翻譯自西班牙語書籍《電視的復(fù)仇：當(dāng)代視聽劇目及其新問題》（La venganza de la televisión: el audiovisual contemporáneo y sus nuevas preguntas），章節(jié)5，La humanización de la narcocultura en Narcos: México. Análisis de arquetipos e iconografía de una serie de distribución digital sobre narcotráfco en México，譯文僅供參考。

介紹

電影和電視之間的關(guān)系引發(fā)了許多關(guān)于電影美學(xué)對(duì)電視敘事影響的爭(zhēng)論，反之亦然。在這場(chǎng)辯論中，保羅·朱利安·史密斯（Paul Julian Smith）提出了一種解讀，呼吁兩種媒體在文本層面上的相似之處，這是由于攝像機(jī)前后人員的交替工作。因此，電視整合了與人才和技術(shù)語言相關(guān)的電影制作價(jià)值，這些價(jià)值在與電影風(fēng)格相似的產(chǎn)品中可以發(fā)現(xiàn)。相比之下，大衛(wèi)·鮑德威爾（David Bordwell）反思了電視對(duì)當(dāng)代電影的影響，創(chuàng)造了一種“密集的連貫性”，其特點(diǎn)是狂熱的電影語言——類似于音樂視頻——并依賴于移動(dòng)的攝像鏡頭。因此，由于對(duì)觀點(diǎn)的推斷，辯論已被證明是徒勞的。

雖然這兩種媒體之間的重疊幾乎難以察覺，但也有必要認(rèn)識(shí)到，自2000年以來，人們對(duì)馬丁·舒斯特（Martin Shuster）所謂的電視“第二（新）黃金時(shí)代”產(chǎn)生了極大的興趣，這是因?yàn)樗谝浴皬?fù)雜、創(chuàng)造性和強(qiáng)大”的方式呈現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)問題方面的話語成熟性。對(duì)于史密斯來說，現(xiàn)在用來描述電視內(nèi)容的許多術(shù)語都集中在“高質(zhì)量電視”這個(gè)術(shù)語上，其特征有五個(gè)特點(diǎn)：1、情節(jié)發(fā)展更復(fù)雜、更深刻的敘事和角色的能力；2、為內(nèi)容制作公司提供更大的財(cái)務(wù)自由；3、減少創(chuàng)造性限制；4、技術(shù)進(jìn)步使人們能夠在家里模仿電影體驗(yàn)，5、更容易獲得節(jié)目。這些因素鞏固了當(dāng)代電視行業(yè)，正如伊娃·普哈達(dá)斯·卡普德維拉（Eva Pujadas Capdevila）所指出的，由于數(shù)字平臺(tái)的整合，允許進(jìn)入更差異化的細(xì)分市場(chǎng)，電視行業(yè)必須變得更有競(jìng)爭(zhēng)力。

要確定“優(yōu)質(zhì)電視”一詞的范疇，有必要考慮到這一點(diǎn)——正如鮑德威爾所解釋的那樣，視聽產(chǎn)品的敘事系統(tǒng)是通過故事——即觀眾從呈現(xiàn)的元素中推斷出來的；情節(jié)——使故事井井有條的結(jié)構(gòu)；以及塑造——主要由鏡頭來設(shè)置——這些因素來構(gòu)建的。 因此，在談?wù)摦?dāng)代電視中的這三個(gè)元素時(shí)，可以注意到，就歷史而言，維羅尼卡·英諾森提（Veronica Innocenti）和古列爾莫·佩斯卡特羅（ Guglielmo Pescatore ）解釋說，電視讓觀眾與內(nèi)容之間的關(guān)系更加密切； 一集節(jié)目擴(kuò)展了角色及其關(guān)系的深度，并提供了更多的背景元素，從而更容易與觀眾建立聯(lián)系。 就情節(jié)而言，它主要是一個(gè)復(fù)雜的非線性模型，需要觀眾的參與來發(fā)現(xiàn)不同時(shí)間發(fā)生的細(xì)節(jié)。而塑造方面，黛博拉·林恩·賈拉米洛（Deborah Lynn Jaramillo）提到這是視聽實(shí)踐證明的結(jié)果，也就是說，整合了一種語言，需要在鏡頭前進(jìn)行更精細(xì)的展示。

促進(jìn)高質(zhì)量電視發(fā)展的因素之一是數(shù)字流媒體平臺(tái)。 例如，在談到該領(lǐng)域的先驅(qū)Netfix時(shí)，馬瑞克·詹納（Mareike Jenner) 表示，它通過改變跨國(guó)內(nèi)容流動(dòng)、增加觀看選擇和鼓勵(lì)“馬拉松式”觀影，重新定義了電視的概念。 對(duì)于數(shù)字平臺(tái)，墨西哥已成為通往拉丁美洲市場(chǎng)的門戶，并且是該地區(qū)和世界內(nèi)容制作的主要參與者。 其中一個(gè)內(nèi)容是“毒梟系列”（narcoseries）。

根據(jù)阿因霍亞·巴斯克斯·梅希亞斯（Ainhoa Vásquez Mejías）的說法，可以根據(jù)墨西哥電視的一種傳統(tǒng)類型來定義這些毒梟系列：la telenovela（譯注：以迷你劇形式呈現(xiàn)的電視肥皂劇）。它在新的話語結(jié)構(gòu)中使用了情節(jié)劇的模式，將尋求圓滿關(guān)系的恩愛夫妻換成了“毒品美學(xué)”，以毒梟和他們?cè)诔錆M背叛、腐敗和暴力的環(huán)境中生存為中心。在這種毒梟美學(xué)中，巴斯克斯·梅希亞斯確定了一種“炫耀和鋪張”，強(qiáng)調(diào)“野心”、“侵略”以及政治和社會(huì)環(huán)境的頹廢，其中由參與販毒的角色作為主演。 就他們而言，羅梅洛·林孔（Romero Rincón）等人認(rèn)識(shí)到這些系列劇通過對(duì)背景的認(rèn)同和對(duì)這些環(huán)境中販毒行為背后無稽之談的反思，試圖提高觀眾的敏感度，從而發(fā)揮社會(huì)功能。林孔指出，認(rèn)同是毒梟系列消費(fèi)的一個(gè)重要現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈円砸环N幾乎“紀(jì)錄片”的感覺滲透到觀眾中，觀眾看到他們的拉丁美洲社會(huì)被呈現(xiàn)為一個(gè)“排斥和不平等的社會(huì)，通過工作和教育合法地‘上升’幾乎是不可能的，選擇被簡(jiǎn)化為娛樂消遣、賣淫、腐敗、犯罪和毒品：所有這些都從道德和民眾的角度被‘合法化’?！?/p>

