原書(shū)：『柄谷行人講演集成1995-2015 思想的地震』

作者：柄谷行人

翻譯：will

本文是原書(shū)中移動(dòng)と批評(píng)―トランスクリティーク一章的林琴南式摘譯，題目為譯者戲擬

*本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個(gè)人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系并提醒我卷鋪蓋刪文跑路。

就這樣，盡管不想反思自己，但是仍然反思了過(guò)去的工作。僅僅是反思了一下《現(xiàn)代日本文學(xué)的起源》這一本書(shū)，就能看出許多東西了。但是我已經(jīng)沒(méi)有積極地思考文學(xué)的心情了。并且，連今天這種半死不活的心情都沒(méi)有?！冬F(xiàn)代日本文學(xué)的起源》這本書(shū)，雖然是對(duì)文學(xué)的批判（吟味），但是它畢竟是在文學(xué)具有特別價(jià)值的時(shí)代里寫(xiě)出來(lái)的。但是到如今，怎樣批判都沒(méi)有意義了。最近，文學(xué)已經(jīng)變得沒(méi)有價(jià)值了。譬如說(shuō)，日本的大學(xué)里的文學(xué)院已經(jīng)逐漸消失了。毫無(wú)疑義，文學(xué)的身價(jià)已經(jīng)一落千丈了。如今，只有賣(mài)得出去作品的作家才被尊重，賣(mài)不出作品的作家，嘻嘻，看都不看。這是在評(píng)判文學(xué)嗎？不如說(shuō)是資本主義市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)原理。

這和以前不一樣。文學(xué)的讀者很少，但是就算少，也無(wú)所畏懼。“即使現(xiàn)在沒(méi)人讀，但是總有一天會(huì)流傳于世的?！币晕膶W(xué)為志業(yè)的人曾經(jīng)抱著這樣的信仰，文學(xué)不死，綿綿若存。上文提及的大西巨人就是一例。他一直到死都在修改自己的著作。埴谷雄高也是如此，他從來(lái)沒(méi)有修改過(guò)自己的作品，但他的《死靈》從1930年代寫(xiě)到了80年代，文體一以貫之。這兩個(gè)人的態(tài)度是一樣的。雖然他們的作品是被特定的時(shí)空限制的，但是細(xì)細(xì)讀來(lái)，他們所關(guān)注的仍然是普遍的東西。并且，他們對(duì)同時(shí)代人的評(píng)價(jià)不屑一顧?？梢哉f(shuō)，他們考慮的是好幾世紀(jì)之后的名譽(yù)。

文學(xué)對(duì)于他們，已經(jīng)和宗教信仰差不多了。雖然我并不覺(jué)得這是好的態(tài)度，但是到1990年代為止，這種信仰確實(shí)一直存在。并不只是剛才的這兩位，凡是和文學(xué)有緣的人，都這樣堅(jiān)信著。通俗小說(shuō)的作家也相信著“純文學(xué)”。但是如今沒(méi)有這樣的信仰了，已經(jīng)變成了資本主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原理。我在這種氣氛中，已經(jīng)逐漸喪失了從事文學(xué)批評(píng)的心情。

但是，也沒(méi)有心情去恢復(fù)對(duì)文學(xué)的信仰。我的一個(gè)年輕朋友這樣說(shuō)，他是東大英文方向的教師。他的學(xué)生既不讀小說(shuō)，也不懂得讀小說(shuō)的方法。因此，他先讓學(xué)生讀《哈利波特》，然后誘導(dǎo)他們?nèi)プx文學(xué)。聽(tīng)了以后，我覺(jué)得自己不吃學(xué)院科層飯去下海，是一件無(wú)比正確的事情。

但其實(shí)這種感覺(jué)以前也有。1970年代的時(shí)候我去了美國(guó)教書(shū)，我摸清楚了，原來(lái)我的學(xué)生一大半只在大學(xué)教室里面讀文學(xué)作品。我目瞪口呆。文學(xué)并不是學(xué)校里面能夠?qū)W到的東西。因此我覺(jué)得美國(guó)佬根本不懂文學(xué)。但是仔細(xì)一尋思，在美國(guó)，大概還是有過(guò)文學(xué)的鼎盛期吧。不提古典文學(xué)，美國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)這種東西，曾幾何時(shí)，大概也有在學(xué)院外的獨(dú)立讀者群。但是不知道什么時(shí)候，誰(shuí)也不讀文學(xué)了。因此，才會(huì)在學(xué)校里面逼迫學(xué)生讀文學(xué)。再然后就建立了創(chuàng)意寫(xiě)作班這種東西。由此觀之，日本僅僅在步美國(guó)的后塵罷了。

