（撰文/校對/排版：安陽）

海德格爾在他極容易被忽視的名文《世界圖像的時代》中奠定了20世紀圖像哲學批判的深度：我們生活在一個被圖像包圍的世界中，這并不只意味著我們總是圖像化地把握與理解一切，更關(guān)乎它與光這種被特征化的媒介合謀并引導和塑造了我們的技術(shù)體系、思維方式與存在方式。甚至，作為符號動物我們總是對圖像著迷，我們被它吸引、甘愿為它奉獻自己的時間，或毋寧說我們的時間被它塑造：圖像不僅是當下的觀想、更是各種回憶乃至夢境的載體；它隱含著原初的符號規(guī)則，規(guī)訓出語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)并使我們形象化地認識世界——只有形象，以及形象運動產(chǎn)生的戲劇。所有的神話都是戲劇，都是有形與無形之力的身體性之互動。

信息時代的我們面臨圖像愈發(fā)泛濫的增殖，而唯有關(guān)心它背后的起源、斷裂和差異化問題，才能知道它意欲引向何方。海德格爾所描摹的圖像足夠廣闊——它是世界的始基，這種生存論世界孕生并包裹了我們的身體。圖像因而是我們形成對世界的觀看視角、進而擁有身體的原始中介，并且它經(jīng)歷了一個類似父權(quán)取代母權(quán)的中心化過程：

以相似作為理解圖像的起點，對源初超感性相似的回溯始終在場，但這一回溯并未指向上帝的原型之光，圣父-圣子之相似只能形成新的先驗結(jié)構(gòu)和象征原型結(jié)構(gòu)，這種相似也是宗教信仰之禁錮所在。相似之本源固然在于圣父與圣子的精神譜系，更以圣母瑪利亞的身體作為絕對中介。在相似性失落的邊緣，還有母子之間活生生的質(zhì)料性的孕生關(guān)系。也就是說，當相似作為一種精神原則失效之后，圖像的物質(zhì)性反而得到凸顯，在繪畫讓觀者注目的東西之中，始終存在一種“質(zhì)料因”（material cause） 的優(yōu)先性，而且“我們應該把質(zhì)料看成一位母親”。

為了生存，主體化的目的顯然是認知：獲得自然真實的相似圖景。圖像的后世遺傳所澄明的相似是偽造的相似，因為人類已經(jīng)無法回到與自然原初的水乳交融、體液互滲的圓融一體中去，因而質(zhì)料內(nèi)涵的完整性就被轉(zhuǎn)為死亡的形象而被本能禁絕了。圖像直觀、鮮明地道出存在者的代價，即是對更豐富的超感性相似的遮蔽，如同可見光就是一種被特征化的電磁波頻段，圖像通過選擇世界的某些特征來取代全部特征與本體論的強度，將世界“光學技術(shù)化”地呈遞在我們面前。

但我們不能只看到這個過程：眼球的器官學構(gòu)造即與光形成配置化的技術(shù)構(gòu)造，然后欽定它的神圣性與永恒性。顯然，圖像中暗藏著斷裂，暗藏著不可化約的相似問題的不可能性。阿甘本認為，最本原內(nèi)在于我們身體中的裝置，恰恰是語言學裝置，這對應著現(xiàn)代圖像學中被瓦解為形象分析的圖像問題。形象不是圖像，它指涉前光學的事件性，更多隱喻著一種遠古時間構(gòu)造之力。德里達在談到象形文字（如漢字）的延異問題時，就鮮明地表達出漢字的后結(jié)構(gòu)特征——每一個局部構(gòu)型都是一種語言形象而非對現(xiàn)實符號的摹坊，這是它在書寫中被差異化的前提。不同的構(gòu)型在一個漢字框架內(nèi)彼此對話，就像一出意義發(fā)生的戲劇，在共時性結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)中定位新的意義。

