壺關(guān)上好牢1號(hào)宋金墓“雜劇演樂圖”壁畫內(nèi)容考釋

《文藝研究》 2019年12期 李清泉

摘要與以往戲曲文物中所常見的舞臺(tái)雜劇表演不同，上好牢1號(hào)宋金墓中的“雜劇演樂圖”帶有鮮明的民間社火表演色彩，是流行于宋金時(shí)期民間社火中的“隊(duì)?wèi)颉北硌荨＿@種表演與當(dāng)時(shí)民間的宗教祭祀活動(dòng)密切相關(guān)。畫中含有裝旦、裝孤、副末、副凈、末泥等5種主要雜劇腳色，其中末泥色的巫師樣貌，反映了金院本形成時(shí)期末泥色由社祭活動(dòng)中的“神尸”（大巫）系統(tǒng)發(fā)展而來的情形。畫中人物的“跳神”式演出形式，可能是有院本別名的“五花爨弄”短劇，且表演內(nèi)容不排除為《風(fēng)花雪月爨》的可能。這幅壁畫在墓葬中的出現(xiàn)，當(dāng)與民間為祭祀孤魂而舉行的“超幽建醮”宗教儀式有關(guān)。

2010年，考古工作者在山西省壺關(guān)縣上好牢村發(fā)現(xiàn)了一座宋金時(shí)期的壁畫墓，其前室東壁磚砌影作假門與欞窗的上方，繪有一幅長(zhǎng)卷式的樂舞雜劇演出畫面，被發(fā)掘者命名為“雜劇演樂圖”①。這幅雜劇演樂圖與以往考古發(fā)現(xiàn)的宋金時(shí)期的雜劇表演場(chǎng)面頗多不同，目前尚未引起學(xué)界的廣泛注意。本文試就其中的腳色、表演的性質(zhì)及其在墓中的意義問題作一初步考釋。

一、壁畫中的雜劇腳色

如所周知，宋元時(shí)期民間雜劇盛行，勾欄瓦舍遍布于城鄉(xiāng)。也正因?yàn)槿绱耍阢炅褐苓呉约皶x南和關(guān)中一帶，各種雜劇表演娛樂活動(dòng)成為墓葬藝術(shù)中用以愉悅先人的常見題材。上好牢1號(hào)墓中的這幅雜劇演樂圖，以準(zhǔn)確、生動(dòng)的人物造型和磊落、流暢的衣紋筆線，描繪出一個(gè)由14人組成的從南向北的舞樂行進(jìn)隊(duì)列，充分顯示出畫工高超的繪畫技藝。整個(gè)畫面依其中人物的面向和活動(dòng)，大致可以自左而右分為前后兩組。

前一組中的7個(gè)人物，皆面向畫面的右方（向南）（圖1）。其中：左起第1人和第2人皆面南而立（圖2），裝扮較其他人物更有古風(fēng)。其中，第1人面輪圓潤(rùn)，頭束髽鬏，髻下系有紅色的綁帶，上身穿淺絳色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰間束紅帶，發(fā)掘報(bào)告將其描述為一“肩扛鋤頭”的婦人，實(shí)際上其左肩所荷為一龍頭拐杖；第2人顯系一年長(zhǎng)男子，他面有髭須，頭頂戴青色小包巾（或小冠幘），上身穿交領(lǐng)廣袖白色袍服，下身穿白褲白鞋，雙手叉握于胸前。

左起第3人至第6人，為頭戴軟巾諢裹的男性。4人皆呈一邊屈膝向前踏跳跑動(dòng)，一邊回首望向后方的動(dòng)態(tài)。其中，第3人前胸袒露，身后披有斗篷或上衣，下身束以在前面開叉的淺絳色短裙，腳著白色短靴，雙手合攏于胸前，似作拍掌擊節(jié)狀；第4至第6人，一人肩扛畫屏②，一人雙手執(zhí)鑼敲擊，另一人則手中執(zhí)舉著一個(gè)傘蓋，皆上穿圓領(lǐng)黃襦，袖籠高高卷起，下著束膝白色褲。

第7個(gè)人物（圖3），目光炯炯地回首望向其身后一人，動(dòng)態(tài)與其前面4人基本相似；但此人的裝束和樣貌卻有些怪異。他上身穿一雙領(lǐng)下垂式短襦，腰下系一淺絳色右側(cè)開叉的短裙，胸腹和右大腿皆裸露在外；從其頭頂以白帶束起一高髻、有較長(zhǎng)的頭發(fā)披散于肩后、耳下掛有較大的耳環(huán)，且唇上還蓄著濃密的八字胡須等情況來看，仿佛是一位身懷法術(shù)的老者。只可惜，其胸前部位壁畫剝落，雙手的動(dòng)作漫漶不清。

