到了1960年代后期，反文化(counterculture)的實質(zhì)內(nèi)容也出現(xiàn)了變化。例如，在1967年至1970年間，成千上萬的年輕人開始在山區(qū)和森林里建立公社。而布蘭德(Stewart Brand)正是為他們出版了第一本《全球概覽(Whole Earth Catalog)》。對這些返鄉(xiāng)者(back-to-the-landers)和其它許多從未真正建立起新社區(qū)的人來說，傳統(tǒng)的帶來社會變革的政治機制已經(jīng)破產(chǎn)，當他們的同齡人組建政治黨派并發(fā)起反越戰(zhàn)游行時，這群年輕人——我會叫他們新社群主義者(the New Communalists)——從政治行動轉(zhuǎn)向了技術(shù)與意識的轉(zhuǎn)變，將其作為社會變革的主要源動力。如果美國的主流文化是沖突（從國內(nèi)的騷亂到海外的戰(zhàn)爭），這個社群的世界就是個和諧的世界。如果美國政府部署了大規(guī)模的武器系統(tǒng)以消滅遠在千里之外的無辜生命，那么這些新社群主義者不過部署了一些小規(guī)模的技術(shù)應(yīng)用——從斧頭，鋤頭到擴音器，閃光燈，投影儀和迷幻藥(LSD)——來將人們聚集在一起，讓他們體驗共通的人性光輝。最后，如果企業(yè)和政府的官僚要求男男女女都成為長于讓自己的心理支離破碎的專家，那么技術(shù)引發(fā)的團結(jié)的體驗，將會讓他們重返自立，完整。

當菲利普·K·迪克寫下《黑暗掃描儀(A Scanner Darkly)》(1972)時，嬉皮士們曾經(jīng)有多么樂觀，我們就可以讀出多少憤怒：企業(yè)/戒毒所同時也是最大的毒品種植者和流通渠道，官僚機構(gòu)則通過無孔不入的監(jiān)視，隱瞞和謊言壓迫公民的神經(jīng)，夾在其間的一代青年人則只能在吸毒帶來的極樂(euphonia)和無休無止的荒謬工作這兩個極端間被撕裂。

在這個還不屬于計算機，全球資本主義和腦科學的年代，這種“心理的支離破碎”首先是這兩個極端中的一端，在團結(jié)和孤獨間的分裂：佛教和精神分析——首先便是死亡驅(qū)力與“涅槃原理(nirvana principle)”間的分裂。涅槃是自我毀滅的沖動，是消滅自我(ego)，從不堪重負的瘋狂之中抽離的絕望選擇（在今天，同樣也有越來越多的人轉(zhuǎn)向佛教）。但死亡驅(qū)力則恰恰相反，“在這一時刻，事物的‘常態(tài)’運轉(zhuǎn)，陷于物質(zhì)現(xiàn)實的低能惰性而無力自拔的‘常態(tài)’過程被暫時中止；我們進入了充滿魔力的生命暫停之域(domain of a suspended animation )”，正是卡夫卡提供了文學領(lǐng)域中對驅(qū)力主體的終極描述：

事實上，當尤利西斯駛近時，這些強大的歌女們并沒有歌唱，或許是她們相信只需要沉默就能對付這個敵人，或許因為尤利西斯一心一意只想著蜂蠟和鐵鏈，臉上露出喜悅的神情，竟使她們忘卻了所有的歌唱?！撬齻儭纫酝魏螘r候都更加美麗——舒展四肢，并且旋轉(zhuǎn)起來，讓那可怕的長發(fā)在風中自由飄拂，在巖石上寬寬地舒展她們的利爪。她們不想再去誘惑人，只想盡可能長久地捉住尤利西斯那雙大眼睛里反射出的光芒。

驅(qū)力主體表明的是沉默的開始，從原樂中抽離——此時，主體終于意識到自己才是現(xiàn)實中的不可能之物，是現(xiàn)實的過剩，我事實上身為物(as the Thing I actually am)。由此，我們得以重寫《黑暗掃描儀》的結(jié)局：想象布魯斯所藏的花兒被發(fā)現(xiàn)，他被拷打，監(jiān)禁，但還是一次次地堅持要得到一朵藍花；他知道這不容于這里的秩序，但堅持這么做，即使他不知道為什么……如果如本雅明所言，資本主義終究是一種宗教，那么資本主義的宗教就建立在對驅(qū)力主體的剝削，控制和塑造之上。