穆里略·特諾里奧（Murillo Tenorio）認(rèn)為，在表現(xiàn)這種缺乏個(gè)人改善的選擇環(huán)境時(shí)，毒梟文化的視聽圖像使其主要人物和他們的行為合法化，成為改變苦難條件的一種可能和可及的方式。

出于這些原因，對(duì)毒梟文化的表述變得有意義，因?yàn)橛^眾對(duì)這些內(nèi)容的解釋/演繹取決于它的構(gòu)建。正如卡羅琳娜·維拉托羅（Carolina Villatoro）所解釋的，販毒和毒販作為虛構(gòu)敘事的基本組成部分，其普遍性和反復(fù)性有助于在觀眾和機(jī)構(gòu)眼中延續(xù)其身份、意識(shí)形態(tài)、原型和符號(hào)，以及其動(dòng)機(jī)和方法的合法性。通過這種方式，毒品販運(yùn)與毒梟文化的出現(xiàn)及其所融入的一系列影響拉丁美洲社會(huì)組織和運(yùn)作的社會(huì)文化模式交織在一起。

因此，有必要確定該文化的原型和形象在當(dāng)代電視作品中的普遍性以及對(duì)它們的使用；本文根據(jù)這些構(gòu)造分析了Netfix在其《毒梟》中的處理方法。

從電影到電視：墨西哥虛構(gòu)敘事中毒梟文化的融合

原型的表達(dá)——根據(jù)敘事語境的人物特征；和圖像學(xué)——根據(jù)圣地亞哥·加西亞·奧喬亞（Santiago García Ochoa）的說法，在一系列的背景特殊性下，一個(gè)物體的象征意義——是賦予內(nèi)容以意義的必要條件。就販毒而言，這些因素不僅僅來自視聽領(lǐng)域。安娜吉爾達(dá)·蒙達(dá)卡·科塔（Anajilda Mondaca Cota）認(rèn)為，這個(gè)問題在墨西哥的反復(fù)出現(xiàn)，導(dǎo)致販毒被納入不同的社會(huì)表現(xiàn)形式，因此發(fā)展出一系列特征性的文化參考（公眾可以很容易識(shí)別），便催生了毒梟文化。這種生活方式呈現(xiàn)出一系列特點(diǎn)； 其中，卡洛斯·蒙西瓦（Carlos Monsiváis）標(biāo)記出了對(duì)高經(jīng)濟(jì)實(shí)力的追求、挑釁和魯莽的態(tài)度、將暴力作為談判武器、女性的物化和順從，以及道德矛盾心理。 根據(jù)林孔的說法，這些特征得到了鋪張的物質(zhì)主義、歌頌犯罪頭目“壯舉”的音樂、作為保護(hù)的宗教以及那個(gè)世界的典型語言的補(bǔ)充。

毒梟文化還對(duì)那些參與其活動(dòng)的行為者提出了一系列的定型觀念。在達(dá)尼洛·桑托斯（Danilo Santos）等人看來，這些敘事將販毒者構(gòu)建為社會(huì)制度的受害者，在其環(huán)境條件的驅(qū)使下走向暴力；而司法人員在與犯罪者相同的環(huán)境下運(yùn)作，他們建立的聯(lián)盟顯示了他們的腐敗性。

林孔指出，總的來說，這些故事中反復(fù)出現(xiàn)四種類型：殺手——為毒梟服務(wù)，是最血腥暴力的執(zhí)行者；花瓶般的女人——性對(duì)象；老板——發(fā)號(hào)施令，強(qiáng)加規(guī)則；以及母親——為毒販子辯護(hù)的女人。

根據(jù)約蘭達(dá)·梅爾卡德·馬蒂內(nèi)茲（Yolanda Mercader Martínez）的說法，視聽領(lǐng)域販毒的存在源于“毒梟民謠”（narcocorrido），這些歌曲重現(xiàn)了墨西哥北部邊境的犯罪集團(tuán)的行為。這種音樂體裁成為那些產(chǎn)生了被稱之為“毒梟電影”（narcocine）的電影所使用的敘事資源的一部分，它是兩種體裁，即西部電影和邊境電影混合的結(jié)果。兩者都描繪了墨西哥和美國(guó)之間的這一地理空間的背景，在這里，毒梟民謠的人物相遇：“它包括一個(gè)低成本的電影，利用美國(guó)西部片的典型慣例，但用逃犯、罪犯、定居者、印第安人和牛仔代替走私者、勞工、販運(yùn)者和非法移民?！备鶕?jù)梅爾卡德的說法，可以確認(rèn)毒梟電影演變的三個(gè)時(shí)刻。第一個(gè)階段（1976-1983年），在這個(gè)階段，販毒僅僅作為背景敘事的一部分。第二個(gè)階段（1984-1994年），販毒者在故事中占據(jù)主導(dǎo)地位，他的形象與構(gòu)建一個(gè)典型形象有關(guān)，而這個(gè)形象的對(duì)手是法律的代理人。最后，從1995年到今天是一個(gè)階段，販毒業(yè)務(wù)作為一個(gè)企業(yè)發(fā)展。在這最后一個(gè)階段，販毒者扮演了領(lǐng)袖或老板的角色，腐敗被作為一種常態(tài)呈現(xiàn)，以增加他的權(quán)力。拉斐爾·艾維納（Rafael Avi?a）指出，這種麻醉電影的制作特點(diǎn)是成本低、缺乏技術(shù)質(zhì)量和一系列重復(fù)的情節(jié)，其中死亡、復(fù)仇、權(quán)力和腐敗是不變的；這是一部高舉男性暴力和女性服從的電影，畫面上：

令人生畏的毒梟，被戴著黑框眼鏡和寬邊帽的“guaruras”（保鏢）包圍著，像半鄉(xiāng)村西部片中的“gatilleros ”（槍手）一樣武裝到牙齒……他們有大威力的步槍、手機(jī)、 他們的大屏幕電視和皮卡車……他們和他們的大房子，有游泳池和衛(wèi)星天線，裝飾著不拘一格的壞人品味……