在形象的運動中，圖像的自洽性變得模糊和破碎。這暴露出了它內(nèi)含的特殊時間模式——遺存的時間：

我們可以從兩個方面來區(qū)分圖像記憶：一是藝術(shù)家的主體記憶，二是圖像自身擁有的記憶。在主體記憶之中，圖像可以成為藝術(shù)史的對象和材料，服從于線性的歷史序列，但圖像自身的記憶更契合本雅明對“非意愿記憶”的理解。在本雅明討論普魯斯特的文章中，他認為人們所尋求的記憶大都是以視覺形式降臨的，“就連mémoire involontaire （非意愿記憶）的漂浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一般的視覺形象”。圖像自身的記憶猶如從夢境與幻想中浮現(xiàn)出來的視覺碎片，承載著失落的時空，同時構(gòu)成了未來的征兆和預示。

藝術(shù)家的主體記憶，相當于刻板再現(xiàn)的記憶——服從于歷史與線性時間，即等同胡塞爾所說的“第二持存”。但榮格和本雅明都認為，回憶無法獨立存在、也不是線性歷史的附庸，因為人類的回憶總已經(jīng)有一部分出離于主體，成為一種“第三持存”，即被技術(shù)外化的人工記憶客體。圖像就是“第三持存”，因此它擁有自己獨立的記憶，當?shù)诙执嫦撕蟆⑽覀兂蔀榱擞洃浀臒o能者：人類關(guān)于自然的世界圖像不像動物一樣被深植于遺傳信息中，而是被零散地和象征化地寄托在形象的戲劇中，龐大的技術(shù)體系不過是這個象征秩序的一部分。第三持存，不僅成為我們擁有歷史和回憶的基礎(chǔ)，也從根本上開啟了一條通向曾在世界的路徑。圖像中的遠古時間構(gòu)型并不經(jīng)由“再現(xiàn)”與“模仿”，而是關(guān)乎世界創(chuàng)生之術(shù)——展開為一種“錯時性”結(jié)構(gòu)：想象這樣一種語言的錯位，即當那些意義被定位完善的詞匯拼湊成文章用以再現(xiàn)事件，一如圖像的內(nèi)在張力在其共時性符號平面上表征時，被暴露的更多是疑難，即對“這是否就是那時發(fā)生的事情”的質(zhì)疑而非對象征真理性的盲從。第三持存特殊的他者形象對應著圖像遺存中充滿遠古遺風的詭秘真相，正是因為這些外部化的記憶某種程度上與我們無關(guān)，才會引發(fā)“似曾相識”的超感性相似，在這種“似曾相識”中被真正“再現(xiàn)”的，是在主體與大地的對話中形塑世界-關(guān)聯(lián)的晦暗辭句語法的那股強力，即榮格所描繪的“大母神”原型的強大生殖之力，如同繪圖者以身體為中介重現(xiàn)文化母體。

現(xiàn)代媒介學之父馬歇爾.麥克盧漢提出過的經(jīng)典概念“內(nèi)爆”，描述了一定技術(shù)史階段有一種媒介先拔頭籌、急劇擴散成為主要造型媒介的情況。而同一切爆炸一樣，內(nèi)爆作為一個遠古時間性事件，會留下一處“起爆點”遺存。這個起爆點遺存總是表征為一個缺陷、一種創(chuàng)傷、一處不可通約的奇點，但它隱喻了遺存所開啟的共時性回路，恰恰是對圖像的媒介考古的線索。圖像的功能，和斯蒂格勒對第三持存的判斷一樣是藥劑學的：它控制了我們、使我們上癮，但也能夠治好我們。榮格的共時性信仰來自他的預測學技術(shù)：當我們足夠深地指涉過去時，未來就會顯現(xiàn)，因為過去與未來本就是同一種時間。唯有關(guān)注遺存中的記憶，才能洞見與當下糾纏交媾的過去與未來，圖像的媒介考古，并不是一種單純的對各種異質(zhì)性媒介平面的析取，而是抽絲剝繭、一步步探尋在起爆點遺存處曾經(jīng)發(fā)生的事件過程。如今，我們的歷史問題尚待被還原為語言問題，但更需要被強調(diào)的是語言問題終歸是圖像問題。數(shù)字化浪潮中圖像與符碼對自然語言的沖擊與解構(gòu)一再提醒我們，符號是圖像性的、而語言的編碼同樣歸屬于圖像的遠古遺存，中國古代漢語經(jīng)學與小學中的廣義訓詁傳統(tǒng)，從字體構(gòu)型和語音聯(lián)結(jié)的思路展開的語言治學思路，便已經(jīng)揭示在反思構(gòu)造意義邊緣的語言架構(gòu)的道路上、圖像的內(nèi)爆事件將是人類記憶史的元事件。那么，這樣的事件史本身如何能被呈現(xiàn)呢？

