器。音樂的自主性被一種單純的社會(huì)心理功能所取代。如今，音樂成了一種大型的社會(huì)黏合劑。在未能理解材料內(nèi)在邏輯的情況下，聽眾認(rèn)為這些材料所產(chǎn)生的意義首先就成了他們達(dá)到精神上適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)生活機(jī)制的一種方式。根據(jù)大眾行為對整體上的音樂尤其是對流行樂的兩種主要社會(huì)心理類型，這種適應(yīng)顯示為兩種不同的方式：即“節(jié)奏服從”型和“情感”型。 服從型就是旋律型。這種類型中任何音樂經(jīng)歷都是基于音樂中的根本的、不變的時(shí)間單位——音樂中的“節(jié)拍”。 對這些人來說，即使出現(xiàn)偽個(gè)性化即反節(jié)拍或其他的“區(qū)別”性，符合節(jié)奏的表演就意味著與基本節(jié)拍的聯(lián)系被保存了下來。對他們來說，具有音樂性意味著能夠在不受“個(gè)性化”變形干涉的情況下符合既定的節(jié)奏模式，以及甚至能夠適合切分成基本的時(shí)間單位。通過這種方式，他們對音樂的反應(yīng)立即表現(xiàn)了他們屈服的愿望。然而，因?yàn)槲枨瓦M(jìn)行曲的標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍要求一個(gè)如機(jī)械性團(tuán)體的協(xié)調(diào)的隊(duì)伍，通過克服個(gè)人的反應(yīng)達(dá)到的對節(jié)奏的屈服使他們夸張地設(shè)想自己仿佛與上百萬的這種軟弱的人在一起，而這種軟弱同樣是需要克服的。這樣，這種屈服就是與生俱來的了。 然而，如果我們把目光投向與這種大眾欣賞趣味相吻合的嚴(yán)肅作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有一個(gè)非常典型的特征，即幻滅性。所有這些作曲家，其中包括斯特拉文斯基和亨德密斯，都在他們的作品中表達(dá)了一種“反浪漫”的情緒。他們旨在改編音樂，使其符合他們所理解的“機(jī)器時(shí)代”這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們作品中的摒棄夢想這一情緒表明，聽眾傾向于用嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)取代夢想，從接受厄運(yùn)中獲得樂趣。人們對于在他們生存的世界里實(shí)現(xiàn)理想不抱希望，通過幻滅適應(yīng)殘酷的現(xiàn)實(shí)。人們采取所謂的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，試圖通過與形成“機(jī)器時(shí)代”的外部社會(huì)影響力達(dá)成認(rèn)同，從而獲取心靈的慰藉。然而，人們與現(xiàn)實(shí)的這種認(rèn)同建立在理想破滅的基礎(chǔ)上，正是這種幻滅剝奪了人們的快樂。經(jīng)久不息的爵士鼓聲所代表的對機(jī)器的崇拜包含了對自我的摒棄，而摒棄本身正是來源于對恭順性格隱隱感到不安的躁動(dòng)。機(jī)器之所以成為最終崇向的目標(biāo)是基于某些社會(huì)條件的，即人類附屬于他所操作的機(jī)器。因此，改編自機(jī)器聲響的音樂必然隱含了對人性的摒棄和對機(jī)器的盲目崇拜，而這種崇拜抹煞了機(jī)器作為器械所具備的特質(zhì)。 至于另一“情感”類作品，有種辯解將它與一類電影觀眾聯(lián)系起來。這兩者的聯(lián)系體現(xiàn)在窮苦女店員的事例上，她將自己幻想為憑借美麗雙腿、清純性格而獲得上司垂愛的金潔·羅杰斯從而獲得快感。非直接的愿望滿足被認(rèn)為是電影社會(huì)心理學(xué)的指導(dǎo)性準(zhǔn)則，同樣它也被認(rèn)為適用于從煽情音樂中萌發(fā)快感這一現(xiàn)象。然而，這種辯解只是表面上看起來合理罷了。 好萊塢和流行音樂界也許是夢工廠，但它們不只是為售貨小姐提供單純的非直接愿望滿足。售貨小姐不是瞬間就達(dá)成與羅杰斯式婚姻認(rèn)同的，我們不妨將這一過程描述如下：當(dāng)觀眾觀賞一部感傷電影或聽眾欣賞一曲感傷音樂的時(shí)候，他們強(qiáng)烈地意識(shí)到獲得幸福的巨大可能性，他們敢于自我告白，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活的既有秩序一味地迫使他們接受自己無力得到幸福這一事實(shí)。他們認(rèn)識(shí)到自己不快樂但獲得快樂是可能的，他們至少可以為認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)而感到快樂，所謂的非直接愿望滿足不過是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后自我意識(shí)解放的表現(xiàn)。售貨小姐的經(jīng)歷可以運(yùn)用到老婦人身上，她們在他人新婚儀式上垂淚，為意識(shí)到自己生活的不幸而落下幸福的淚水。即使是最易受騙上當(dāng)?shù)娜艘膊粫?huì)相信，所有人都將最終獨(dú)得賽馬的巨額賭金。感傷音樂的實(shí)際效用在于，它使人認(rèn)識(shí)到自己理想的破滅并從中獲得一時(shí)的精神宣泄。 易動(dòng)感情的聽眾總是選擇聆聽一切有關(guān)新近傳奇以及從傳奇中派生出來而被制作成適于煽情的音樂制品。對他們而言，消費(fèi)音樂是為了哭泣，他們著迷于表現(xiàn)灰心失望而非幸福歡樂的音樂形式。以柴科夫斯基和德沃夏克為代表的標(biāo)準(zhǔn)斯拉夫人的憂郁曲調(diào)，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于莫扎特和貝多芬早期的躊躇滿志的樂章。所謂音樂的宣泄作用只是它給聽眾提供了感知情感的契機(jī)，而這種情感只局限于灰心失望的情緒。情感音樂成為念叨“來，哭吧，我的孩子！”的母親的翻版，它是大眾宣泄的工具，正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一。流淚的人們不會(huì)比堅(jiān)持前進(jìn)的人反抗得更持久。讓聽眾承認(rèn)自己不幸的音樂使人們通過“宣泄”甘心依附于固有的社會(huì)秩序。