重復(fù)的模式和展現(xiàn)空間的缺乏促使他尋找其他發(fā)行模式。 瑞安·拉斯科特（Ryan Rashotte）提到，其中之一是錄像廳，這些影片直接被制作為家庭錄像，資金來源可疑，面向美國(guó)邊境城市的墨西哥和墨西哥裔美國(guó)人觀眾，其故事只是在重述刻板印象和主題，斷斷續(xù)續(xù)地，他們也在 2000 年之后制作的墨西哥商業(yè)電影中找到了一席之地。但是，當(dāng)這些電影涉及販毒主題時(shí)，他們通常將受害者作為主角。 因此，正如穆里略指出的那樣，盡管以販毒為主題的當(dāng)代墨西哥電影使用了與毒梟電影類似的處理暴力的場(chǎng)景和美學(xué)資源，但這些故事在強(qiáng)調(diào)毒梟文化的方式上呈現(xiàn)出了分歧。

鑒于媒體報(bào)道的販毒信息越來越多，巴斯克斯指出，電視經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變，從作為宣傳政府政策的工具的肥皂劇，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒍緱n劇集作為譴責(zé)安全人員腐敗以及販毒者逍遙法外狀況的一種方式。 毒梟系列“涉及販毒的真實(shí)方面……所使用的語言是現(xiàn)實(shí)的，它的美學(xué)是怪誕的，泛濫程度是驚人的，節(jié)奏是瘋狂的?！?根據(jù)作者的說法，這些電視產(chǎn)品指的是一系列不變的元素：毒品、該產(chǎn)品的販運(yùn)、毒販及其等級(jí)結(jié)構(gòu)（包括政府和司法）、倫理道德準(zhǔn)則、權(quán)力、排場(chǎng)、財(cái)富、邊界或沙漠空間、暴力和死亡、非法、腐敗和從這種互動(dòng)中出現(xiàn)的性別關(guān)系。 至于最后一點(diǎn)，這些系列挑戰(zhàn)了毒品電影強(qiáng)加的性別刻板印象。巴斯克斯解釋說，以前與大男子主義相關(guān)的男性角色現(xiàn)在被描繪成“敏感、有愛心、忠誠(chéng)和忠誠(chéng)”的罪犯，他們的生活環(huán)境導(dǎo)致他們販毒，而且由于他們的敏感性，暴力永遠(yuǎn)是最后的手段；另一方面，當(dāng)女性作為主角時(shí)，她表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性、明確的動(dòng)機(jī)和行使權(quán)力的能力。 然而巴斯克斯也同樣指出，即使有了這些改變，其他刻板印象仍然存在于情感領(lǐng)域或敘事中的人物角色中，將女性角色與母性或受害聯(lián)系起來。

毒梟系列是該題材的電視節(jié)目提供的可能性的一個(gè)例子，它展示了以下能力：

此類作品對(duì)不斷擴(kuò)大的人群的吸引力，以及吸引全球化市場(chǎng)的能力，但他們對(duì)媒體暴力景象的思考在道德上漠不關(guān)心。

在這種情況下，由Netfix發(fā)行、高蒙國(guó)際電視臺(tái)制作的《毒梟：墨西哥》成為國(guó)際數(shù)字平臺(tái)關(guān)于該國(guó)毒品販運(yùn)主題的第一個(gè)內(nèi)容。該劇記錄了米格爾·安格爾·費(fèi)利克斯·加拉多（迭戈·盧納飾）的崛起，他與“拉法”拉斐爾·卡洛·金特羅（特諾赫·韋爾塔飾）和“唐·內(nèi)托”埃內(nèi)斯托·豐塞卡·卡里略（華金·科西奧飾)一起建立了瓜達(dá)拉哈拉販毒集團(tuán)。這使他們成為該國(guó)最大的毒品販子。同時(shí)，故事敘述了美國(guó)緝毒署（DEA）進(jìn)行的調(diào)查，以及特工恩里克·“奇奇”·卡馬雷納 （米歇爾·佩納飾）在調(diào)查中發(fā)揮的作用。根據(jù)貝塞拉·羅梅洛（Becerra Romero）對(duì)該系列的評(píng)價(jià)，它強(qiáng)調(diào)了三個(gè)主題：1、作為一項(xiàng)事業(yè)的販毒，及其道德、影響、起源、后果、維護(hù)它的因素和參與的行為者；2、權(quán)力和暴力的濫用；以及3、由于“對(duì)邪惡的淡漠”而導(dǎo)致的販毒者的魯莽態(tài)度。

盡管我們已經(jīng)解釋過，從某些角度分析毒梟系列，將其內(nèi)容定性為社會(huì)性譴責(zé)的主張，但也有必要考慮，有一些論點(diǎn)支持其對(duì)毒品販運(yùn)作出道歉的作用。在這個(gè)簡(jiǎn)短的歷史框架中，這兩種觀點(diǎn)都已被提出。貝塞拉在《毒梟：墨西哥》系列中認(rèn)識(shí)到的對(duì)販毒負(fù)面后果的淡漠，為瞥見毒販可能的人性化提供了一個(gè)起點(diǎn)，即毒梟文化特征的自然化。以下是對(duì)構(gòu)成她敘述的一部分的兩個(gè)機(jī)制的分析，以確認(rèn)毒販的這種人性化：強(qiáng)調(diào)其肖像的原型和塑造的方式。

英雄的構(gòu)建——《毒梟：墨西哥》中毒梟原型的改變

人物介紹是任何戲劇發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵部分。它的豐富性在于對(duì)人物特征的構(gòu)建，以及對(duì)其動(dòng)機(jī)的支撐。根據(jù)何塞·帕特里西奧·佩雷茲·魯菲（?José Patricio Pérez Rufí?）的觀點(diǎn)，正是由于這些構(gòu)成性特征，觀眾才能夠認(rèn)同并形成對(duì)所呈現(xiàn)的角色的價(jià)值判斷。因此，威蘭（K. M. Weiland）解釋說，這就是劇情弧線的作用，即視聽產(chǎn)品發(fā)展的轉(zhuǎn)變，其中人物的美德或缺陷導(dǎo)致了他們當(dāng)前條件的下降或改善。如前所述，暴力輕描淡寫的后果之一，也是販毒產(chǎn)生的問題的后果之一，就是改變了毒梟電影提出的原型，與其他人物相比，販毒者具有一系列的積極價(jià)值。