由此，我們得以暫時擱置這一撕裂佛教與精神分析的裂隙（還有什么能比1968年更表現(xiàn)了這種深刻的對立？在艾倫·金斯堡(Irwin Allen Ginsberg)選擇用他的“唵”介入芝加哥的動蕩時，拉康卻尖酸地指出：“你們想要新主人，你們會得到新主人”），而轉(zhuǎn)向這一撕裂的主體的另一面——同時也是故事的另一面，和企業(yè)陰謀格格不入的“掃描儀”。

很容易以邊沁的環(huán)形敞視監(jiān)獄模型為藍本寫出《黑暗掃描儀》的三個故事：其一是囚犯巴布·亞特，環(huán)形監(jiān)獄的中心對于他是一個純粹的虛構(gòu)，永遠不知道中心是否有人在那里——甚至如果能夠肯定有人在那里，這種恐怖還能消散一些；其二是獄卒弗瑞德，作為僵死的凝視，無止境的觀看讓他發(fā)瘋；其三是布魯斯，知曉了巴布亞特和弗瑞德同是他自己。如此，我們便遭遇了最為怪怖的體驗：當我們觀看自己時，不僅僅是我成為了實體-客體，更是我的凝視成為了客體。

但在這一簡潔的三元組之外，仍有第四個形象并未得到詮釋：即作為一個生活幸福美滿的中產(chǎn)階級白人的巴布·亞特——我們很難抗拒將他稱為基努·里維斯的誘惑——這是銀幕上這一形象的真理，即我們最終總要返回演員本人；同時，他也正是巴布·亞特/弗瑞德的真理(Truth)，只有當我們排除了他，主人公才得以一窺自身的分裂（正如我們只有“排除”了演員本人才能接受故事）。故事的開端：

有一天，當他正要從水槽下面拿出一桶爆米花時，亞特的頭撞到了他正上方廚房櫥柜的一角。很疼，他的頭皮破了一小塊，但這出乎意料且不值一提的小傷讓他終于覺悟了。許許多多的念頭很快就閃過他的頭腦，他不恨櫥柜：他恨他的妻子，他的兩個女兒，他的整個房子，帶了割草機的后院，車庫，輻射供暖系統(tǒng)，前院，圍欄，整一個操蛋的地方加上其中的每個人。他要離婚，他想分崩離析——而他很快就如愿以償，漸漸開啟了一段全新而陰沉的人生，他憤恨的東西在其中一掃而空。

這正是一小片實在界(a little-bit-of-Real)的運作邏輯。在此之前，基努·里維斯“好像一條塑料小船，平穩(wěn)地永遠行駛下去，當它終于沉沒時，所有人都偷偷地感到一絲解脫”。而當這一完全偶然的物質(zhì)因素突然被發(fā)現(xiàn)時，原來平衡而冷漠的符號秩序突然因為這內(nèi)在的不一致而崩潰了——如此，我們得到的正是拉康的精神?。涸诰芙^了一個“生活美滿的資產(chǎn)階級白人”生活時，他也同時拒絕了事物的“正常狀態(tài)”。主人能指（“父格隱喻(parental metaphor)”）被拒絕，排除在符號秩序外，又以精神病幻象的形式在實在界中回歸。

同時應(yīng)該注意的是這一拒斥的反面：精神?。ㄔ趤喬剡@里，應(yīng)該將這一范疇縮小到妄想癥）撤銷了原初壓抑，客體-凝視被重新包含在現(xiàn)實之中。他清晰地知道，一個龐大的監(jiān)視系統(tǒng)正在他的周圍運作——這難道不是我們在幻聽之中的體驗嗎？無論我們說什么，都總有一個聲音在回答，這是大他者的原初話語，是使得一切對話得以建立的基礎(chǔ)，即沉默：

我們——這里我以眾人的名義說話——并不了解自己，直到細讀了上方的指令才頓開茅塞。于是我們發(fā)現(xiàn)，沒有這個領(lǐng)導，無論是我們的書本還是常識，都不足以承擔齊心協(xié)力的整體計劃中最微小的任務(wù)。