后一組中的7個(gè)人物，除一人回首向后外，全都面向畫面的左方（向北），與整個(gè)隊(duì)列的行進(jìn)方向一致（圖4）。其中第一個(gè)人物（即整個(gè)畫面的左起第8人），為一頭戴黑色介幘、身穿深褐色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍的中年男性。他頭部低垂，目光呆滯，面色灰青，右臂前舉，左臂下垂，正步履踉蹌地走向前方，形容顯得十分憔悴；第2個(gè)人物，頭戴挽有偏髻的黑色軟巾諢裹，上身穿黃色圓領(lǐng)襦，袖口高高卷起，下身穿白色束膝褲，作屈膝跑動(dòng)狀，其手中還持有一“槳狀物”；第3人為一頭戴黑色展腳幞頭、身穿淺色大袖袍服、手中還執(zhí)有一個(gè)笏板的長(zhǎng)髯長(zhǎng)者。他雙膝微屈，身軀前躬，正回首望向其身后的一名女子；女子內(nèi)穿紅色抹胸，腰下束長(zhǎng)裙，外罩黃色開襟長(zhǎng)衫，雙手握持著一個(gè)橙色的蓋頭；女子后方又有3人，皆頭戴軟巾諢裹，上著絳黃圓領(lǐng)襦，下穿白色束膝褲，其中第一人手執(zhí)傘蓋朝向女子，另外兩人則分別在演奏橫吹和拍板。整個(gè)畫面至此而結(jié)束。

有趣的是，1999年，文物考古工作者曾在位于壺關(guān)縣西北的屯留縣高李鄉(xiāng)宋村發(fā)現(xiàn)一座金初（1135）墓葬③，墓室南壁墓門上方亦繪有兩幅左右對(duì)稱的雜劇人物畫面，與上好牢1號(hào)墓的雜劇表演場(chǎng)面非常相像（圖5、6）。估計(jì)上好牢1號(hào)墓的年代亦應(yīng)與該墓相近。

本文認(rèn)為，將上好牢1號(hào)墓的這幅壁畫命名為“雜劇演樂圖”，確有道理。據(jù)宋人耐得翁《都城紀(jì)勝》：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤?！雹茉撃贡诋嬛械倪@個(gè)樂舞場(chǎng)面中，如不計(jì)入兩邊敲鑼、吹笛、奏拍板的樂人和手執(zhí)傘、肩扛畫屏的雜役角色，位于兩把傘蓋之間的5個(gè)人物，似乎大體能夠吻合雜劇表演中常見的末泥、副凈、副末、裝孤、裝旦等5種腳色?，F(xiàn)略作認(rèn)定如下。

首先，據(jù)明朱權(quán)《丹丘先生曲論·雜劇院本角色》：“當(dāng)場(chǎng)之妓曰狚。狚，猿之雌也，名曰猵狚，其性好淫，俗呼旦，非也。孤，當(dāng)場(chǎng)粧官者?！雹萑绱?，畫中的女性腳色為“裝旦”；與裝旦色恰相呼應(yīng)的著官服、執(zhí)笏板者，當(dāng)為“裝孤”⑥。

其次，據(jù)元人陶宗儀《輟耕錄》：“院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝，又謂之五花弄?！雹呤侵谓鹪罕倦s劇中的“副凈”本于唐參軍戲之“參軍”，“副末”本于“蒼鶻”。那么副末用什么來打副凈呢？《丹丘先生曲論》中說：“副末執(zhí)磕瓜以撲靚。”⑧這里所說的“靚”色，即是“副凈”；而所謂的“磕瓜”，則是參軍戲中用以打參軍的一種棒槌。這種棒槌在明代的文學(xué)作品中還見有使用。如《拔宅飛升》第一折：“充縣令我且替他；若有人來告狀，賞他一頓磕瓜?！雹帷督鹌棵吩~話》第六十回：“西門慶笑令玳安兒：‘拏磕瓜來，打這賊花子。’那謝希大悄悄向他頭上打了一個(gè)向瓜兒?！雹鈱?duì)照相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)，屯留宋村金墓雜劇表演畫面中的那個(gè)被題名為“王貴”的人物，其手中正是抱著一個(gè)形如長(zhǎng)南瓜的物件；而侯馬董明墓舞樓中的一件雜劇表演俑，手中抱的則明顯是一個(gè)絲瓜狀的棒子（圖7）。據(jù)此，畫中手執(zhí)笏板者（即“裝孤”）前方那個(gè)被發(fā)掘者稱為“手持槳狀物”的腳色，實(shí)際是手持瓜狀棒槌的副末；而位于副末前方的那個(gè)頭戴黑色介幘、身穿深褐色長(zhǎng)袍的男性，其動(dòng)作特征猶如一個(gè)正在詼諧地舞蹈著的參軍，應(yīng)該就是個(gè)正在“發(fā)喬”——即裝癡賣憨、獻(xiàn)笑供諂的副凈色。明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》曰：“凡傳奇，以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實(shí)也，反是而求其當(dāng)焉，非戲也。故曲欲熟而命以‘生’也，婦宜夜而命以‘旦’也，開場(chǎng)始事而命以‘末’也，涂污不潔而命以‘凈’也。凡此，咸以顛倒其名也。”訛輥輯這里所說“涂污不潔而命以‘凈’”，也剛好能解釋為何畫面當(dāng)中唯有這個(gè)腳色是面涂灰青的。