《毒梟：墨西哥》在“Camelot”（S1E01）一集的介紹中證實(shí)了這一點(diǎn)，其中兩個(gè)角色之間的對(duì)比使我們能夠確定他們的原則。

拉斐爾·卡洛·金特羅躲進(jìn)了一座被軍隊(duì)包圍的教堂。 在這個(gè)地方開火的威脅迫在眉睫。 然而，一輛汽車抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，費(fèi)利克斯·加拉多穿著警服的身影從車?yán)锍霈F(xiàn)。 “教堂？ 長(zhǎng)官，別這樣，里面還有孩子和女人”，費(fèi)利克斯·加拉多提到自己親手進(jìn)入和帶走卡洛·金特羅是安全行為。 這個(gè)角色的第一次出現(xiàn)表明了一種理性和克制，道德超過了職業(yè)的責(zé)任，至少在外表上是這樣。

這一幕以費(fèi)利克斯·加拉多逮捕嫌疑人而告終； 理智勝過暴力的爆發(fā)。 對(duì)比發(fā)生在他的對(duì)手“奇奇”·卡馬雷納的介紹中，他在汽車旅館房間里與一群販運(yùn)者談判50公斤毒品的銷售。 由于對(duì)方不確定這個(gè)提議是真實(shí)的還是警方的計(jì)謀，因此任務(wù)變得岌岌可危，卡馬雷納起身，調(diào)高電視音量，為了證明他沒有撒謊，他掏出一把槍。 “瞄準(zhǔn)我的頭，”卡馬雷納要求一名助手拿著槍，而監(jiān)視小組則用緊張的表情判斷此行為不負(fù)責(zé)任。 通過這種方式，卡馬雷納的介紹探討了角色魯莽的態(tài)度，他將工作置于生命之上，因此不考慮他勇氣的后果而將其置于危險(xiǎn)之中。

費(fèi)利克斯·加拉多作為故事的主人公，體現(xiàn)出該系列作品受到了代表英雄的人性化的影響。約翰·特魯比（John Truby）解釋說，主角的構(gòu)建不應(yīng)該受制于人類道德的教科書，而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到它的各種細(xì)微差別，這對(duì)形成一個(gè)對(duì)觀眾有同情心的形象有影響。為了實(shí)現(xiàn)這種接近觀眾的形象，該系列作品以歷史上存在于毒梟電影中販毒者的原型視聽構(gòu)造為出發(fā)點(diǎn)，但對(duì)其進(jìn)行了重新解釋，以模糊其攜帶的負(fù)面含義。

與毒梟電影中的主角相比——他們的審美是建立在毫無節(jié)制的“惡趣味”之上的——費(fèi)利克斯·加拉多只保留了一些特征，作為他與這些人物關(guān)系的遺留物：例如，他強(qiáng)烈的北方口音。這個(gè)人物將電影中毒梟的浮夸服裝換成了定制的名牌西裝。與墨西哥上層社會(huì)的建筑相當(dāng)?shù)母】浣ㄖ缀蹼y以看見。在幾個(gè)章節(jié)中勉強(qiáng)出現(xiàn)的（毒梟）民謠，被古典音樂和對(duì)其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的喜好所取代，如繪畫；但這并不能免除其他人物遵循毒梟電影所構(gòu)建的模式。例如，費(fèi)利克斯·加拉多的形象和生活方式與卡洛·金特羅的形象和生活方式形成鮮明對(duì)比，后者將自己的豪宅作為賽車場(chǎng)，或打扮成牛仔褲、帶厚扣的皮帶、靴子和襯衫印花貼到胸部高度的典型模樣。

然而，故事的中心是費(fèi)利克斯·加拉多，正是他將自己與之前沉浸在販毒活動(dòng)中的人物的審美結(jié)構(gòu)拉開距離，將自己置于一個(gè)模擬精英階層的結(jié)構(gòu)中，通過優(yōu)先考慮“高級(jí)文化”而不是毒梟文化的慣例來獲得廣泛的吸引力。這些藝術(shù)元素，特別是繪畫，被用作主人公（在本篇中是費(fèi)利克斯·加拉多）心理的象征。在他的辦公室里，大門旁邊掛著一幅畫；這是薩圖尼諾·埃蘭（Saturnino Herrán）創(chuàng)作的三聯(lián)畫《火山的傳說》（La leyenda de los volcanes）的第三幅。這幅作品完整地?cái)⑹隽藘蓚€(gè)土著民族的敵意所造成的兩個(gè)戀人之間的悲劇。在這個(gè)傳說中，英雄遭遇了失敗，盡管他做了正確的事情。

同樣，費(fèi)利克斯·加拉多為了生意而“做正確的事”，也遭受了不公正的沖擊。這種動(dòng)機(jī)引發(fā)了故事中的一系列事件，如墨西哥犯罪小組統(tǒng)一為一個(gè)單一的集團(tuán)，抵制來自哥倫比亞的可卡因販運(yùn)，或維持一個(gè)為其犯罪活動(dòng)提供安全保障的系統(tǒng)，即使這代表著權(quán)力高層的各種濫用。在這種情況下，這個(gè)人物的暴力表現(xiàn)是合理的，是對(duì)他所經(jīng)歷的外部壓力的回應(yīng)。主人公行使權(quán)力不是作為一種恐嚇的方法，而是作為對(duì)他所受到的羞辱的一種防御機(jī)制?！拔乙琢四愕拿貢?，你的老媽，還有你的那群狗。我會(huì)告訴你事情該怎么做，你明白嗎？混蛋？”聯(lián)邦安全局局長(zhǎng)薩爾瓦多·奧蘇納向費(fèi)利克斯·加拉多大吼大叫，以此來敲詐他。這激起了后者在“Jefe de jefes”（S1E07）一集中的激烈反應(yīng)，最后他用煙灰缸將奧蘇納打死。

故事不斷忽略費(fèi)利克斯·加拉多暴力的反應(yīng)和行動(dòng)。謀殺佩德羅·阿維萊斯（安東尼奧·洛佩茲飾），斬首魯?shù)婪颉と梗ò栘愅小たㄋ_布蘭卡飾），甚至背叛卡洛·金特羅和魯文·祖諾（米爾頓·科爾特斯飾），在敲詐、背信棄義或 “背叛”生意的背后找到動(dòng)機(jī)。只要不違背“事業(yè)”，任何冒犯都是個(gè)人行為。甚至費(fèi)利克斯·加拉多的道德品質(zhì)也達(dá)到了極高的程度，他不允許對(duì)組織以外的人使用暴力，即使這些人物代表了他的自然天敵：警察。因此，他指責(zé)卡羅·金特羅謀殺了兩名美國(guó)游客，并在“X先生”（亞歷杭德羅·布拉喬飾）面前為卡馬雷納求情。