但是，我所謂的不搞文學(xué)了，并不是單單因?yàn)槲膶W(xué)衰落了。我本來(lái)就沒(méi)有搞過(guò)狹義的文學(xué)批評(píng)。如果說(shuō)文學(xué)批評(píng)就是單純談?wù)撐膶W(xué)作品，那么我就從來(lái)沒(méi)搞過(guò)這種東西。文學(xué)批評(píng)可以討論文學(xué)之外的對(duì)象。哲學(xué)，宗教，經(jīng)濟(jì)，歷史，都能用文學(xué)批評(píng)的方法進(jìn)行處理。用文學(xué)批評(píng)的方法可以批評(píng)一切東西，只要這種東西是寫(xiě)下來(lái)的文本（text）。從事哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)的人，大概只能從事本業(yè)，其他的領(lǐng)域是很難涉及的。但是文學(xué)批評(píng)就是什么都能談?wù)摗＿x擇文學(xué)批評(píng)，是因?yàn)槲业膶W(xué)術(shù)野心。

因此，我說(shuō)我不搞文學(xué)了，意思就不是狹義的文學(xué)。并不是說(shuō)不搞文學(xué)就可以去搞哲學(xué)或者文學(xué)理論了。實(shí)際上我已經(jīng)搞過(guò)哲學(xué)或者文論了，也厭倦了。所以我說(shuō)不搞文學(xué)，意思是連同哲學(xué)、理論全部都不搞了。

不搞文學(xué)了。這是我在二十世紀(jì)末的想法。那時(shí)候，我寫(xiě)完了《跨越性批判——康德與馬克思》。標(biāo)題中的“批判”實(shí)際上就是“（文學(xué)）批評(píng)”的意思。閱讀康德與馬克思，然后從中提煉出新的意義，這就是“批評(píng)”。這和文學(xué)批評(píng)幾乎就是一回事。

但是這部書(shū)和以前的作品還是不一樣?！犊缭叫耘小方沂玖宋乙回炓詠?lái)的思想立場(chǎng)。這就是標(biāo)題transcritique的字面意思。Transcritique是我發(fā)明的概念，英語(yǔ)詞典里面可沒(méi)有。所謂trans，就是超越論的（transcendental）和橫貫的（transversal）的意思。前者就是康德的方法，一種垂直的（先驗(yàn)-經(jīng)驗(yàn)的探討）；我更強(qiáng)調(diào)的是后者。后者就是橫向連接的意思，換言之就是移動(dòng)（shift/displacement）。中文的翻譯倒是很有意思，《跨越性批判》。雖然我不會(huì)念中文，但是用日語(yǔ)發(fā)音念出來(lái)的話(huà)，會(huì)感覺(jué)“跨”是橫貫的意思，（“越”是超越的意思）。我自己腦海中浮現(xiàn)了十字架的形象。

我在此書(shū)中談到，康德和馬克思的批判性是從他們的“移動(dòng)”之中獲得的。這個(gè)并不是寫(xiě)這本書(shū)的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)的。我在1970年代寫(xiě)的《馬克思及其可能性的中心》一書(shū)中就已經(jīng)寫(xiě)了這一點(diǎn)了。一般而言，學(xué)界認(rèn)為馬克思的思想是德意志的古典哲學(xué)、法蘭西的政治理論和英吉利的經(jīng)濟(jì)學(xué)三者的綜合。但是，馬克思的思想并不是在這三個(gè)領(lǐng)域“通用”的萬(wàn)金油式的大一統(tǒng)理論。其實(shí)，他的理論是一種批評(píng)。只有觀察到他的言說(shuō)（邏輯）空間的變化，我們才能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)——從德國(guó)到法國(guó)再到英國(guó)，這并不是單純的地理變化。馬克思并不是自己決定要這樣“移動(dòng)”的，而是政治的嚴(yán)峻狀況的逼迫。他必須逃命。

到了90年代的后半段，我也感覺(jué)到自己在移動(dòng)。當(dāng)然，絕不是我樂(lè)于移動(dòng)。隨著蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)的終結(jié)，我逐漸感覺(jué)到自己移動(dòng)到了一個(gè)不同的地方。正是在這樣的時(shí)期里，我寫(xiě)了《跨越性批判》。雖然前面說(shuō)了，這本書(shū)是讀康德和馬克思，但是實(shí)際上最后寫(xiě)出了康德和馬克思絕對(duì)不會(huì)寫(xiě)出來(lái)的東西。其實(shí)就是奪胎換骨式的寫(xiě)作。這就是“交換樣式論”。我把馬克思的以生產(chǎn)方式為標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)構(gòu)型史替代為以交換樣式為標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)構(gòu)型史。雖然這一點(diǎn)在《跨越性批判》中還不明顯，但是到了十年后寫(xiě)的《世界史的構(gòu)造》中就已經(jīng)水落石出了。