由此，我們得以重新理解卡夫卡筆下的主角：作為《中國長城修建時》的反面，在他（們）面對《審判》或《城堡》中的龐大官僚機器時，他（們）面對的正是支離破碎的律法的大他者，不能賦予眾人各自的身份，甚至不能維持自身的一致性。K在法庭上遭遇的深刻羞辱因此深刻地不同于一種尋常的有關(guān)“上帝離我們太遠”的闡釋，而是相反，“我們的世界只是上帝的一種壞脾氣，他的一個壞脾氣”。如威廉·古柏(William Cowper)曾言：“神行事奧秘難測(God moves in a mysterious way)”。這是一個過于接近俗世的上帝——無怪乎在父母的屋檐下：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。

回到《黑暗掃描儀》，需要指出的是，妄想癥（經(jīng)歷了異化，卻沒有經(jīng)歷分離）這一建構(gòu)并非單純的“病態(tài)”——恰恰相反，如K在法庭上“抬起手來，遮在眼睛上方，想看清楚到底發(fā)生了什么”——面對原質(zhì)-快感的爆發(fā)，妄想癥是最后的絕望嘗試，如同亞特（的獨白，這一幕比起電影似乎更接近一場戲劇）所言：

說真的，它到底看到了什么？看穿我的腦子？我的靈魂？……我倒希望它可以看到清晰的圖像，因為我漸漸看不清我自己了?！驗?，如果連掃描儀也只能看到模糊一片，那我們就是受了詛咒，永遠如此，至死都如此，只知道一點點事實——連這一點點都是錯的。

所以，還有什么比知道那個大他者不過是自己，一個癮君子，一個純粹的失敗者，一個連自己是什么都摸不清的生靈，能為他帶來更大的傷害呢？當現(xiàn)實沒入實在界時，剩下的只有孤獨癥主體。

到了這一步，我們才得以將前文中的兩個范疇綜合起來。在黑格爾這里，從沉浸在自然中的“動物靈魂”到“正?！钡闹黧w性的過渡永遠要借助于“消失的中介點”——從現(xiàn)實中的撤退，以打開重構(gòu)符號秩序的空間——這一中介正是“世界之夜”。（我們可以借此理解拉康的“正常不過是瘋狂的一個亞種(subspecies)”，和一種“我們都（某種程度上）不正常”的庸俗觀念相去甚遠，而是我們的“正常”本身就建立在精神病的邏輯之上）而另一面，對“這兒聳立起血淋淋的頭顱，那兒又突然出現(xiàn)白色的駭人亡靈”的體驗正是分割驅(qū)力(partial drives)的最好詮釋——當欲望打破驅(qū)力的循環(huán)時，全新的欲望模式才得以浮現(xiàn)。借助詹明信對《切文古爾鎮(zhèn)(Chevengur)》的分析，這一切開始時：

世界的減滅(world-reduction)的第一刻，偶像被破壞，舊世界在暴力和苦痛中被掃蕩，這本身就是重建其他事物的前提。在全新的，從未被想象過的感覺與情感出現(xiàn)前，回歸絕對的內(nèi)在性的第一刻是必不可少的，這是全然粗鄙的內(nèi)在性，是無知的空白狀態(tài)。

隨后是第二階段，對夢想-欲望模式的重構(gòu)：

這個過程，很容易讓人簡單地誤以為是所謂的重建或烏托邦式的建設(shè)。但實際上，它還涉及到先得出一種想象烏托邦的方法。也許用一種更西式的精神分析分析語言來說：……我們可以認為烏托邦過程的新開端是一種對欲望的欲望，學習如何欲望，對那種被稱為烏托邦的欲望的發(fā)明，和一套全新的幻想這些事物的規(guī)則——一套敘事手法，在從前的文學典章中沒有過先例。

布魯斯的悲劇就在于，他（被裹挾著）經(jīng)歷了第一階段，卻無力開啟第二階段。當他像一個農(nóng)民(peasant)一樣勞作時，他所剩下的也不過是這種“全然粗鄙的內(nèi)在性(absolute peasant immanence)”，這當然是人的零度——當布魯斯被化約為非人的生產(chǎn)機器時，他也在符號秩序中“死去”了：這個雖生猶死的生靈正是“意識形態(tài)的崇高客體(sublime object of ideology)”，用斯大林本人的話說，一件“特殊材料”。