最后，值得注意的是，該系列恢復(fù)、采用并實(shí)施了毒梟電影中的一個(gè)共同符號(hào)：家庭。對(duì)費(fèi)利克斯·加拉多來說，家庭超越了血緣關(guān)系的障礙，也包括與犯罪組織關(guān)系密切的人。這再次證實(shí)了毒梟電影將這一結(jié)構(gòu)作為人物的道德支柱來表現(xiàn)。家庭是主人公行動(dòng)的參照中心，因此販毒是一項(xiàng)家族事業(yè)；所以對(duì)生意的背叛也被理解為對(duì)作為家庭基礎(chǔ)的社會(huì)契約的破壞。無論是血緣關(guān)系還是選擇關(guān)系，正如費(fèi)利克斯·加拉多在“El padrino”（S1E03）一章結(jié)尾處的講話中指出的那樣：“沒有比這更強(qiáng)烈或更有力的紐帶”。因此，為加強(qiáng)這種話語，前幾章強(qiáng)調(diào)費(fèi)利克斯·加拉多與妻子瑪麗亞·埃爾維拉的親密關(guān)系以及他的“表弟”卡羅·金特羅的保護(hù)，這并非巧合。即使在戲劇性的進(jìn)展中，以不道德的方式挑戰(zhàn)家庭的價(jià)值，這也從未像對(duì)伊莎貝拉的不斷拒絕那樣清晰地暴露出來。因此，故事選擇通過明確揭示支撐他的道德，以及潛臺(tái)詞暗示的不忠來強(qiáng)調(diào)費(fèi)利克斯·加拉多的正直，并掩蓋他的腐敗。

此外，在家庭方面，費(fèi)利克斯·加拉多與他的同行卡馬雷納的比較，使毒販的人性化更加具體。他把自己表現(xiàn)為對(duì)家庭安全的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，即使與伊莎貝拉·鮑蒂斯塔單獨(dú)在一起，他也抵制她的不斷挑逗。與此相反，卡馬雷納將她置于危險(xiǎn)之中，將正義的價(jià)值強(qiáng)加于家庭的價(jià)值。對(duì)他來說，追蹤罪犯比保護(hù)他兒子的安全更重要，因?yàn)樗膬鹤釉谲嚿吓惆樗?，而找到一株大麻是他幾乎錯(cuò)過另一個(gè)兒子出生的理由?？R雷納呼吁的是一種客觀的正義，家庭是次要的；因此，這個(gè)人物的人性一面也被置于次要地位。相反，由于家庭是費(fèi)利克斯·加拉多的動(dòng)機(jī)，這個(gè)人物的人性層面變得更加相關(guān)。他們之間的對(duì)比和故事中處理情況的明確方式為費(fèi)利克斯·加拉多的人性化提供了支持，因此，毒販的形象也變得人性化。

塑造人性化的方式：情感的強(qiáng)化

近年來，電視和電影語言之間的相互影響非常顯著，以至于難以從技術(shù)上區(qū)分它們，因此，與其說是一種媒介的敘事語言優(yōu)于另一種，不如更準(zhǔn)確地說，是一種視聽美學(xué)。 以《毒梟：墨西哥》為例，可以區(qū)分出一系列特殊特征，例如該系列的高制作成本，以及將其與傳統(tǒng)娛樂電視節(jié)目區(qū)分開來的塑造方式。 這些塑造元素與緊湊的連貫性密切相關(guān)，這是好萊塢商業(yè)電影中體驗(yàn)高度情感的一個(gè)基本要素。

鮑德威爾在《好萊塢的講述方式：現(xiàn)代電影的故事和風(fēng)格》（The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies）一書中指出，蒙太奇傾向于一種模糊的構(gòu)圖，舍棄了將觀眾置于地理空間的鏡頭，而選擇將觀眾與行動(dòng)拉近。這就撇開了建立性的鏡頭或那些捕捉一般行動(dòng)的鏡頭，而更多地使用那些捕捉其他人物的反應(yīng)和展示某些元素的鏡頭，以便為觀眾提供新的信息而不是重新呈現(xiàn)事實(shí)。鮑德威爾解釋說，在這種特寫鏡頭的層次結(jié)構(gòu)中，經(jīng)典的電影構(gòu)圖規(guī)則（如180°軸）以恰到好處的聚焦來引導(dǎo)觀眾的閱讀。相應(yīng)地，一段情節(jié)中的鏡頭數(shù)量增加了，因此剪輯的速度也加快了，在更短的時(shí)間內(nèi)便能提供更多的細(xì)節(jié)。此外，演員的肢體語言現(xiàn)在依賴于他的面部表情，這樣一來，如何理解所展現(xiàn)姿態(tài)的意義就由觀眾來主導(dǎo)。

取景、鏡頭的數(shù)量和拍攝的持續(xù)時(shí)間都取決于一個(gè)組織過程，即蒙太奇（剪輯手法）。在他的研究《蒙太奇美學(xué)》（Estética del montaje）中，文森特·阿米爾（Vincent Amiel）建議通過更廣泛的定義范圍來理解這一過程，從邏輯上連接圖像，到在故事的不同時(shí)刻中一個(gè)平面和另一個(gè)平面之間可能存在的關(guān)系。通過這種方式，他指出了三種類型的蒙太奇：敘事性的、話語性的和呼應(yīng)性的。

在敘事性蒙太奇中，鏡頭的串聯(lián)為讀者解讀圖像提供了引導(dǎo)。所使用的鏡頭與其所代表的現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)，如果脫離情節(jié)的統(tǒng)一原則便毫無意義；先前的平面提供了下一個(gè)平面的讀數(shù)。 依次重復(fù)該過程。 在這個(gè)維度上，對(duì)蒙太奇的解釋取決于對(duì)情節(jié)所提出的順序的理解，“這些敘事程序極高的易讀性，和它們與觀眾所期望的事實(shí)相一致，解釋了它們對(duì)電影表現(xiàn)幾乎絕對(duì)的支配”。 聲音、音樂和對(duì)話也可以提供一個(gè)鏡頭和另一個(gè)鏡頭之間的縫合點(diǎn)，因此與可能不在同一地點(diǎn)和空間、但由另一個(gè)元素連接的其他情節(jié)有聯(lián)系，這些場(chǎng)景形成同一情節(jié)的一部分。