但是，這點(diǎn)是我在寫(xiě)《跨越性批判》時(shí)產(chǎn)生的想法。由此，就可以看出我的“移動(dòng)”。這并不單純是理論的移動(dòng)。實(shí)際上，剛寫(xiě)完這本書(shū)，我就開(kāi)始了NAM（新聯(lián)合主義運(yùn)動(dòng)）。因此我的態(tài)度已經(jīng)根本地改變了。我不搞文學(xué)了，就是這個(gè)意思。為什么偏偏是這個(gè)時(shí)候？在解釋這一點(diǎn)之前，我想先談?wù)劸烤故裁词俏膶W(xué)批評(píng)。

我剛才說(shuō)了，文學(xué)曾經(jīng)有特殊的價(jià)值，但是后來(lái)喪失了。這是什么意思呢？我們應(yīng)該逆轉(zhuǎn)這個(gè)問(wèn)題本身。也就是說(shuō)，在什么時(shí)候，以什么方式，文學(xué)獲得了特殊的價(jià)值。這個(gè)是必須在先理解的問(wèn)題。

一般而言，這樣的變化始于十八世紀(jì)后半葉的歐洲。無(wú)論是宗教，還是哲學(xué)，一般都否定感性（感覺(jué)/感情）的價(jià)值。但是，隨著工商業(yè)的興隆，自然科學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)代哲學(xué)開(kāi)始重視感覺(jué)的價(jià)值。在這之前，根據(jù)感覺(jué)建立起來(lái)的知識(shí)就是虛妄的幻象。但是到了18世紀(jì)，大家開(kāi)始重視感情了。感情也是一直被否定的。

比如說(shuō)，之前談到的韓劇《姐姐》（『??』/『姉さん』）里面的登場(chǎng)人物說(shuō)：“只要人類(lèi)還是有感情的，文學(xué)就不會(huì)終結(jié)?！钡?，在以前，大概沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家是重視感情的。只有到了現(xiàn)代，感情才被重視。其要因，簡(jiǎn)言之就是現(xiàn)代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。

到了十八世紀(jì)后半葉的英國(guó)，工業(yè)革命如火如荼。與之伴隨的是一種新的視角。亞當(dāng)·斯密所言的同情（sympathy）就是其中一例。雖然斯密討論了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的自由競(jìng)爭(zhēng)（自由放任/laissez-faire），但是他同時(shí)也在憂(yōu)慮階級(jí)之間的不平等。這和如今的新自由主義者是兩回事。斯密一般被當(dāng)成經(jīng)濟(jì)學(xué)家，但是他一直是倫理學(xué)家。他所提倡的新倫理的核心就是“同情”。這和古老宗教中的憐憫、慈悲似是而非。斯密所言的同情，是設(shè)身處地代入他人的“想象力”。（與倫理共同體相反），這其實(shí)是對(duì)個(gè)人主義的肯定?！跋胂罅Α卑l(fā)揮作用的前提實(shí)際上就是被切分的原子個(gè)人，其根源是現(xiàn)代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。同情是通過(guò)破壞前現(xiàn)代的共同體=高揚(yáng)個(gè)人主義產(chǎn)生的。因此同情，與宗教的慈悲、憐憫不一樣。

同情是全新的感情。由于高揚(yáng)同情的價(jià)值，感情本身也開(kāi)始被重新估價(jià)。比如說(shuō)，十八世紀(jì)的英語(yǔ)文學(xué)里，感傷主義（sentimentalism）是一種新的態(tài)度，并且用肯定的意義來(lái)使用。勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）寫(xiě)了《感傷的旅行》。里面寫(xiě)的不是字面意思的“感傷的”旅行。《感傷的旅行》大概就是夏目漱石《草枕》那樣的書(shū)。

如上所述，人們逐漸開(kāi)始重視感情與想象力。與此同時(shí)，植根于感情和想象力的文學(xué)也逐漸受到重視。文學(xué)逐漸取代了宗教與哲學(xué)。隨著文學(xué)的興盛，民族主義也誕生了。其實(shí)，民族就是經(jīng)由同情（想象力）形成的新的共同體，亦即“想象的共同體”。德國(guó)就是一例。直到十九世紀(jì)后半葉被普魯士統(tǒng)一之前，一直是多國(guó)征戰(zhàn)，多教派斗爭(zhēng)的局面。在這種多元的格局中，只有文學(xué)能夠統(tǒng)合德意志民族。毋寧說(shuō)，德意志民族就是德意志文學(xué)。

這種變化并不能局限于歐洲。日本也有相似的情況發(fā)生。十八世紀(jì)后半葉，本居宣長(zhǎng)開(kāi)始重視感情。德川幕府的朱子學(xué)推崇知性和道德，而宣長(zhǎng)根據(jù)感情來(lái)批判朱子學(xué)。他認(rèn)為，朱子學(xué)的知性與道德，實(shí)際上是脫離自然感情的人工的觀念。與之相反，宣長(zhǎng)提倡的是文學(xué)喚起的“物哀”感。