而我們正是在這里遭遇了對《黑暗掃描儀》的庸俗解讀的終極誘惑：這一官僚機器利用了這個可憐生靈，吸取它的活力來服務(wù)于其“事業(yè)”——“事業(yè)”往往是含混的，并且很大程度上注定是失敗的，很容易想象警方和龐大的種植園-企業(yè)達成的陰暗協(xié)議，將真相和接近真相的人抹殺。如此，布魯斯的一切都淪為了無意義。故而最好的解決方法是回歸“自然”，遠離“政治”，如同嬉皮士們的選擇……同樣的閱讀進路也將《切文古爾鎮(zhèn)》闡釋為普拉東諾夫?qū)伯a(chǎn)主義烏托邦的譴責：對屠殺的描寫勾起了審查官員對那種再熟悉不過的反對派口吻的記憶——不要忘記，普拉東諾夫在1929年就完成了《切文古爾鎮(zhèn)》的寫作，但直到1988年（此時，布哈林都已得到平反——蘇聯(lián)已然垂死了）它才得以出版。

但假如還有另一闡釋呢？假如《切文古爾鎮(zhèn)》和《黑暗掃描儀》的呈現(xiàn)，恰恰體現(xiàn)了最高的熱忱呢？在普拉東諾夫的不朽著作的結(jié)尾處，當莫斯科的官僚來到鎮(zhèn)上進行“評判”時：

那天早晨，塞爾比諾夫(Serbinov)看見一張桌子上放著個冷衫木做的煎鍋，在一個房頂上，有一面鐵旗掛在一根桿子上，那是一面不會隨風飄搖的旗子。

在此刻我們可以清晰地感受到文字的“質(zhì)量”：生活本身凝固了，成為了不再能夠被稱為“日常”的東西。這并非是新社群主義者們幻覺般的田園牧歌（甚至可以在今天的網(wǎng)絡(luò)文化中看到這一社群主義的影響，而網(wǎng)絡(luò)則顯然與田園牧歌的夢想相去甚遠——再一次，并非哪里出了問題，而是后者就是前者的真理），相反，這是生活的原貌，是一個政治范疇，是卡夫卡筆下的“傻子”們，不知疲倦地運轉(zhuǎn)——“冷衫木的煎鍋”或“不會隨風飄搖的鐵旗”難道不正是快感的軀體嗎？

由此，我們也能解釋普拉東諾夫?qū)ν罋⒌睦淠暯牵翰⒎撬胍蒙硎峦?，而是他從來就不曾關(guān)心——在切文古爾鎮(zhèn)的實際存在的烏托邦里，這些暴力與恐怖本就作為秩序的一部分被接受下來。這就是將列寧與斯大林區(qū)分開的標志：《切文古爾鎮(zhèn)》無疑是來自列寧的，而試圖壓抑屠殺（這一壓抑物的回返當然是斯大林主義的大清洗）的審查官員則隸屬于斯大林。

這也是《黑暗掃描儀》的悖論，菲利普·K·迪克呈現(xiàn)了這個空白的主體和他的愚蠢享樂，但下一步的詮釋是敞開的：基努·里維斯-巴布·亞特-弗瑞德-布魯斯這一形象到底是一個可憐的犧牲品還是一個英雄（即使他“不知道他所做的”），完全取決于我們在怎樣的視角去審視他?！逗诎祾呙鑳x》的電影改編因此也是唯一對菲利普·K·迪克作品的成功改編。微妙地介于一般而言的電影和（全）動畫之間的質(zhì)料帶來的無限增生的表象正是從?？碌降吕掌澋纳眢w的隱喻：其周圍遍布著壓迫、禁錮甚至扼殺身體的力量。而同時，身體也是生成的，逃逸的，借助于話語，將自己以吶喊呼吁的形式傳遞給他人……

唯一反諷的是，在今天，當流動成為一種常態(tài)時，似乎要區(qū)分被暴力與戰(zhàn)爭驅(qū)趕的非法移民與可以隨意選擇自己的居所，職業(yè)以至身份的富人都成為了不可能。當拉康在1975年宣告“我反對哲學(Je m’insurge contre la philosophie)”時，他反對的正是德勒茲和他的《反俄狄浦斯》：擁抱前符號的力比多之流(libidinal flux)的生產(chǎn)力并不構(gòu)成對既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)的顛覆——再一次回到新社群主義與互聯(lián)網(wǎng)的例子，如果將德勒茲的陳述推向極端，那么我們所追求的不過是多型倒錯的游戲，全身心地投入（反抗的）幻象之中。