至于話語性和呼應(yīng)性的蒙太奇，阿米爾斷言，它們是按照觀眾的解釋順序運(yùn)作的。也就是說，在故事中沒有明顯的邏輯，鏡頭的串聯(lián)吸引了觀眾的感知。在話語性蒙太奇中，沒有生動(dòng)的連貫性，但“它是一種指導(dǎo)鏡頭之間聯(lián)系的智力操作”。電影制作者通過蒙太奇將兩種想法進(jìn)行對(duì)比，創(chuàng)造出一種潛臺(tái)詞，通過觀看這種并列關(guān)系來揭示。他使用的機(jī)制包括鏡頭的重復(fù)、省略、積累、聯(lián)結(jié)或隱喻等。就其本身而言，呼應(yīng)性的蒙太奇呈現(xiàn)的鏡頭通過隨機(jī)的并置來與其他鏡頭呼應(yīng)，未必與所顯示事件的邏輯相符合，而是呼吁觀眾給予主觀的意義歸屬。

緊湊的連貫性和不同層次的蒙太奇應(yīng)用在《毒梟：墨西哥》的塑造體系中得到了實(shí)踐。這些技術(shù)被用以加強(qiáng)費(fèi)利克斯·加拉多作為英雄以及他的人性化的表現(xiàn)。“Jefe de jefes”一集用三個(gè)場(chǎng)景中構(gòu)建了他和瑪麗亞·埃爾維拉之間的分歧。在第一個(gè)場(chǎng)景中，他回到家里，意識(shí)到她要離開他。他把她逼到樓梯腳下，而她則掙扎著想掙脫。當(dāng)瑪麗亞·埃爾維拉逃到她的房間時(shí)，攝像機(jī)打破了不動(dòng)聲色的局面，讓觀眾參與到不同的觀看動(dòng)態(tài)中。攝像機(jī)模擬費(fèi)利克斯·加拉多在追逐過程中以不穩(wěn)定的方式向前移動(dòng)。這種不穩(wěn)定性被傳遞給了觀眾，通過攝像機(jī)的技術(shù)應(yīng)用，觀眾總是在運(yùn)動(dòng)中，似乎也在場(chǎng)景中；至少這些視角模擬了這種感覺。攝像機(jī)通過其不穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)使觀眾成為幫兇。它試圖通過給它一個(gè)參與性的角色來激起緊張，就像它是旅程的一部分，并在它身上產(chǎn)生與人物所經(jīng)歷的相同的情感；別的類型電影，特別是紀(jì)錄片和恐怖片，已經(jīng)證明它在加強(qiáng)情感方面是有效的機(jī)制。

在下一個(gè)場(chǎng)景中，費(fèi)利克斯·加拉多回顧了發(fā)生的事情。在沒有對(duì)話的情況下，攝像機(jī)再次扮演了旁白的角色。 在他身后，一對(duì)已婚夫婦正在附近的桌子上吵架，他看著他們。 倒轉(zhuǎn)鏡頭露出了他的臉，當(dāng)鏡頭離他越來越近時(shí)，他似乎迷失在了那對(duì)夫婦中。 我們回到他的背影上，現(xiàn)在鏡頭不停地放大，直到一瞬間平移到一次窗戶撞擊上。 費(fèi)利克斯·加拉多的反應(yīng)鏡頭又回到了他的臉上； 從肩膀上方閃過的鏡頭揭示了打擊的來源：花園里的一只死鳥。 該情景以他和那只鳥的特寫鏡頭結(jié)束。 盡管蒙太奇暗示了敘事的維度，但由于鏡頭的串聯(lián)可以讓觀眾閱讀正在發(fā)生的事情，這個(gè)場(chǎng)景與上一段中所描述的場(chǎng)景相呼應(yīng)，并展示了話語性蒙太奇的實(shí)際運(yùn)用。 死亡被呈現(xiàn)為一個(gè)修辭性人物（動(dòng)物），通過鏡頭，夫婦－人物－鳥的聯(lián)系得到加強(qiáng)； 因此，鳥的死亡是一個(gè)隱喻，預(yù)示著費(fèi)利克斯·加拉多的婚姻將會(huì)發(fā)生什么，從而使觀眾可以推斷出主人公的想法。 特寫鏡頭加強(qiáng)了情感負(fù)擔(dān)。

根據(jù)埃曼紐爾·塞提（Emmanuel Siety）的說法，特寫鏡頭的戲劇性功能是讓觀眾參與到人物的情感中。因此，觀眾不僅知道費(fèi)利克斯·加拉多心里在想什么，而且還能推斷出他的情緒。通過他的臉在屏幕上占主導(dǎo)地位的鏡頭，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物內(nèi)心世界的傳遞。這兩個(gè)場(chǎng)景通過將他與觀眾的感情相聯(lián)結(jié)而使他人性化，無論是通過攝像機(jī)使他成為他反應(yīng)的參與者，還是通過蒙太奇使他的情緒狀態(tài)變得更加突出。

第三個(gè)場(chǎng)景在兩個(gè)層面上發(fā)揮作用，加強(qiáng)了費(fèi)利克斯·加拉多的人性化。在第一，即個(gè)人層面上，敘事性蒙太奇闡明了這個(gè)場(chǎng)景；所有在場(chǎng)的元素匯聚在一起，為觀眾提供線索，賦予它意義。其中，場(chǎng)景中的一個(gè)組成部分——哈維爾·索利斯（Javier Solís）的歌《不可能》（Imposible）開始響起，伴隨著從門的另一側(cè)的全景鏡頭——費(fèi)利克斯·加拉多和瑪麗亞·埃爾維拉正在談?wù)撍麄兓氐藉a那羅亞去。這段音樂起到了潛臺(tái)詞和對(duì)比的作用。雖然這些人物的計(jì)劃是一起離開，但這首歌向觀眾暗示了一個(gè)不利的結(jié)果。這場(chǎng)戲的高潮是一個(gè)啟示：他不打算和她一起。同時(shí)，索利斯唱到：“我更愛你，而不是恨你，和至于你的懲罰，我把它留給上帝?！眲趥愄亍ぶ炖麪枺↙aurent Jullier）指出，音樂以一種深刻的方式與觀眾從場(chǎng)景中推斷出的情感聯(lián)系在一起，因?yàn)樗龑?dǎo)并提出了一種解釋。阿米爾在解釋聲音在敘事性中的作用時(shí)也指出了這一功能。這種由音樂喚起的情感和故事所展示的內(nèi)容之間的結(jié)合將事件放大——換句話說，觀眾能夠更強(qiáng)烈地感受到屏幕上顯示的情緒。