這樣，位于副凈前方的那個(gè)形象怪異的男性，如果一定要在一場(chǎng)5人，而不是4人的雜劇表演中給他派定一個(gè)腳色的話，那他似乎只能是前引《都城紀(jì)勝》所記擔(dān)任“主張”的“末泥”了。那末泥色在雜劇表演中具體扮演什么角色呢？王國(guó)維解釋說：“末泥色以主張為職，參軍色以指麾為職，不親在搬演之列?！庇炤佪尵袄罨⒁嘀赋觯骸啊┠嗌姆Q謂，并不完全是表演中的戲劇腳色名稱，而更加側(cè)重于他作為戲班中伎藝最精湛者和戲班中組織、管理者的職責(zé)而言。”訛輥輱然而延保全又有研究認(rèn)為：“末泥，不可能脫離實(shí)際的‘搬演之列’而存在”，理由是一個(gè)小型的戲班不太可能容許有專事組織和管理而不參加演出的“悠閑”之人；他還指出，在目前發(fā)現(xiàn)的25例宋金戲曲文物圖像中，習(xí)見的末泥色扮相為頭戴東坡巾或介幘，身穿圓領(lǐng)束袖長(zhǎng)袍或曲領(lǐng)束袖短袍，腰束帶，腳穿云履、筒靴或?yàn)跹ィ謭?zhí)細(xì)杖或骨朵等輥輲訛。按照后一種觀點(diǎn)來看，壁畫中的這個(gè)人物，其扮相與末泥色的上述“宰官”裝扮等特征幾乎沒有一處能夠吻合。所以，能否稱其為“末泥”，還是非常值得懷疑的。尤其是，這個(gè)腳色為什么會(huì)顯現(xiàn)為一個(gè)術(shù)士般的怪異形象，更有待進(jìn)一步討論。

現(xiàn)在再來簡(jiǎn)要地觀察一下前面略而未計(jì)的敲鑼、吹笛、奏拍板的樂人腳色，以及執(zhí)傘、扛東西的雜役腳色。顯而易見的是，這兩類腳色的頭上全都戴有滑稽有趣的偏髻諢裹。按南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》所記：“雜劇部皆諢裹，余皆幞頭帽子?！庇炤佪徴煿措s劇表演者普遍采用的頭衣。此外，這些腳色的眉眼之間至顴骨部位，往往涂有“八”字形墨跡。發(fā)現(xiàn)于稷山馬村1號(hào)金墓的一件彩繪雜劇俑，其眉眼部位恰好也涂有同樣的“八”字形墨跡（圖8）?？梢娬麄€(gè)畫面確系一雜劇表演場(chǎng)面無(wú)疑。

二、壁畫的社火特征及其與民間“酬神”祭祀的關(guān)系

令筆者更感興趣的是，盡管這個(gè)畫面表現(xiàn)的也是一出雜劇表演活動(dòng)，但它的場(chǎng)面和各種人物活動(dòng)的安排與宋金墓葬藝術(shù)中尋?？梢姷碾s劇表演場(chǎng)面頗為不同。目前在河南、山西等地發(fā)現(xiàn)的宋金雜劇磚雕和壁畫，多為4人或5人一組的戲謔、滑稽腳色，不僅每個(gè)腳色的個(gè)性都十分鮮明，而且人物腿部的動(dòng)作總是不大，有著顯而易見的劇場(chǎng)表演特色。如河南偃師酒流溝宋墓、洛陽(yáng)關(guān)林廟宋墓和山西平陽(yáng)金墓中發(fā)現(xiàn)的一批雜劇表演磚雕文物，其中的各色演員多呈原地直立之態(tài)，可見其表演活動(dòng)大都以站在臺(tái)上說唱、逗樂為主（圖9、10）。相比之下，上好牢1號(hào)墓中的這個(gè)雜劇表演畫面，其場(chǎng)面之大、人數(shù)之多，明顯超出了宋金墓葬中同類表現(xiàn)題材的慣見規(guī)模；而且各種腳色的個(gè)性特征也顯得不甚分明，不像是一出以說唱、調(diào)笑為主的舞臺(tái)戲劇表演；尤其是畫中人物大率一律的踏跳動(dòng)作和側(cè)身行進(jìn)姿態(tài)，看上去倒像在表演一場(chǎng)動(dòng)作戲，甚至更像是一場(chǎng)發(fā)生于野外的民間社火表演。宋范成大《上元紀(jì)吳中節(jié)物俳諧體三十二韻》詩(shī)有句曰“輕薄行歌過，癲狂社舞呈”，并自注：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑?！庇炤佪愒?shī)文所言，與畫中樂人所用樂器及其癲狂之態(tài)，即頗相吻合。之所以認(rèn)為如此，理由還有幾點(diǎn)。