這并不是單純的感情，而是說(shuō)，在哲學(xué)與宗教之外還有一種智識(shí)。他認(rèn)為，儒教批判為傷風(fēng)敗俗的《源氏物語(yǔ)》，恰恰代表了真正的道德。他的“物哀”實(shí)際上就是斯密的“同情”。根據(jù)“同情”，封建制度下身份不同的士農(nóng)工商，地緣不同的各藩人士，都可以結(jié)合為一個(gè)新的共同體。這就是日本的民族主義。

這是獨(dú)立于歐洲的發(fā)明。但是不止日本一地。這是因?yàn)槭耸兰o(jì)后半葉，商人階級(jí)的興盛導(dǎo)致了對(duì)感性的肯定。宣長(zhǎng)對(duì)儒教的批判很快導(dǎo)向了后來(lái)的（日本）“國(guó)學(xué)”。日本的民族主義從這里逐漸誕生了?？梢哉f(shuō)，民族主義是植根于文學(xué)/文學(xué)批評(píng)之上的。

到了現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)然要重視感覺(jué)、感情和文學(xué)。但是，據(jù)我所知，只有康德一人用嚴(yán)格的理論視角考察過(guò)這一點(diǎn)。康德徹底考察了文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)知性和宗教道德之間的關(guān)系。他并不是要為文學(xué)藝術(shù)定位，而是要?jiǎng)澏ㄎ覀冎R(shí)可能性的邊界。

康德認(rèn)為，沒(méi)有感性的理性是空洞的。他批判的形而上學(xué)就是這樣的東西。另外，沒(méi)有理性的感性是盲目的。亦即，單純的感覺(jué)或感情，并不能變成知識(shí)。康德看到，恰恰是想象力（構(gòu)想力）將感性和理性結(jié)合了起來(lái)。在此之前，一般認(rèn)為想象力就是妄想或者空想。這樣的想象力和感覺(jué)/感性一樣，也是被看輕的?；谙胂罅Φ奈膶W(xué)當(dāng)然也被貶低了。只有經(jīng)由康德，想象力、文學(xué)藝術(shù)才獲得了重要的地位。想象力能夠做到感性和理性都做不到的事情。物理學(xué)和形而上學(xué)做不到的事情，想象力可以實(shí)現(xiàn)。

在此之前，文學(xué)一直被教會(huì)攻擊，說(shuō)文學(xué)不道德。西方在十八世紀(jì)，寫(xiě)了一大堆《為詩(shī)一辯》或《為文學(xué)一辯》這樣的東西。這種文章就是在對(duì)抗教會(huì)，保護(hù)文學(xué)。在康德以后，文學(xué)終于避免了“不道德”這樣的批判?？档陆o了文學(xué)一個(gè)漂亮的存在理由。

但是，文學(xué)雖然逃離了宗教的批判，但是卻沒(méi)有獲得自由。毋寧說(shuō)，文學(xué)由此背負(fù)起了責(zé)任。這是因?yàn)橄胂罅Ρ灰?guī)定為引領(lǐng)理性的先導(dǎo)。比如說(shuō)，英國(guó)詩(shī)人柯勒律治在康德的基礎(chǔ)上區(qū)分了想象力（imagination）和空想（fancy）。雖然在日常中這兩個(gè)詞經(jīng)常混用，但是康德所言的想象力不是空想，而是理性與感性之間不可或缺的紐帶。

具體而言，想象力和空想的區(qū)別，非常類(lèi)似于現(xiàn)代文學(xué)和故事的區(qū)別。故事是古來(lái)就有的東西。故事是基于空想的。一般人可能覺(jué)得空想是天馬行空的，但是實(shí)際上空想恰恰是被結(jié)構(gòu)決定的。自古以來(lái)的故事只不過(guò)是在重復(fù)同一些構(gòu)型罷了。比如說(shuō)“貴種流離譚”（王子落難記）這種故事構(gòu)型。本來(lái)應(yīng)該在高位上的人（貴種），由于某種原因被放逐了（流離），經(jīng)過(guò)苦難的磨煉，又回歸到最初的地位上去。就是這樣的故事。由此可見(jiàn)，空想絕對(duì)不是什么自由奔放的東西。毋寧說(shuō)是其反面。

現(xiàn)代小說(shuō)建基于故事，但是又是對(duì)故事的批判。最經(jīng)典的例子就是《堂吉訶德》建基于騎士故事，但是又有批判的姿態(tài)。假如喪失了這種反身的批判態(tài)度，小說(shuō)就變回了故事。這樣不爭(zhēng)氣的小說(shuō)就是通俗小說(shuō)。通俗小說(shuō)不過(guò)是結(jié)構(gòu)罷了。結(jié)構(gòu)之外為零，一無(wú)所有?；蛟S是永遠(yuǎn)的零。