事件性記憶是逃逸歷史的存在，它不是時間序列的綜合，而是時間遺跡的變形，如同圖像在夢境中死尸-巫術(shù)式的回光返照。象征的源起處存在一種時間的發(fā)生學，正是經(jīng)驗構(gòu)型的無限可能在圖像當下化的降臨（比如作為藝術(shù)品）事件中激發(fā)了本雅明意義上的“光暈”、賦予我們指涉未來的底氣。斯蒂格勒用現(xiàn)象學的解構(gòu)方法呈現(xiàn)了這個過程：無法獨立存在的第二持存，在人類進入它構(gòu)造的事件余波時就已經(jīng)涉及第三持存，即我們用以編織經(jīng)驗材料的材料本身就已經(jīng)預先影響了前兩種持存構(gòu)成事件的方式。因此第三持存引導出的是一種“第三預存”，持存包含著預存而預存本身也是一種持存，一切事件-回憶-記憶的總體都在新事件的趨勢中化成一種過去與未來雙重隱喻的沖動，圖像記憶因而必然內(nèi)含著一種流動性——這就是影像的發(fā)生。

德勒茲在《差異與重復》中說，“舊事如新”并不是“似曾相識”的反面；他的意思是，世界的圖像之于人類之所以不是靜止不動的，恰是因為這種靜止的過去時態(tài)實際并不存在，圖像本身總是不充分的記憶因而隱含著在未來反復自我解釋的驅(qū)力。我們因此能夠理解他晚年在《電影I》中的判斷：意識猶如電影。暗室-膠片模仿了眼球的結(jié)構(gòu)、即模仿了人類的圖像世界及光學時間的模態(tài)，由之編制出的電影正對應了最原始和自然的影像記憶——這絕非一種類比，而是如阿甘本“最古老的思維形式是一種以人為客體的自主活動”所言，電影是媒介技術(shù)的圖像內(nèi)爆，奇跡般實現(xiàn)了對人類意識和時間感的摹擬。斯蒂格勒將影像的圖像之流與人類身體的欲望之流聯(lián)系在一起，充分說明了當下資本主義如何借助互聯(lián)網(wǎng)圖像和影像的再現(xiàn)技術(shù)實現(xiàn)全球信息論身體的控制：觀看影像的人們，進入到了媒體設(shè)置的這種模擬遠古思維模式的陷阱，享受著監(jiān)控、創(chuàng)造乃至在回憶中“永生”的樂趣，但卻正逐漸喪失了構(gòu)造主觀影像的能力、失去在生活中的“視點”。鮑德里亞擔心，攝影機將使現(xiàn)實變成一種永遠消失的東西，因為它作為眼球的替代品代替人們在現(xiàn)實中閃轉(zhuǎn)騰挪、切換視角和組建影像之流，而后者恰是構(gòu)建每個人獨一無二的世界圖像和生活世界的基本經(jīng)驗活動；全球資本控制下的“人工記憶技術(shù)”客體，正把每個人變成“象征的陽痿患者”，即在“印象生產(chǎn)”上的低能兒。

顯然，個體化的影像生成是不可取代的，因為那恰恰就是一種面向世界圖像遺跡的“考古”活動，遺跡并不是媒介體本身、而是存在于媒介與身體的交媾中，攝像機并不能替代身體的功能去完成文明集體記憶的讀取，正如我們不是只被眼球統(tǒng)治的視覺動物。我們的現(xiàn)實，并非一直被允諾無恙，而是向來建基于影像的時間生產(chǎn)中、并在這個時代變得如此脆弱。而當下急迫需要的一個，圍繞影像何以解救圖像的單向控制、克服記憶工業(yè)的毒性的政治生態(tài)提案，應當被放在媒介哲學的最前沿。

參考文獻：

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[3]許煜.遞歸與偶然[M].華東師范大學出版社,2020(1)

[4]海德格爾.林中路[M].上海世紀出版集團,2008(1)