其一，畫中出現(xiàn)的兩頂傘蓋—一頂似乎是要張?jiān)O(shè)于那個(gè)可能的末泥色或副凈色的頭頂上方，另一頂則明顯張?jiān)O(shè)于裝旦色的頭頂上方—本身即是一種戶外活動(dòng)的道具，至少說明雜劇所演的內(nèi)容或劇情是一場(chǎng)發(fā)生于野外環(huán)境的活動(dòng)。南宋陳淳《上趙寺丞論淫祀》說到當(dāng)時(shí)的地方淫祀：“一廟之迎，動(dòng)以十?dāng)?shù)像群輿于街中，且黃其傘，龍其輦，黼其座……四境聞風(fēng)鼔動(dòng)，復(fù)為優(yōu)戲隊(duì)，相勝以應(yīng)之。”訛輥輵可見民間祭祀中的請(qǐng)神、迎神活動(dòng)，即是以龍輦載神出廟，上方張以黃色的傘蓋訛輥輶，而且還要用俳優(yōu)戲隊(duì)的表演來達(dá)到娛悅神靈的目標(biāo)。廖奔指出：這里的所謂“優(yōu)戲隊(duì)”，亦即“隊(duì)?wèi)颉?，正是祭賽活?dòng)中行走于村落之間的社火式表演訛輥輷。20世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)于山西潞城南舍村的明萬(wàn)歷二年（1574）抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》，其中即記有這類的隊(duì)?wèi)?，可見正是保留了宋元遺俗。黎國(guó)韜曾結(jié)合當(dāng)代樂戶的活態(tài)表演，對(duì)有關(guān)上黨古賽寫卷所存隊(duì)?wèi)蛸Y料作了細(xì)致考察，認(rèn)為其中的隊(duì)?wèi)蛑饕譃檎?duì)?wèi)蚝土麝?duì)?wèi)騼深悾呵罢邷Y源于北宋宮廷隊(duì)?wèi)?，?nèi)容以歷史故事、武打場(chǎng)面居多，主要用于神廟中的供盞奠酒演出，所以被學(xué)界稱為“供盞隊(duì)?wèi)颉?；后者淵源于宋金時(shí)期的城鄉(xiāng)舞隊(duì)中的“雜扮”伎藝，以巡村游行的方式呈現(xiàn)，其內(nèi)容以神仙佛道之事為主，一般在請(qǐng)神和送神的行進(jìn)過程中表演訛輦輮。于此，這幅壁畫的隊(duì)?wèi)蛱卣骷捌渥诮虒傩?，也便不言自明了?/p>

其二，位于畫面最左端的兩名裝扮古樸的布衣人物，似乎是行走于野外、不期然與一隊(duì)社火表演人眾相遇的方外人士。所以，發(fā)掘報(bào)告稱其為“站在演出隊(duì)伍外側(cè)”的兩名“觀眾”。的確，前引陳淳《上趙寺丞論淫祀》亦言及當(dāng)時(shí)舉行這類游神賽祭活動(dòng)時(shí)，引得“男女聚觀，淫奔酣斗，夫不暇及耕，婦不暇及織”訛輦輯的情形。不過，這兩名人物的頭飾和裝束，顯然不是宋金時(shí)期世俗中人的尋常裝束。其中，身穿白色交領(lǐng)大袖袍服、雙手叉握于胸前的老者，看上去更像一名道士；而其身側(cè)那位肩荷龍頭拐杖者，看上去則較為年輕，其裝束又幾乎與前室北壁“管仲鮑叔”畫面中的那個(gè)僮仆形象（圖11）完全相同，應(yīng)該是一名僮仆。因此，對(duì)這兩個(gè)所謂“觀眾”形象，或許還有再作斟酌的空間。

其三，從目前發(fā)現(xiàn)的宋金雜劇磚雕與壁畫文物看，所用樂器基本只有橫笛、拍板和鼓，或者還有篳篥—大致同于唐代樂部中的鼓架部及宋代教坊四部中的鼓笛部，尚且不見使用民間迎神賽會(huì)活動(dòng)中常用的鑼；而上好牢1號(hào)墓的這幅雜劇舞樂壁畫中無(wú)鼓而有鑼，或許也帶有民間迎神報(bào)賽與驅(qū)儺逐疫活動(dòng)中往往鳴鑼以警眾或聚眾的遺痕。

其四，前面提到的那個(gè)不甚確定的“末泥”色（第7個(gè)人物），看上去竟是一副術(shù)士般的怪異樣貌，于舞臺(tái)雜劇表演中極為少見。相反，在民間祭神或驅(qū)儺活動(dòng)中，卻往往有巫師扮神尸、說神語(yǔ)，而俳優(yōu)則充當(dāng)小巫作舞樂演奏和滑稽的表演。如作于后周顯德三年（956）的《齊州章丘縣長(zhǎng)白山新會(huì)院記》，就記述了該院原本作為地方淫祀的一座女巫神廟—“和娘”廟，賽神活動(dòng)中“巫覡瞋目而銜齒，妄為倚伏之言；俳優(yōu)擊掌以揚(yáng)桴，曲盡詼諧之體”訛輦輰。對(duì)照而觀，畫面中這個(gè)袒胸露背、披頭散發(fā)的怪異形象，應(yīng)該就是引導(dǎo)祭神或驅(qū)儺活動(dòng)的巫師；如此，將其他俳優(yōu)的角色視為歌賽舞祭、驅(qū)儺逐疫活動(dòng)中的小巫，顯然也是順理成章的。