現(xiàn)在不妨回到那個環(huán)形敞視監(jiān)獄的三元組——但是這一次要將觀看者本人納入其中。其一，銀幕中的主角，在質(zhì)問掃描儀的凝視時也試圖直接穿透屏幕，其話語最終也是面對大他者的欲望之謎的吶喊：“你到底想要什么(Che vuoi)”；其二，觀看者，和故事保留了安全的距離，并擁有闡釋的權(quán)利——但是在影片的操作中，他發(fā)現(xiàn)自己要么看得不夠多，要么又看到了太多；其三則是對前二者的綜合，在今天，當生命政治已經(jīng)越來越深入我們的生活時，我們的一舉一動都可以被量化為數(shù)字，在用戶活動監(jiān)控(UAM)龐大的算力下任何誤差都不被允許：

一些公司開發(fā)的設(shè)備除了跟蹤員工流動外，還分析工作中的社交動態(tài)——員工如何交談，聊多長時間，什么語氣，他們怎么坐在午餐，與誰一起喝咖啡等等。2015年，位于波士頓的分析公司Sociometric Solutions為20家公司提供了配備麥克風，位置傳感器和安裝速度測量器的員工身份徽章，以便檢查員工互動如何影響績效。其中一個公司美國銀行發(fā)現(xiàn)，在自助餐廳里，某些人只與另外三個人坐在一起（四人座位），而另一些人則坐在十一個人的座位上（十二個座位）。那些坐在較大的桌子上的人，一周內(nèi)的工作效率提高了36％。當公司開始裁員時，坐在較大餐桌旁的員工的壓力水平比坐在較小餐桌旁的員工低30％。最近，沃爾瑪獲得了一項名為“收聽前端”的系統(tǒng)專利，該系統(tǒng)使用聲音傳感器，除了記錄工人和購物者的談話外，還監(jiān)控特定的噪音，如物品掃描儀的嗶嗶聲和袋子的沙沙聲。這誘使美國出現(xiàn)了一個完整的行業(yè)，行業(yè)內(nèi)的公司專門研究數(shù)以萬計員工的行為。例如，Evolv在全球范圍內(nèi)分析了超過5億個員工數(shù)據(jù)點，例如員工與其主管或其他人交談的頻率。

我們自己難道沒有落入和弗瑞德或巴布·亞特同樣的處境嗎？技術(shù)進步似乎也將直接地導向控制的進步——只有在此時，屏幕作為幻象壁壘的作用也被破壞了。這是一種純粹的精神病的觀看模式：屏幕中發(fā)生的事（語詞）完全具有真實的效力，而更不堪忍受的是，并不存在一個隱形的主宰，我們得到的只有一片無序，混亂，被資本的快感-增生統(tǒng)治的混沌。

但是這種精神病的觀看模式也并非是激進的——這樣的背叛早已被包含在文化資本主義的邏輯之中，仍然要指出內(nèi)在于觀看者和故事間的距離：如果只有在故事之中發(fā)現(xiàn)所謂的“真相”，那么這一“真相”也很難超出故事。我們對待這樣的故事就如基耶斯洛夫斯基對待他的紀錄片，一旦超出了觀看的限度，我們并不需要被禁錮在電影院的黑暗中，而是可以選擇直接離開。（如果按照羅蘭·巴特的陳述，我們越來越將自己體驗為一個完整的能動的主體，而這根本是一種誤認）

所以，我們?nèi)匀灰淮未蔚刂靥嵋环N“全新的欲望模式”，在其中我們的欲望-快感得到了全盤的顛覆，而不受現(xiàn)有秩序的中介。這是托洛茨基的“改良版本”的人，是《切文古爾鎮(zhèn)》里的冷漠的，僅僅“為了它自身”的存續(xù)而存續(xù)的小鎮(zhèn)，而為此我們從來不懼怕犧牲犧牲者。由此，我們最終要做的無疑是提出一種間離而非冷漠的閱讀——這是政治的，也只能是政治的。在1968年，這個愿望被凝聚在一句簡單的口號中：“讓想象力奪權(quán)”