現(xiàn)代文學(xué)連接了感性和理性，可以從別的角度加以闡釋。一般而言個(gè)別的自我對(duì)應(yīng)感性，一般的自我對(duì)應(yīng)理性，大概可以這樣說(shuō)。文學(xué)之外的知識(shí)領(lǐng)域，都抽象掉了個(gè)別的我。理性之物必須超越個(gè)人感情，如是而已。但是現(xiàn)代文學(xué)就始于對(duì)個(gè)別的我的肯定。當(dāng)然，文學(xué)不止于此，現(xiàn)代文學(xué)不可能不追求普遍的東西。如果單純是書(shū)寫(xiě)自己的特殊體驗(yàn)，卻不能在成千上萬(wàn)的讀者中獲得共鳴，似乎也不能稱(chēng)之為文學(xué)。

因此，把文學(xué)看成感性＞理性的東西，大概是有問(wèn)題的。與其說(shuō)重視感性，毋寧說(shuō)是在重視感性與理性之間的關(guān)系。作為故事和詩(shī)的文學(xué)古已有之，“只要人還有感情”，就一定有這一類(lèi)文學(xué)。但是在哲學(xué)和宗教看來(lái)，這是下等的東西。到了現(xiàn)代，文學(xué)為何被重視，原因就在于現(xiàn)代文學(xué)和普遍的真理或道德性相關(guān)的緣故。在彼時(shí)，文學(xué)是永恒的。

為什么文學(xué)是永恒的？因?yàn)椴⑶覂H僅因?yàn)槲膶W(xué)背負(fù)著理性。在以前，我們還可以區(qū)分純文學(xué)和通俗文學(xué)，可以區(qū)分想象力和空想。通俗文學(xué)和故事同構(gòu)，純文學(xué)從其中脫胎而來(lái)，但是通過(guò)批判它們，獲得了獨(dú)立的存在資格。這就是想象力，這就是純文學(xué)。但是今天，這種區(qū)別已經(jīng)不成立了。今天，我們有必要重新思考文學(xué)/想象力和理性的關(guān)系。

在康德的語(yǔ)境下，想象力只有在理性和感性的關(guān)系之中才能存在。換言之，現(xiàn)代文學(xué)不得不接過(guò)宗教的重?fù)?dān)，也不得不接過(guò)道德的課題。但是在康德之后的浪漫派，卻把想象力/文學(xué)的優(yōu)先性當(dāng)成了理所當(dāng)然、不需反思的東西。對(duì)于此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從感性的側(cè)面進(jìn)行批判。但是無(wú)論是浪漫派，還是現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上都欠缺“理性”，亦即欠缺道德的契機(jī)。

正如上文所言，民族主義是從浪漫派之中發(fā)生的。文學(xué)是國(guó)家=想象的共同體的基礎(chǔ)。當(dāng)然康德絕不會(huì)同意這種民族發(fā)明的路線(xiàn)?？档抡J(rèn)為民族主義就是一種妄想罷了。因此，康德大概也會(huì)鄙夷與民族主義相關(guān)的文學(xué)。他不承認(rèn)任何一個(gè)國(guó)家（城邦/polis），而追求一種世界城邦（天下/cosmopolis）。在文學(xué)上和康德呼應(yīng)的，大概是標(biāo)舉世界文學(xué)的歌德。

總言之，現(xiàn)代文學(xué)背負(fù)著宗教的道德的課題。即使文學(xué)從宗教之中解放出來(lái)了，文學(xué)也不可能從這一思想重負(fù)中逃離。文學(xué)以另外一種形式承擔(dān)了宗教的責(zé)任。這種責(zé)任的一個(gè)面相就是社會(huì)主義。另外，政治代替宗教，成為了制約文學(xué)的東西。

政治對(duì)于文學(xué)而言也是重負(fù)。毋庸置疑，從屬于政治的文學(xué)根本不是文學(xué)。但是完全喪失了政治向度的文學(xué)，就變成了娛樂(lè)。而在1990時(shí)代之后，文學(xué)已經(jīng)從一切重?fù)?dān)下“解放”了。但是與此同時(shí)文學(xué)也終結(jié)了。當(dāng)然，作為娛樂(lè)的文學(xué)還殘存著，毋寧說(shuō)還很興盛，但是卻喪失了連接理性和感性的想象力。亦即，喪失了名為社會(huì)主義的理念。

我金盆洗手，不干文學(xué)批評(píng)，就是這段時(shí)間。我講的不是狹義的文學(xué)批評(píng)，如上所述，我早就從文壇隱退了，然后搞哲學(xué)。因此，這個(gè)時(shí)候的“不搞文學(xué)了”，實(shí)際上是文學(xué)和哲學(xué)一起斃掉的意思。