郭建設(shè)早已注意到宋元時(shí)期北方民間社火與戲曲之間的關(guān)系，指出汴京新興起的雜劇很快融入到周邊城鄉(xiāng)的社火表演中，不但受歡迎的雜劇片斷常常在社火中表演，雜劇中的很多角色也加入到社火的隊(duì)舞和隊(duì)?wèi)蛑休傒嵱?。馮俊杰則進(jìn)一步指出，“賽社本身就是一部運(yùn)動(dòng)著的戲劇史”，而“從方相氏驅(qū)鬼，到鐘馗捉鬼，再到（上黨）隊(duì)?wèi)颉蛾P(guān)公斬妖》，很容易看出隊(duì)?wèi)驈膬畠x隊(duì)列里蟬蛻而出的過程”訛輦輲。綜合上好牢1號(hào)墓前室東壁壁畫的上述諸般細(xì)節(jié)，可以得出一個(gè)更加清晰的認(rèn)識(shí)：確切地說，這幅“雜劇演樂圖”描繪的是當(dāng)?shù)孛耖g賽社活動(dòng)中的一個(gè)俳優(yōu)隊(duì)?wèi)颍麝?duì)）表演場(chǎng)面。那么，民間賽社活動(dòng)中的雜劇隊(duì)?wèi)蚺c勾欄瓦舍中雜劇表演的實(shí)質(zhì)差別是什么呢？很顯然，兩者雖然都為娛樂性質(zhì)，但前者的主要目標(biāo)是酬神，而后者的目標(biāo)則止于娛人。上好牢1號(hào)墓的雜劇演樂場(chǎng)面為什么采取以“酬神”為主要目標(biāo)的民間社火表現(xiàn)形式呢？恐怕總無(wú)外乎以下兩個(gè)方面的可能。

一方面，民間賽神與社火表演是中國(guó)古代社會(huì)中的一種以鄉(xiāng)村社區(qū)為單元的公共性集體行為，通常不僅規(guī)模隆重、氣氛熱烈，內(nèi)容與組織形式也趨于多樣。正如顧頡剛所概括指出的那樣，“社是土地之神。從天子到庶民立有各等的社”訛輦輳，“鄉(xiāng)村祭神的結(jié)會(huì)，迎神送祟的賽會(huì)，朝頂進(jìn)香的香會(huì)，都是社會(huì)的變相”訛輦輴。這種公共性的集體宗教行為，表達(dá)的自然是一鄉(xiāng)一社的公共愿望和集體訴求，“娛神”的同時(shí)自然也收到了“娛人”的效果。所以，以這類兼有酬神娛人功能的賽社表演場(chǎng)面為墓葬裝飾中娛悅死者的一種題材，也便是情理之中的事，而且并非為該墓壁畫所首見者—目前在山西長(zhǎng)治和平陽(yáng)一帶的宋金墓葬發(fā)現(xiàn)材料中，這類帶有民間社火性質(zhì)的樂舞表演裝飾題材也偶有出現(xiàn)，只是罕有像上好牢1號(hào)墓的雜劇演樂圖那樣出現(xiàn)“巫師”或術(shù)士狀形象的。

另一方面，這幅壁畫既然采取了以“酬神”為主要目標(biāo)的民間社火表現(xiàn)形式，便不能排除其超越一般娛樂性功能目標(biāo)的可能性。尤其是畫中那個(gè)看似“巫師”的形象，正是引導(dǎo)我們思考這種可能性的一個(gè)關(guān)鍵跡象，有必要著重加以討論。

戲曲研究界人所共知，宋金時(shí)期民間社火中的隊(duì)?wèi)虮硌?，其最初的演出形態(tài)是裝扮人物于隊(duì)列中一邊行進(jìn)一邊表演，這種“載歌載舞”的演出形式與宗教祭祀有關(guān)，可能淵源于古代的賽儺。古代賽儺活動(dòng)中，須有手舞足蹈的巫師扮演“帥百隸”以驅(qū)鬼逐疫的方相氏，故舞蹈本是巫覡的專長(zhǎng)。道教形成后，道士們依然保持著巫覡的本色，因而在各種齋醮儀式中都往往有他們腳踏“禹步”的舞蹈內(nèi)容訛輦輵。此為道士們所熟知的一種重要法術(shù)—即“步罡踏斗”的“繚繞”之法，被認(rèn)為可以“遣神召靈”。如宋元妙宗《太上助國(guó)救民總真秘要》卷八所說，“稱禹步者，云大禹治水以成，厥功蓋天。真授此步訣，以制神召靈”訛輦輶。也正因?yàn)槿绱?，民間以道士或巫師呼神喚鬼、濟(jì)生度死的各種淫祀活動(dòng)到處泛濫不絕，其中見于史籍的著名事例亦有不少。如馬氏《南唐書》所記：當(dāng)時(shí)有名的道士譚紫霄即精通步罡踏斗、禳災(zāi)祈福之術(shù)；建隆初，武昌軍節(jié)度使何敬洙因溺死其寵婢而遘疾不愈，“召紫霄中夜被發(fā)，燃燈靜室，見女厲自訴為祟之由”輦輷訛。這里說到道士譚紫霄控制女鬼時(shí)的形容或扮相—“中夜被發(fā)”。有趣的是，類似的事例在北宋的上黨一帶亦有跡可循訛輧輮。馮俊杰也注意到，發(fā)現(xiàn)于上黨的明抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》，其禮節(jié)程序中，二十八宿出場(chǎng)時(shí)皆以人的樣貌出現(xiàn)，如“角木蛟，其宿虎頭女面而披發(fā)……”“氐土貉，其宿人形披發(fā)，臻花抹額，裸身，腰纏白裙……”他認(rèn)為這類文字顯然是賽祭活動(dòng)中以人扮神的提示訛輧輯。這種專門扮神的人相當(dāng)于上古祭祀中裝扮祖先的“尸”。王國(guó)維論及上古至五代戲劇時(shí)即指出：“古之祭也必有尸……《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈；蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依；故謂之曰靈，或謂之靈?！莿t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！庇炤冚屘镏僖怀稍谡摷啊霸罕尽钡男纬蓵r(shí)進(jìn)一步指出：“末泥是由社祭時(shí)代、參軍時(shí)代的神尸（大巫）系統(tǒng)發(fā)展而來?！庇炤冚嵵链耍瞎抛嫦燃漓胫械摹笆?、中古現(xiàn)實(shí)生活中“中夜被發(fā)”以制神召靈的巫道以及賽儺賽社活動(dòng)中的靈巫，與裝神扮鬼的戲劇腳色之間的前后轉(zhuǎn)化和密切對(duì)應(yīng)關(guān)系已經(jīng)十分清晰。上好牢1號(hào)墓“雜劇演樂圖”中的那個(gè)披發(fā)坦胸、形貌怪異的人物形象—其巫師身份及其所擔(dān)任的末泥腳色，也可以顯現(xiàn)無(wú)遺了。