然而，這種認(rèn)同也是第二層敘事性蒙太奇的產(chǎn)物。這三個(gè)場(chǎng)景在故事中被另一個(gè)系列的事件分開，在主角的思想下被統(tǒng)一起來。故事呈現(xiàn)了愛情破裂的三個(gè)時(shí)刻：否認(rèn)、想法的醞釀和高潮。觀眾在這個(gè)過程中陪伴著費(fèi)利克斯·加拉多，分手所提供的解讀也是從這個(gè)角度呈現(xiàn)的，因此，觀眾別無選擇，只能分享主人公的情感。他的體現(xiàn)、心境的傳遞和情感的放大加強(qiáng)了他和觀眾之間的聯(lián)系，通過場(chǎng)景元素及其應(yīng)用使他變得人性化。

這種緊湊的連貫性、敘事性蒙太奇和話語性蒙太奇等元素之間的相互作用，也出現(xiàn)在其他將費(fèi)利克斯·加拉多所組建的集團(tuán)中其他成員人性化的情節(jié)中。在“Leyenda”（S1E10）一集中，一隊(duì)武裝突擊隊(duì)員闖入唐·內(nèi)托的豪宅。這一幕以連續(xù)鏡頭的形式展開，鏡頭跟隨一名槍手在廚房、陽臺(tái)和主入口之間穿梭。這場(chǎng)戲的高潮是一名警察向他開槍。子彈在下一個(gè)鏡頭中找到了延續(xù)性，一個(gè)槍手在陽臺(tái)上被射殺。在這里，兩個(gè)空間，內(nèi)部和外部，在同一時(shí)間由于剪輯而融合在一起。從露臺(tái)上的變焦，使背景中的人物——他們?cè)诤＿叺膸r石上——成為焦點(diǎn)。

移動(dòng)的攝影機(jī)和人物的近距離拍攝，使它的另一個(gè)機(jī)制——狂熱的剪輯，變成了一個(gè)音樂視頻的拍攝情景。迭戈·維達(dá)格 (Diego Verdaguer) 的《媽媽來坐這兒》(Mamá ven a sentarte aquí) 實(shí)現(xiàn)了敘事功能，就像《不可能》一樣，邀請(qǐng)觀眾推斷場(chǎng)景主角的想法，同時(shí)突出事件。音樂來自唐·內(nèi)托的耳機(jī)，隨著音量的增加，音樂充斥著整個(gè)場(chǎng)景，槍聲也被扭曲，直到變成幾乎無法察覺的回聲。一個(gè)槍手死亡的慢鏡頭開始了，而唐·內(nèi)托毫不畏懼，仍然坐在椅子上，即使鮮血濺到了他的臉上。用音樂的情景打斷對(duì)這段鏡頭的風(fēng)格判斷，只有通過敘事性蒙太奇才能實(shí)現(xiàn)。

正如阿米爾所解釋的，這讓觀眾進(jìn)入一個(gè)新的節(jié)奏，從不同的角度解釋事件。為了使語氣的變化發(fā)揮作用，語言也必須呈現(xiàn)不同類型的鏡頭；這樣一來，敘事性的蒙太奇就讓位于話語性的蒙太奇。因此，相對(duì)于悲劇的一般鏡頭，唐·內(nèi)托的面部特寫讓觀眾從人物的立場(chǎng)上見證了這一場(chǎng)景。隨著警察離他越來越近，鏡頭也變得更加窒息，話語功能也更加明顯，這要?dú)w功于一系列為觀眾提出隱喻的插入鏡頭：人物注視天空的特寫，大海撞擊巖石和鐵絲網(wǎng)的插入。結(jié)局迫在眉睫，監(jiān)獄在等待。鏡頭回到唐·內(nèi)托的臉上。濺出的血仿佛是淚水，而警察將他收押，音樂與沉默融為一體。觀眾已經(jīng)體驗(yàn)到了角色面對(duì)命運(yùn)時(shí)的不甘心；塑造、鏡頭和蒙太奇的方式讓觀眾參與到侵襲唐·內(nèi)托的人類情感中，觀眾認(rèn)識(shí)到自己的情感，使角色去神秘化，也將他人性化。

這種由敘事和話語蒙太奇之間的互動(dòng)引發(fā)的人性化，讓觀眾成為毒販心理的參與者，也是卡羅·金特羅情節(jié)的一部分。在“Solo di que no”（S1E08）一集中，拉斐爾已經(jīng)停止使用可卡因，但仍然被關(guān)在一座豪宅里。在經(jīng)歷了毒品戒斷的危機(jī)后，他在床上醒來，恢復(fù)了健康，但他好轉(zhuǎn)的狀態(tài)被馬匹的嘶嘶聲打斷了，而這個(gè)聲音卻來自房間里的雕像。因此，開始了一個(gè)將觀眾帶入拉斐爾的幻覺的情景。自然光線被模擬沙漠的黃色和橙色色調(diào)所取代。一個(gè)赤裸的身體突然出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)。這是他的前女友索菲亞（泰莎·伊亞飾），她赤身裸體地走過房子的走廊。拉斐爾跟在她身后，而鳥鳴聲充斥著這個(gè)環(huán)境，讓人想起亞當(dāng)和夏娃——拉法和索非亞——居住的天堂。