我選擇文學(xué)批評(píng)，在1960年初。我覺(jué)得文學(xué)批評(píng)什么都可以論。我當(dāng)時(shí)這種觀點(diǎn)受到批評(píng)家吉本隆明的直接影響。更大的背景是，戰(zhàn)后的日本，對(duì)文學(xué)批評(píng)有特殊的信賴(lài)。原因大概是，在戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭(zhēng)之中，哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)都暴露出了致命的丑態(tài)。戰(zhàn)后殘存的，只有文學(xué)批評(píng)。文學(xué)并不會(huì)抽象掉感性的個(gè)人的維度，同時(shí)又能夠把握超越個(gè)人的社會(huì)結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)言之，文學(xué)保留了自我，又把握了世界。只要略微考慮戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)驗(yàn)（軍國(guó)主義對(duì)個(gè)人的摧殘?jiān)圃疲?，就能感受到文學(xué)批評(píng)在這一方面的重要性。

從二戰(zhàn)前開(kāi)始，文學(xué)批評(píng)就是對(duì)抗哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一種獨(dú)立的智識(shí)。請(qǐng)留意以下的要點(diǎn)。小林秀雄所言的文學(xué)批評(píng)，實(shí)際上是法國(guó)哲學(xué)。在法國(guó)，哲學(xué)和文學(xué)沒(méi)有明確區(qū)別。因此，在法國(guó)之外，法國(guó)哲學(xué)的研究并不在哲學(xué)系，而是在法國(guó)文學(xué)系。日本在戰(zhàn)前戰(zhàn)后都是這樣，而美國(guó)在戰(zhàn)后也是如此——哲學(xué)系的中心是分析哲學(xué)，剩下的就是德國(guó)哲學(xué)。

以前談?wù)撜軐W(xué)，在哪都是搞德國(guó)哲學(xué)的，直到二戰(zhàn)后慢慢衰落了。但是從某種意義上說(shuō)，德國(guó)哲學(xué)的道統(tǒng)已經(jīng)被法國(guó)人繼承。比如說(shuō)薩特，融貫了黑格爾、胡塞爾、海德格爾和馬克思。法蘭西為體，德意志為用。他寫(xiě)小說(shuō)、戲劇，晚年還在寫(xiě)作《福樓拜論》這樣的文學(xué)批評(píng)。法國(guó)哲學(xué)家干這種事，毫無(wú)違和感。比如說(shuō)，盧梭究竟是哲學(xué)家還是文學(xué)家，大概還沒(méi)有問(wèn)這種無(wú)聊問(wèn)題的人。因此，我沒(méi)有直接選哲學(xué)，而是選了文學(xué)批評(píng)，其實(shí)就是選擇了法蘭西流的哲-文學(xué)。

戰(zhàn)后日本的知識(shí)分子已經(jīng)不信任費(fèi)拉不堪的哲學(xué)或社會(huì)科學(xué)了。和法國(guó)哲學(xué)結(jié)緣的文學(xué)批評(píng)贏到了最后。以薩特為代表的法國(guó)哲學(xué)取代了德國(guó)哲學(xué)/京都學(xué)派。這種思想動(dòng)態(tài)和文學(xué)批評(píng)的演進(jìn)是表里一體的。即使在社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)域中，像丸山真男這樣的政治學(xué)家，其實(shí)更像一個(gè)文學(xué)批評(píng)家。他的弟子藤田省三、橋川文三實(shí)際上就是文學(xué)批評(píng)家。

法國(guó)哲學(xué)何以在二戰(zhàn)之后的世界中獲得如此重要的位置，實(shí)際上和政治問(wèn)題有關(guān)。這就是法國(guó)在冷戰(zhàn)中的獨(dú)特戰(zhàn)略位置。

二戰(zhàn)后，就是蘇美的冷戰(zhàn)。一般認(rèn)為，這就是社會(huì)主義和資本主義的對(duì)抗。但是請(qǐng)注意，很快人們就對(duì)蘇聯(lián)式的社會(huì)主義感到幻滅了。但是同時(shí)，又要否定資本主義的美國(guó)。美國(guó)也不行，蘇聯(lián)也不行，人們感到有必要考慮“第三條道路”。當(dāng)然這并不現(xiàn)實(shí)。但是追求這種“第三條道路”的努力，恰恰就是“想象力”，恰恰就是“文學(xué)”。當(dāng)然這不是狹義的文學(xué)，而是政治的，哲學(xué)的，追求第三條道路的“想象力”式的文學(xué)。

剛才所說(shuō)的政治維度，亦即冷戰(zhàn)時(shí)代追求的“第三條道路”，其中的一種嘗試就是字面意思的“第三世界”運(yùn)動(dòng)。通常認(rèn)為“第三世界”就是指后進(jìn)國(guó)家和相關(guān)地域，但是究其實(shí)質(zhì)，第三世界的概念本來(lái)是對(duì)抗第一世界（歐美圈）和第二世界（蘇聯(lián)圈）的計(jì)劃。因此，在1990年之后，第二世界消滅了，第三世界自然無(wú)以為繼。