三、雜劇的內(nèi)容及其在墓中的意義

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張帆曾指出：“雜劇磚雕和線刻在不同地區(qū)和年代墓葬中的分布，也進(jìn)一步反映出宋末金初時(shí)由于戰(zhàn)亂等因素，汴京的雜劇開始經(jīng)豫北向晉南傳播……事實(shí)上，這些磚雕線刻形象不僅是當(dāng)時(shí)戲曲文化藝術(shù)的一部分，在民間喪葬文化中也具有特殊的含義?！庇炤冚?/p>

上好牢1號(hào)墓巫師形象的出現(xiàn)，無(wú)疑加強(qiáng)了其所在“雜劇演樂圖”的遣神、娛神獻(xiàn)演意味。然而，壁畫所在的空間卻不是一座神廟，而是一個(gè)凡人的墓葬。因此，我們顯然無(wú)法想象畫工繪制此畫的用意是想要遣神、娛神于墓葬。相反，于此情此境之中，我們只能將我們意識(shí)中所固有的“神靈”概念降格為“鬼靈”。而且似乎也只有如此，我們才能理解為什么賽社游神活動(dòng)中通常張?jiān)O(shè)于神明上方的傘蓋會(huì)打在了裝旦和副凈之類腳色的頭頂上方。

可以斷言，出現(xiàn)于這個(gè)畫面的兩頂傘蓋，明顯暗示了這出隊(duì)?wèi)虍?dāng)中存在著兩個(gè)重要的腳色。其中一頂打在了行隊(duì)后方的那位“裝旦”色的頭上?！把b旦”所扮的婦人，其雙手緊握著的蓋頭，也襯托出她嬌柔的面容與尊貴之身，說她仿佛是一個(gè)正準(zhǔn)備出嫁的女子，似乎都不為過。不僅如此，“裝孤”色和執(zhí)傘者的動(dòng)態(tài)和面向，也顯示出這位婦人形象是整個(gè)劇中的焦點(diǎn)人物之一。那么另一頂傘蓋所暗示的焦點(diǎn)人物又是誰(shuí)呢？從傘蓋所處位置看，似乎是那個(gè)巫師樣態(tài)的形象，可是這位巫師及其前方樂人的目光卻一齊視向后方，與畫中手拿磕瓜的“副末”色的目光交叉會(huì)聚，集中在那個(gè)似呈醉態(tài)的“副凈”色身上。這個(gè)“副凈”色，頭戴黑色幞頭，身穿紫褐色長(zhǎng)袍，其裝束顯然可與那位姿容儼然的婦人相匹配，應(yīng)該正是那位婦人之外的另一位重要腳色。能夠支持這一分析的還有另一個(gè)重要跡象，那就是除了前文提到的那兩名所謂的“觀眾”形象，整個(gè)隊(duì)?wèi)驁?chǎng)面當(dāng)中，幾乎所有腳色臉上都沿著眼睛和顴骨部位涂有濃重的“八”字狀墨線訛輧輳，有的甚至還于眼睛周圍插著楔子，于額頭上點(diǎn)滿了墨點(diǎn)訛輧輴；而唯有這位身著紫褐袍服的“副凈”色和那位頭頂蓋頭的“裝旦”色，臉上絲毫不見這類墨跡。這一差異表明，在畫工的心目中這兩名腳色與其他腳色之間本來就有顯著的不同，因而也值得特別留意。

這出隊(duì)?wèi)蚓烤股涎莸氖鞘裁磩∧磕?？盡管回答這個(gè)問題不免如海底尋針一般渺茫無(wú)望，但從上述分析似乎也不難粗略地推斷：這出戲顯然是圍繞兩名主要人物而發(fā)生的，故應(yīng)以一場(chǎng)男女情感故事戲的可能性最大。宋金時(shí)期的這類情感故事戲應(yīng)有不少，僅周密《武林舊事》所記官本雜劇中就有《爭(zhēng)曲六幺》《王子高六幺》《崔護(hù)六幺》《詩(shī)曲梁州》《鶯鶯六幺》《王魁三鄉(xiāng)題》《病孤三鄉(xiāng)題》《裴航相遇樂》《風(fēng)花雪月爨》等多種段數(shù)。這些劇目當(dāng)中有沒有與壁畫所反映內(nèi)容較為相近的呢？似乎有《王魁三鄉(xiāng)題》和《風(fēng)花雪月爨》兩段，各有其相近之處。