點評（吉）：

我沒讀過拉康和齊澤克以及黑格爾，所以非0的文章中必然包含了一些我沒有理解或者誤解的部分。我盡量只評論我自認為沒有誤解的部分，基于我個人對迪克的理解。這肯定會展示出一定的作者中心傾向，而且由于我對迪克的鐘愛我也會同意一種將他置于理論之上的看法。但是這肯定不是說拒斥理論分析，尤其非0使用激進理論與精神分析對黑暗掃描儀做出了精準的解釋（甚至可以說我認為絕大部分作家在理論面前并沒有什么值得尊敬的地方，但迪克是罕見的例外）。我的評論只是提供一種更加基于迪克個人作品的理解，它主要對非0的分析中的兩個觀點有不同的看法。

非0將黑暗掃描儀放置在戰(zhàn)后的反文化運動的時代氛圍中進行分析，將黑暗掃描儀中精神分裂的主角視為了某種時代癥候的完美典型。這樣的進路無疑與黑暗掃描儀的作品氣質(zhì)（不論原作還是動畫）以及迪克個人境況一致。就像迪克在后記中提到的，這部作品無疑呈現(xiàn)了一種國家范圍內(nèi)的境況。但是也應(yīng)該注意迪克的后半句，他更加關(guān)心的他所認識的人的處境。由此，我可以對非0的分析先給出一些建議。他的分析全部集中在了主角的三個身份之上，而有些忽視了其他角色可能帶來的意義。例如，非0關(guān)于心理的支離破碎和掃描儀這兩個端點的定位準確的刻畫了故事的兩個核心內(nèi)容。不過在心理的支離破碎上似乎還可以多花一點篇幅。與作為掃描儀部分關(guān)于巴布亞特的幻想癥相比，查爾斯（杰里費賓，小說中的兩個角色動畫中被合一了）開頭部分的軀體化癥狀似乎可以為“我事實上身為物”提供一些更深入的說明。例如某種身體現(xiàn)象學的視角？其中關(guān)于這種自體內(nèi)增生的蚜蟲的幾段說明都有著很多可以挖掘的地方。當然，這樣一組形象可能在精神分析中占據(jù)何等位置我是無法肯定的。不過在后續(xù)他關(guān)于世界之夜以及過渡到正常主體性的兩個階段之間或許可以找到查爾斯形象的容身之處。他似乎同樣處于布魯斯所在的位置，在第一階段與第二階段的夾縫處。但是他們又顯然與布魯斯不屬于同樣的處境，這一點我會在對布魯斯給出一些不同的說明后再討論。

像迪克所說的去聚焦那些他關(guān)注的人，這是某種對黑暗掃描儀更少的解讀。然而就像我開頭說的，迪克自身或許比任何理論要更豐富。于是，我會基于迪克作品的內(nèi)在構(gòu)筑而對非0的兩個解釋給出不同看法。它們分別是開頭部分非0對于布魯斯最后采摘藍花的解釋，以及最后部分非0為黑暗掃描儀的某種英雄化理解給出的可能性。在給出我的不同看法前，我需要對黑暗掃描儀在迪克作品中的大致位置和一些特性給出一個說明。

在基皮化與外型破壞者的基調(diào)下，黑暗掃描儀是迪克最私人化且最溫情的作品。就像我們每個人童年時期都會有的一座游樂園，在那里錯誤可以被允許。但是就像任何陳詞濫調(diào)的故事一樣，當離開樂園后那些致命的錯誤就不再是兒童的貪玩了。當然，我們很快就可以把這種成人的致命視為不足道的，就像偉大事業(yè)也是徒勞之事（西西弗斯式的默瑟教派成為了人類之光伊西多爾嚴肅的救贖）。黑暗掃描儀因此與迪克幾乎所有的長篇小說都享有一個共性：主角總是處在某種困境中。困境自然帶來對拯救的要求，我非常同意佩列文關(guān)于小說的主角需要自我拯救的看法，這實際上也成為了迪克作品中最難以被理解的部分。在他的多數(shù)長篇作品中這種拯救是難以被發(fā)掘的，因為這種拯救總是出現(xiàn)的如此瑣碎。但黑暗掃描儀的不同之處在于它沒有拯救，如果它不能算作一部懺悔錄（按照迪克后記的說法，他不希望采取過于道德的評價），它也是關(guān)于那些真正錯誤的記錄。