“第三條道路”的另外一種嘗試就是法蘭西。戴高樂(lè)總統(tǒng)嘗試在蘇美之外建構(gòu)第三方勢(shì)力。這就是“歐洲”。這個(gè)計(jì)劃和第三世界計(jì)劃一樣，在1990年之后喪失了其意義，最終被德國(guó)主導(dǎo)的歐盟吸收了。戴高樂(lè)的政治戰(zhàn)略固然受挫，但是作為思想計(jì)劃的“第三條道路”，卻在戰(zhàn)后的法國(guó)哲學(xué)中實(shí)現(xiàn)了。因此，這一時(shí)段的法國(guó)哲學(xué)有其特殊的存在意義。

前面講過(guò)的薩特就是代表。他的前期思辨工作就是關(guān)于想象力的。他的“想象力”，就是使得現(xiàn)存的物變成虛無(wú)（néantisation），又能使得非現(xiàn)存的事物得以存在的能力。薩特在這一時(shí)期雖然沒(méi)有提及康德，但是實(shí)際上他恢復(fù)了（康德語(yǔ)境下的）“想象力”的意義?！跋胂罅Α辈⒉粏渭兪钦軐W(xué)的問(wèn)題。他的所南心史指向“第三條道路”，即超越資本主義（美國(guó)）和社會(huì)主義（蘇聯(lián)）的二元對(duì)立。

在這一點(diǎn)上，日本也是一樣的。黑田寬一提倡的“反帝反斯大林”在字面意思上就是第三條道路。而吉本隆明的“自立”也是一個(gè)意思。自立就是脫離兩種外在的勢(shì)力，自己獨(dú)立出來(lái)。在法國(guó)，“自立”是政治的獨(dú)立。雖然沒(méi)有直接關(guān)系，但是在哲學(xué)領(lǐng)域謀求獨(dú)立的人物正是薩特。薩特開(kāi)創(chuàng)了如此的哲學(xué)道統(tǒng)，自此，探究同樣的思想課題的哲學(xué)家開(kāi)始涌現(xiàn)。

當(dāng)然，這些法國(guó)思想家總是要把薩特批判一番，罵一頓薩特的想象力概念。比如說(shuō)，德里達(dá)提出要解構(gòu)形而上學(xué)的二元對(duì)立。他試圖展示兩項(xiàng)之外的東西，這其實(shí)就在追求“第三條道路”。因此，德里達(dá)在批判形而上學(xué)的二項(xiàng)對(duì)立的時(shí)候，與其說(shuō)在批判自古以來(lái)的形而上學(xué)，不如說(shuō)在暗示冷戰(zhàn)時(shí)期政治的二項(xiàng)對(duì)立，亦即蘇美的二項(xiàng)對(duì)立。另外，德里達(dá)的哲學(xué)也以文本的解讀作為中心。用傳統(tǒng)的哲學(xué)觀來(lái)評(píng)價(jià)的話(huà)，德里達(dá)的哲學(xué)其實(shí)無(wú)限接近于文學(xué)批評(píng)。

最近在日本出版了德里達(dá)的傳記。挺厚的一本書(shū)，我只是偶爾拿起來(lái)讀讀，卻在其中發(fā)現(xiàn)了意外的東西。里面說(shuō)，年輕的德里達(dá)曾經(jīng)被期待成為哲學(xué)家，但是他去搞文學(xué)了。因此，德里達(dá)不是逐漸靠近文學(xué)，他早就是文學(xué)人了。我以前是這樣尋思的——我從文學(xué)走向哲學(xué)，德里達(dá)從哲學(xué)走向文學(xué)。這兩者是有決定性的差異的。但是，（看了德里達(dá)傳之后，我又悟到）我們兩個(gè)原來(lái)是相似的類(lèi)型。

德里達(dá)提出對(duì)二項(xiàng)對(duì)立的解構(gòu)，而德勒茲也講過(guò)同樣的東西。他也通過(guò)“想象力”尋求蘇聯(lián)之外、美國(guó)之外的第三條道路。因此，他也從哲學(xué)走向了文學(xué)藝術(shù)。但是我現(xiàn)在并不是要給法國(guó)哲學(xué)家唱贊歌。到了1990年，大的來(lái)了。

1990年，蘇東劇變之后，冷戰(zhàn)的二項(xiàng)對(duì)立終結(jié)了。第二世界（蘇聯(lián)圈）煙消云散，全球資本主義君臨天下。也就是新自由主義的時(shí)代。我的一己之見(jiàn)是：法國(guó)現(xiàn)代思想不能抵抗這種新?tīng)顩r。毋寧說(shuō)，法國(guó)現(xiàn)代思想助長(zhǎng)了新自由主義。據(jù)我所知，德里達(dá)和德勒茲對(duì)此都十分敏感。比如說(shuō)他們開(kāi)始直接公開(kāi)說(shuō)自己是馬克思主義者。但是這樣的變化馬上被后現(xiàn)代的時(shí)代潮流掩蓋了。不久后，德勒茲自殺。