首先，《王魁三鄉(xiāng)題》一段，據(jù)胡忌、譚正璧考證，應(yīng)本自宋羅燁《醉翁談錄》辛集卷二所記“王魁負(fù)心桂英死報(bào)”之事。該劇寫的是科考失意的書生王魁于異地臥病將死，幸得妓女敫桂英相救，與其結(jié)為夫妻；后王魁高中狀元，為求榮華富貴而休妻入贅相府，桂英悲憤欲絕，遂往當(dāng)初盟誓的海神廟鳴冤自縊；后遂有鬼魂活捉王魁以報(bào)桂英之怨訛輧輵。所謂“三鄉(xiāng)題”，據(jù)王之涵研究：“唐代有一女子李弄玉，隨夫君遠(yuǎn)行，夫君于途中去世，弄玉扶梓歸鄉(xiāng)，過三鄉(xiāng)題詩(shī)于壁，引得其后文人多有應(yīng)和之作。本名目似與此事有關(guān)?！庇炤冚挿从^上好牢1號(hào)墓雜劇圖，其中那個(gè)“副凈”色的裝扮，與該劇中王魁的書生角色是相吻合的。另外，前文所舉與該幅壁畫非常相像的屯留宋村金墓的兩幅雜劇人物畫面中，雙手抱瓜的腳色旁邊皆題有“王貴”的墨書字樣，不知是否是“王魁”之誤；然而這里的“王貴”卻不是一個(gè)書生的裝扮。

其次，《風(fēng)花雪月爨》一段，據(jù)有關(guān)考證，其本事同元吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》（又名《辰鉤月》）輧輷訛，寫的是書生陳世英與月宮中的桂花仙子在中秋之夜遇合相戀的故事?！稄?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》第三折：“［天師云］‘我想陳世英，為色事所迷，在那病患之中，不看見這個(gè)景象，怎得痊可。我如今將法力攝他魂魄前來，與桂花仙子相見者。’”訛輨?shì)姷谒恼郏骸埃坶L(zhǎng)眉仙領(lǐng)仙童上詩(shī)云］‘燦燦花光滿洞天，瓊樓寶殿啟華筵。蟠桃結(jié)果三千載，共宴長(zhǎng)生億萬(wàn)年?！陛?shì)嬘炘谶@里，不僅有男女主人公，而且還有能以法術(shù)攝魂招魄的張?zhí)鞄?，甚至還有可與壁畫中被推測(cè)為觀眾的兩名人物—那位白衣道人樣貌的老者及其僮仆—相對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)眉仙和仙童。還有，《風(fēng)花雪月爨》的名稱，即指雜劇表演中的所謂“五花爨弄”，與雜劇壁畫中的五個(gè)腳色及其表演形式也頗相吻合。田仲一成指出，作為院本別名的“五花爨弄”短劇，其“所謂五花指院本的五個(gè)角色，爨弄是指‘踏爨’，即使用‘爨體’（跺腳的形式）的表演。從這奇怪的名字可以推斷出，爨體院本的演出基本上保留著神靈依托的‘跳神’演技”訛輨?shì)?。更耐人尋味的是?989年發(fā)現(xiàn)于山西長(zhǎng)子?xùn)|大關(guān)村的清抄本古賽寫卷《唐樂星圖》，其中的“頭場(chǎng)隊(duì)?wèi)蚰看巍睏l內(nèi)就明確記載到：

迎盞仙樂八名。講《百花盞》。值宿某神。奉獻(xiàn)：

正對(duì)（隊(duì)）：《風(fēng)花雪月》；《漢·樊噲鴻門會(huì)》；《唐·十羞李密》（選用）輨?shì)嵱?/p>

據(jù)此估計(jì)，周密《武林舊事》所記的官本雜劇《風(fēng)花雪月爨》，早在宋金時(shí)期已在山西地區(qū)廣為流行，而且恰恰是在迎神供盞時(shí)作為祭賽中的“跳神”節(jié)目演出的，只不過這出戲后來又經(jīng)過了吳昌齡的進(jìn)一步加工完善而已，但其基本內(nèi)容估計(jì)并沒有太大改變。

總之，上好牢1號(hào)墓雜劇演樂圖所描繪的這個(gè)場(chǎng)景，以表演《風(fēng)花雪月爨》劇目的可能性為最大。那么，現(xiàn)在我們又如何理解這個(gè)畫面在墓葬中的意義呢？

如前所述，若將“神靈”的概念降格為“鬼靈”，不難想象這個(gè)畫面除了擁有愉悅死者的一般意義以外，恐怕還是不能排除為死者招魂攝魄或?qū)嵤┒\祠的特殊意義。事實(shí)上，五代兩宋時(shí)期兵亂和政治造成的社會(huì)動(dòng)蕩，導(dǎo)致地方淫祀中的確充斥著大量生人死后變?yōu)樯耢`乃至變?yōu)楣韰?，因而受到民間祭祠的事例。南宋理學(xué)家陳淳在其《北溪字義》（又名《四書字義》）中，詳細(xì)分析了當(dāng)時(shí)這類祠廟所祀之所以“有靈”的復(fù)雜原因，曰：