雖然敘事性蒙太奇建議按時(shí)間順序閱讀鏡頭，但場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變通過提出更接近于話語性蒙太奇的象征性所指來重新定義其解釋。房子，一點(diǎn)一點(diǎn)地，被轉(zhuǎn)化為“伊甸園”。然而，這被證明是一個(gè)虛假的“天堂”。場(chǎng)地讓位于把拉斐爾帶到富足的大麻，不是光而是黑暗在場(chǎng)景中占了上風(fēng)（拉斐爾必須拿著燈才能找到路），人物不斷下樓去找索菲亞，構(gòu)建了一個(gè)預(yù)感而不是幻覺。話語性蒙太奇通過音樂提供了支持這一主張的論據(jù)。北方老虎（Los Tigres del Norte）的毒梟民謠《違禁與叛國(guó)》（Contrabando y Traición）出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景中，預(yù)示著拉斐爾的命運(yùn)。這首樂曲被索菲亞洗澡的水聲所扭曲。這首歌敘述了卡梅利亞對(duì)她的愛人埃米利奧的背叛，拉法沒有聽從歌詞中的警告，就被欲望沖昏了頭腦，與索菲亞融為一體。（譯注：這首歌大概講述了一對(duì)毒販夫婦的故事，在一次販毒并收到貨款后，埃米利奧告訴卡梅利亞他要離開她去尋找自己的真愛，后者感到被背叛而開槍打死了他，然后帶走了所有的錢）看起來像天堂的地方，實(shí)際上是他在劇終時(shí)被她背叛的地獄。

話語性蒙太奇提供的結(jié)構(gòu)使觀眾能夠?qū)⒁魳非颗c人物的行為對(duì)立起來。同樣的編排設(shè)計(jì)，也在所謂的天堂和任何毒梟都必須面對(duì)的悲慘現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了這些對(duì)比。這個(gè)情景的功能不僅是為觀眾提供修辭方式來進(jìn)行解讀，還將觀眾插入角色的思想中，使觀眾成為其視野中的參與者，從而邀請(qǐng)他們同情他的命運(yùn)。

情感的強(qiáng)化使得與人物的互動(dòng)更加緊密，攝像機(jī)設(shè)置的靜態(tài)視角的改變，加上在話語性蒙太奇和敘事性蒙太奇之間的轉(zhuǎn)換應(yīng)用，促進(jìn)了觀眾接近作為這些鏡頭主角的人物。這些塑造方式被用來傳遞毒販的情感或觀點(diǎn)，使觀眾和他們之間產(chǎn)生了一種聯(lián)系，讓這些場(chǎng)景中的角色在觀眾眼中可能變得人性化并為他們的行為辯護(hù)。通過參與到毒販的情緒狀態(tài)中，有可能對(duì)其作出更有同情心的解讀。因此，這種風(fēng)格的表現(xiàn)方式有利于塑造具有人性特征的人物，——無論他們?cè)谏鐣?huì)性建設(shè)中扮演的是什么角色。

結(jié)論

電視和電影語言之間的相互影響使得連續(xù)劇內(nèi)容構(gòu)建了一種敘事，其解讀遵循以前只在電影中被感知的模式。通過這種方式，將這一流派原型的主題和角色納入其中，而電視則將其改編并加深了它們。

毒梟電影就是這種情況，它已經(jīng)從制定的電影結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向電視類型，在這種情況下，深入研究人物動(dòng)機(jī)的能力和塑造過程的完善，賦予了販毒者更多的人性特征。換句話說，通過強(qiáng)調(diào)構(gòu)建人物的情感和維度，他們的行為以某種方式被證明是故事中所呈現(xiàn)的一系列事件的結(jié)果。采用緊湊的連貫性和蒙太奇來強(qiáng)調(diào)人物方面的主題統(tǒng)一性，是對(duì)其情感的推崇，而不是尋求納入社會(huì)性的分析——表現(xiàn)機(jī)制更注重人物的人性層面的發(fā)展，因此沒有從宏觀社會(huì)角度對(duì)事件做出判斷。這樣一來，暴力、人物活動(dòng)的非法性、他們行動(dòng)的后果，甚至是一些作者在毒梟系列中發(fā)現(xiàn)的社會(huì)譴責(zé)功能，都讓位于一種敘事和人物的塑造方式，將這些毒販等同于任何故事的英雄。

由于任何敘事的目的都是主角的英雄式發(fā)展，讓觀眾可以通過進(jìn)入他的精神世界來認(rèn)同他，因此他所做的行為將從同情的角度來構(gòu)建。當(dāng)主人公是一個(gè)毒品販子時(shí)，問題就更大了：為了將他們戲劇性地構(gòu)建為故事中的英雄，故事簡(jiǎn)化了他們行為的社會(huì)性后果，甚至，正如之前所解讀那樣，為他們辯護(hù)。這種人性化的做法引起了討論，關(guān)于這些作為為犯罪行為道歉的社會(huì)功能。

正如內(nèi)瑞·卡羅多瓦·索利斯（Nery Córdova Solís）所指出的，通過電視媒體構(gòu)建和堅(jiān)持所謂的毒梟文化符號(hào)的慣例，不斷地消費(fèi)毒梟劇集或多或少地意味著觀眾對(duì)這些參考資料的認(rèn)可，而如前所述，這些參考資料是墨西哥虛構(gòu)作品和該國(guó)現(xiàn)實(shí)的一部分。販毒和有組織犯罪的現(xiàn)實(shí)之間的這種相互影響是不可否認(rèn)的，在該國(guó)不斷增加的暴力事件中也是有目共睹的。販毒組織說明了這樣一個(gè)社會(huì)，它把使用暴力和統(tǒng)治機(jī)制視為其習(xí)俗和習(xí)慣的一部分，并且是獲得聲望和社會(huì)動(dòng)員的最有效手段之一。然而，直截了當(dāng)?shù)亟邮苊襟w——也就是其表現(xiàn)形式——所隨意塑造的一個(gè)被標(biāo)記為不加批判和被動(dòng)的社會(huì)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。觀眾在選擇他們所消費(fèi)的內(nèi)容時(shí)有一種決定權(quán)，而這種行動(dòng)，盡管看起來很簡(jiǎn)單，卻使許多內(nèi)容得以存在和流行。出于這個(gè)層面，在媒體素養(yǎng)方面有很多工作要做。

內(nèi)容在數(shù)字平臺(tái)上的便捷性使得任何人群都能更容易地消費(fèi)它，因此，它的影響也加深遠(yuǎn)。一旦通過一種要求觀眾對(duì)內(nèi)容和構(gòu)建方式進(jìn)行更多互動(dòng)和反思的語言來實(shí)現(xiàn)敘事質(zhì)量，電視行業(yè)的下一步工作必須是確定觀眾和不同類型（包括毒梟劇集）之間的關(guān)系。這兩個(gè)因素，即制作人的責(zé)任和媒體素養(yǎng)，對(duì)于扭轉(zhuǎn)這種犯罪人物的“人性化”所帶來的負(fù)面影響，以及要求有助于社會(huì)建設(shè)的內(nèi)容，都是必要的。