第二條道路（蘇聯(lián)）崩潰以后，第三條道路也無(wú)法成立。此判斷對(duì)新左翼同樣有效。通常認(rèn)為，蘇聯(lián)解體給了舊左翼莫大的打擊。但是我的想法是相反的。毋寧說(shuō)，被打擊的應(yīng)該是新左翼。在以前，新左翼只要一批判舊左翼，就元?dú)鉂M(mǎn)滿(mǎn)了。因此，舊左翼一旦消滅，這對(duì)新左翼而言恰恰是危機(jī)。但是這種危機(jī)，一直沒(méi)有被注意到。人們也沒(méi)有注意到，這個(gè)時(shí)候的哲學(xué)=文學(xué)批評(píng)也喪失了自身的存在根據(jù)?！暗谌龡l路”已經(jīng)不存在了。

尼采曾經(jīng)說(shuō)，“上帝死了”。但是尼采的意思實(shí)際上是——宗教雖死，藝術(shù)方生。他認(rèn)為，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》這樣的詩(shī)（文學(xué)）將會(huì)永存。實(shí)際上《查》是尼采為了對(duì)抗新約福音而書(shū)寫(xiě)的作品。藝術(shù)變成了神，這樣看，神其實(shí)也沒(méi)有死。海德格爾如此，德勒茲亦如此，他們舉起了用藝術(shù)對(duì)抗宗教/哲學(xué)的旗幟。但是假如文學(xué)藝術(shù)也死了呢？二十世紀(jì)末，我遇到了這個(gè)問(wèn)題。

我在90年代開(kāi)始寫(xiě)《跨越性批判》。我想從根本上重讀康德與馬克思。但是到了90年代的末期，我逐漸感到這種批評(píng)的極限。正如上面所說(shuō)，《跨越性批判》和文學(xué)批評(píng)是一樣的，但是到了最后，又變得不一樣了。文學(xué)批評(píng)的真法，就是看穿文本之中存在的“第三條道路”。但是寫(xiě)到最后我放棄了這種方法。我放棄了對(duì)康德的點(diǎn)鐵成金，也放棄了對(duì)馬克思的奪胎換骨，兩個(gè)道統(tǒng)我都不要了，直接導(dǎo)入了交換樣式論。最后，我去搞社會(huì)運(yùn)動(dòng)了。

這就是“移動(dòng)”。但是，不是我主動(dòng)的移動(dòng)，我僅僅是被拋入了后冷戰(zhàn)時(shí)代之中。不是我想變化，而是事情本身開(kāi)始起變化。只有在新的狀況中，我才想走出自己原來(lái)的想法，重新再思考一次。這是我對(duì)自己的跨越性批判。

但是，我并不認(rèn)為（法國(guó)式的思想，包括我自己在內(nèi)）是錯(cuò)誤的，是虛偽的。無(wú)論何時(shí)何地，都沒(méi)有代表真理的言說(shuō)。在冷戰(zhàn)時(shí)代（法國(guó)思想家）寫(xiě)的文本，對(duì)那個(gè)時(shí)代具有批評(píng)性，到了90年代之后就沒(méi)有了。這本是常事。當(dāng)然，或許有一天（時(shí)局變化），我們又能夠讀出其中的意義了。孫盛陽(yáng)秋海外傳，所南心史井中全。在今天談?wù)撨@一點(diǎn)，為時(shí)尚早。

我寫(xiě)完《跨越性批判》之后，思考了大概十年。十年里，我一直在發(fā)展《跨越性批判》中提出的交換樣式論。這就是《世界史的構(gòu)造》、《哲學(xué)的起源》、《帝國(guó)的構(gòu)造》。這樣的工作也許今后還會(huì)接著做。同時(shí)，我也在反思自己過(guò)去的工作。

一開(kāi)始，我說(shuō)不愿意反思自己，除非外力強(qiáng)迫。但是我畢竟還是有進(jìn)行自我反思的時(shí)候。2003年，我開(kāi)始編自己五卷本的《定本 柄谷行人集》（巖波書(shū)店）。我把之前寫(xiě)的東西徹底重寫(xiě)了一遍?；蛟S也是因?yàn)榻錈?，在這段時(shí)間里，我沒(méi)有做任何其他的工作。沒(méi)有新活了。我也在重讀自己關(guān)于文學(xué)的論述。

實(shí)際上，我正在考慮再次重新考訂自己的東西。比如說(shuō)編集自己的文藝評(píng)論、哲學(xué)著作。雖然在三十年前，在《內(nèi)省與溯行》的后記里說(shuō)了自己不做自我反省，但是如今，我倒是在考慮寫(xiě)完自己（收入《內(nèi)省與溯行》）未完成的論文《言語(yǔ)·數(shù)·貨幣》。但是，會(huì)不會(huì)再次遭遇挫折，再次放棄，這是說(shuō)不準(zhǔn)的。