那么由此我不贊同對布魯斯摘取藍花的解讀以及某種可能的英雄式的理解。其中前者為后者提供了一種例示，我們需要確認布魯斯的行為在這里具有對秩序的某種反抗（即便他自己也不知道），進而才能為某種敞開的英雄式解讀提供一個錨點。非0在對布魯斯這個最終回歸的身份進行分析時，他將布魯斯定位在世界的減滅與欲望重構(gòu)處于兩個階段的中間。這的確是對布魯斯所處境況的一些精準把握，畢竟布魯斯的行動模式似乎具備了很多“活尸”一樣的特征。但生產(chǎn)性是缺失的，不僅是布魯斯在小說中真實處境的刻畫（他就沒干啥活，而且顯然不是一個有效率的工人）。更重要的是他其實已經(jīng)進入了欲望重構(gòu)的階段中，不論這多么初級。他就像個新生兒一樣開始獲得友誼，社區(qū)精神以及感恩，就像那些牢獄多年重返社會的囚犯一樣。他已經(jīng)再次進入了塑造的欲望之中，而真誠的將藍花視為帶給朋友的感恩節(jié)禮物。與此不同的是查爾斯，同樣處于夾縫中的他不僅無力開啟第二階段，甚至他的死亡都是無理由的（這意味不是一個決定）。在面對那位奇特的復眼死神時，查爾斯對他的罪狀都一無所知。而對此構(gòu)成巨大反諷的地方在于當他死亡時，他手邊的書籍既然是那本《源泉》。但這并非是迪克所言的某種對錯誤的因果報應(yīng)， 反而更可能是對這位有著迪克好友原型的角色的某種遺忘理想的承認。盡管這個理想是不足道的，甚至是不可接受的（恰好是中產(chǎn)階級的誘惑，在迪克的作品是最不可接受的）。

那么如果布魯斯是一個進入了欲望階段但如此稚嫩的新生兒，他的摘取藍花行為便無法被視為哪怕不自知的英雄時刻。相反，如果將它視為一個新生兒，這種違反規(guī)定（但這個違法實際上是輕微的，農(nóng)場只不過是另一個樂園）就應(yīng)該按照剛好逆向的方式理解。它被最小化為一個新生兒的正常舉措：貪玩。這是此處使我們真正感受到迪克為何將作品本身視為他自己，而不是任何一名角色。這是那些關(guān)于錯誤的記錄，一種拋棄道德評判但卻如此悲傷又飽含溫情的回憶。這是對必然的進程中那些因為貪玩遭遇了致命后果而的朋友們的書寫。所以布魯斯最后貪玩的摘取了藍花，這一切罪惡與痛苦的根源，并將它帶給他的朋友們。這一切錯誤的開端在結(jié)尾被再次書寫，這是錯誤，是無關(guān)乎道德的因果報應(yīng)，而不是我們需要的那種英雄時刻。

與此不同的是另一個極端，我認為是巴里斯這一角色所扮演的誘惑所在，他反而滿足某些我們找尋的英雄時刻的特質(zhì)。例如某次這位癮君子正在用廉價的材料制作一個消音器。如果說懦弱的巴布亞特對于主體過剩的認識是隨著服用D劑以及身份紊亂等因素所裹挾，那么巴里斯則似乎更像一個堅強且清醒的英雄。手槍消音器或許可以被視作對現(xiàn)況的唯物主義反諷，畢竟它能給你物質(zhì)意義上的沉默與死亡，而且才花了幾十美分。這里剛好給了我們機會將巴里斯的行為視為某種對驅(qū)力主體的沉默奉上的極致諷刺。當然，巴里斯有他的頑固之處。這位分量不低于主角任何一個身份的角色注定了難以得到多少分析的空間。關(guān)于主角三個身份的任何分析在巴里斯身上都是不適用的，它是理論家痛恨的惡魔。而且不同于一般的滑稽劇英雄，巴里斯并非某個后現(xiàn)代小說中那種常見的那種虛無主義知識分子。他并不依靠理論、實踐甚至想象力去對抗。這使他不僅在故事中是沒有缺陷的：他隨意的就坑害了既下場又當裁判的主角，而且依靠嘴角的笑容就能讓自己無懈可擊。他同樣沒有理論上的缺點，我們無法從巴里斯的個人史或者行為中解讀出什么去把握這個角色的重要象征。他呈現(xiàn)給我們的只要那種粗鄙淺陋但卻又絕對的惡意，這種惡意甚至不來自那種“只是想看著世界燃燒”的瘋狂。