后世看理不明，見諸神廟有靈感響應(yīng)者，則以為英靈神圣之祠，在生必聰明正直之人也。殊不知此類其間煞有曲折。一樣是富貴權(quán)勢(shì)等人，如伯有為厲，子產(chǎn)所謂“用物精多則魂魄強(qiáng)”之類；一樣是壯年蹈白刃而死，英魂不散底人；一樣是生稟氣厚精爽強(qiáng)底人，死后未便消散……

又曰：

天地間，亦有沉魂滯魄，不得正命而死者，未能消散，有時(shí)或能作怪，但久后當(dāng)自消；亦有抱冤未及雪者，屢作怪，才覺發(fā)，便帖然。如后漢王純、驛中女鬼及朱文公斷龍巖妻殺夫事。

從中可知，以當(dāng)時(shí)人的認(rèn)識(shí)，因生前地位顯要、壯年遭兵禍等原因而非正常死亡者，其死后的魂魄不易消散，可能會(huì)變?yōu)樯耢`或鬼厲。而更能反映當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村社會(huì)孤魂祭祀情況的，是保存在道教黃箓齋醮科儀書中的一些資料，從成書于宋代的《黃箓九幽無(wú)礙夜齋次第儀》中，即可見當(dāng)時(shí)孤魂祭祀的對(duì)象，包括佐國(guó)事君戰(zhàn)死沙場(chǎng)的英雄、忠于職守但因染病或遇害而橫死的品官和文士、于外地遇難的商人、因故早夭的僧尼與道士、客死他鄉(xiāng)的流浪藝人、蒙受冤苦或被暗害的冤死者、欺民害群的盜賊和負(fù)國(guó)叛黨的逆臣、欺慢神理或不孝父母的罪犯、因貧寒無(wú)依或遇急無(wú)告而自殺者、遭遇虎狼水火等災(zāi)難而死者等十余類訛輨?shì)?。總之，?dāng)時(shí)所要建醮超度的孤魂，都是些遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，死于非命，遺骸沒有得到妥善安葬，因而被視為會(huì)作祟害人者。

那么，這類祭祀與戲劇之間又有什么關(guān)系呢？田仲一成認(rèn)為，中國(guó)戲劇的產(chǎn)生與此時(shí)的孤魂祭祀活動(dòng)密切相關(guān)，正是為祭祀孤魂而舉行的“超幽建醮”宗教儀式，導(dǎo)致了“英靈鎮(zhèn)魂戲”和“幽鬼超度劇”的形成輨?shì)愑?；他還指出，宋元時(shí)期，“以都市為根據(jù)地，遍歷周邊村落的路岐、散樂，起初作為巫術(shù)的專家，被請(qǐng)到村落祭祀、孤魂祭祀場(chǎng)合，表演樂曲系統(tǒng)禮儀；而后又作為娛神的戲劇專家，被請(qǐng)到神人共樂的場(chǎng)合，演出樂曲系統(tǒng)的戲曲；以至于其勢(shì)力在富裕村落、市場(chǎng)等地，竟壓倒了古老的詩(shī)贊體舞曲而盛行一時(shí)”訛輨?shì)憽Ｌ镏僖怀蛇€進(jìn)而推定，吸收了“建醮”內(nèi)容而形成的“爨體院本”或雜劇，“其主要構(gòu)架應(yīng)是由以下三部分組成的：（1）由英靈亡魂登上醮壇訴說冤情的苦訴部分；（2）把上述亡魂的苦訴轉(zhuǎn)告給神佛的巫覡僧道或相應(yīng)角色人物的對(duì)應(yīng)部分；（3）接受苦訴后對(duì)其給予救濟(jì)的神佛一方的超度儀式部分”。

以田仲氏有關(guān)“爨體院本”或雜劇的這一“三段構(gòu)架說”來檢視眼前這個(gè)“五花爨弄”的雜劇畫面，情況又如何呢？很顯然，如將男女主人公視為一對(duì)“亡魂”，那位形象怪異的末泥色視為“巫師”，那個(gè)身穿白色道服的“觀眾”視為與“神佛”相對(duì)應(yīng)的仙道，則不難相信，這幅畫所描繪的即便不能斷定確為一出《風(fēng)花雪月爨》雜劇的表演場(chǎng)面，也還是免不掉與帶有濃重孤魂祭祀色彩的“爨體院本”或雜劇之間的關(guān)系，而且很可能與墓主夫婦的身世和遭際有關(guān)。

耐人尋味的是，上好牢1號(hào)墓后室和西側(cè)室內(nèi)各有一鋪棺床，考古工作者僅于西側(cè)室的棺床上發(fā)現(xiàn)一名死者的骨殖，而后室棺床上則空無(wú)一人。不唯如此，在這幅壁畫的南側(cè)，當(dāng)年的畫工或造墓者還留下了這樣一首墨書七絕：“松柏蕭蕭夾路青，人人到此盡傷情。秦苑有花空笑日，漢陵無(wú)主自侵云?！倍谂c這首題詩(shī)正相對(duì)的前室西壁南側(cè)，則有另外一首七絕：“丞相祠堂何處尋，錦江城外柏森森。君看青史勛榮者，算來多葬北邙塵?！彼羞@些跡象和話語(yǔ)，仿佛都在隱約地透露著這樣一個(gè)消息—到此墓閉壙掩埋之時(shí)，男主人的靈骨還沒有得到歸葬，而設(shè)在后室的棺床，不過是“虛位以待”而已。

（作者單位山東大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院）