那么巴里斯有可能作為那個拯救的可能嗎？巴里斯應(yīng)當被視為那個被真正忽視的英雄嗎？不能，因為他是個壞逼。這里并沒有任何反省或者懲戒，而是走向了一種絕對的去罪化。巴里斯不是那種需要被救贖的人，他根本不屬于任何階段。他不是那種惡人，而是我們無法應(yīng)用道德范疇去評價的人。但他仍然為主角的那個三元組提供了終極的誘惑，這個誘惑所在是去罪化能使那些錯誤變得真正瑣碎，變得真正的毫無關(guān)系。我們不會在像迪克一樣為對那些角色所遭遇的嚴重懲罰感到痛心，因為懲罰不再是懲罰了，巴里斯會在包括農(nóng)場在內(nèi)的任何地方都如魚得水，最終的采摘藍花也不過是又一個滑稽的陰謀?？墒堑峡瞬]有留下這樣的空間，我們會感受到在巴里斯的誘惑和布魯斯之間的阻礙（不僅是我們認為布魯斯無法成為他，而是我們甚至不想要布魯斯成為他）。與此不同的是布魯斯對于查爾斯構(gòu)成的誘惑，難道這種誘惑不是那個年代的美國人都享有的嗎？（想想安蘭德成為一種時代精神的時期與反文化運動的重疊）

這最終使這個問題停留在一個尷尬的局面。在查爾斯-布魯斯-巴里斯之間，我們并沒有在后兩者之間的某個位置找到可能的英雄時刻。這實際上使得在作品之中是沒有英雄時刻可供發(fā)掘，我們無法在布魯斯的犧牲中找到某種可以被贊賞的特質(zhì)。這里哪有什么可與切爾古文鎮(zhèn)中的鐵旗相比照的事物了？布魯斯回到的是一個成人的樂園，他所采摘的藍花是錯誤的開端。如果我們將藍花視作某種堪比鐵旗的事物，那類似的熱忱將導向何處？難道這不是玩火自焚的一簇人嗎？但是，我得說非0在藍花之中看到了某種與熱忱相似的事物并非是全然的錯覺或者理論幻覺，藍花的確還有著在懲戒與反省之外的意思。我們首先能感受到它至少沒有那種嚴峻與刺痛的感覺，它的確不是一種審判后的執(zhí)行，反而更加飽含溫情與真誠的懷念。想想最后的名單，這些在迪克的生命中被熟悉的朋友的死亡已經(jīng)是再嚴苛不過的懲罰。但這個懲罰如迪克所言實在是太嚴重了?！叭绻郎险嬗凶飷?，那就是人們想要永遠的快樂并因為這個想法受到懲罰”。是的，迪克不忍去嚴苛的再度對待那些逝去的朋友，因為他們本身的懲罰已經(jīng)足夠嚴重，而他們的錯誤又是如此的自然。盡管他仍然必須堅持那個錯誤的貨真價實，并且也只有這樣他才能避免讓那些苦痛與懲罰被完全抵消。不論是查爾斯的結(jié)局那樣簡單的將其歸結(jié)于某個他者，還是以一種巴里斯的偽英雄式態(tài)度將錯誤變得不足道，錯誤仍然是錯誤。因此，采摘藍花是一次真誠的反省，同時也是一次紀念。它所紀念的是那些更早在犯下同樣錯誤的朋友們。因為想要永遠快樂的想法并不是被貶斥的，沒人會因為對于它的渴望而受到譴責。

在這一反省與紀念的雙重行為中，迪克所寫下的“我是作品本身”才得到了解釋。而英雄時刻也才獲得了它的位置，并非屬于黑暗掃描儀中的任何角色，而是迪克本人。這是他的告解，對于那些錯誤，他勇敢的面對他們，將最根源的開端置于結(jié)尾，讓主角去承受那種重負。這不是任何道德上的譴責，而是讓他們再次面對那個決定，那個去玩火的決定。但是這同樣又是另一個愿景的承載：沒有人應(yīng)該為了永遠快樂的想法而受到如此懲罰。敵人是貪玩時的錯誤決定，但貪玩并不是錯誤，所以他們將再次回到那個樂園。“讓他們?nèi)加昧硪环N方式再玩一次，祝他們幸福”。