原標(biāo)題：殊途同歸的現(xiàn)代長(zhǎng)笛與尺八：演奏技術(shù)的聲學(xué)分析

作者：米歇爾·卡斯特蘭歌 貝努瓦·法布爾

英譯：凱瑟琳·戴爾 譯自法文

刊于：Contemporary Music Review 1994, Vol. 8, Part 2, pp. 217-237

提要

大約三十年前，那些歷來被拒絕和遭到貶損的，持續(xù)或突發(fā)爆破式的另類長(zhǎng)笛氣聲，成為被接納的新興演奏技術(shù)，這豐富了長(zhǎng)笛的表現(xiàn)力。與此同時(shí)，音樂家對(duì)傳統(tǒng)音樂聲響的敏感度不斷攀升，并發(fā)現(xiàn)，這些“新奇”的聲響在其他笛類樂器尤其是尺八的音樂實(shí)踐中，已經(jīng)存在了千年之久。

這兩種形制看來如此相異的樂器，音樂聲學(xué)能否為它們找到調(diào)和與對(duì)話的基礎(chǔ)？利用可視化的聲學(xué)手段，我們?nèi)缃窨梢赃M(jìn)行詳盡無遺的音樂性分析，兩類樂器所發(fā)聲響類型的殊途同歸現(xiàn)象，變得越來越清晰了。

1. 聲學(xué)分析

1.1 音樂分析

在聆聽一段長(zhǎng)笛演奏的音樂時(shí)，人們會(huì)對(duì)樂器的音質(zhì)做出各種評(píng)論，如動(dòng)態(tài)范圍，或演奏風(fēng)格等。通過可視化的聲音分析，展示其傅里葉波譜的時(shí)間演化，能容易地在分析數(shù)據(jù)與聽覺感受特征之間建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。很多時(shí)候，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系的可視化再現(xiàn)，能為來自麥克風(fēng)的音樂信號(hào)提供完整的音樂性分析。

在波譜中，以縱軸標(biāo)識(shí)音高及橫軸標(biāo)識(shí)時(shí)間，展示音高隨時(shí)間的演化；線條的陰影深度和粗細(xì)則標(biāo)識(shí)了聲音強(qiáng)度。此外，聲音的質(zhì)量一目了然：泛音豐富程度，起音的模式和震音，以及任何外來伴隨噪音。這樣的分析讓理解聲音素材的頻譜結(jié)構(gòu)，及其隨時(shí)間演化的方式，成為了可能。

圖1展示了用長(zhǎng)笛演奏海頓和巴赫音樂的兩個(gè)片段。圖2則可看到兩段由尺八演奏的傳統(tǒng)音樂片段。

很明顯，前兩個(gè)例子的長(zhǎng)笛聲音主要是由泛音組成，呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性。由音高變化（呈現(xiàn)為線條間的距離）及持續(xù)音將樂句連貫起來。而另一方面，兩個(gè)尺八演奏例子的聲音頻譜則呈現(xiàn)寬廣的變化。以強(qiáng)烈伴隨噪音為特征的聲音，與第一個(gè)樂句開頭非?！凹儍簟钡穆曇?，或泛音非常豐富的聲音（位于同一句的末尾），形成了鮮明的對(duì)比。起音方式成為音樂結(jié)構(gòu)不可分割的一部分。

兩種情況下，問題都清晰地指向演奏技術(shù)。在觀察過圖1和圖2會(huì)后，有的讀者也許會(huì)過于倉(cāng)促地下結(jié)論說，這是由長(zhǎng)笛和尺八構(gòu)造的不同造成的結(jié)果，我們?cè)趫D3展示了用與圖1同一只長(zhǎng)笛演奏的兩段當(dāng)代作品（費(fèi)尼霍和勒維納斯作曲）。這一次，與尺八殊途同歸的聲音是何其明顯！那么，到底發(fā)生了什么？音樂固然是變了，但最重要的是，長(zhǎng)笛用以發(fā)聲的方式也改變了。

如果全世界所有笛類樂器的發(fā)聲方法是通用的，且可用普通的聲學(xué)術(shù)語(yǔ)描繪出來的話，其聲響的實(shí)現(xiàn)過程意味著進(jìn)行特定步驟的選擇。如同新生兒的情形一般，生就的肌肉功能潛藏了操持任何一種語(yǔ)言的能力，而該能力的范圍會(huì)迅速縮水，與其親密圈子所操持的語(yǔ)言相匹配，一名習(xí)笛者秉承傳統(tǒng)地使用一系列肌肉“姿態(tài)”來發(fā)出其老師所要求的聲響，從而將其他可能性拒之門外。

（二）

1.2 發(fā)音機(jī)制

任何觀察者都能注意到，要讓一段空氣柱振動(dòng)起來，需滿足一組特定條件：首先，一股氣息必須被噴出，并精心導(dǎo)向管子的邊棱，同時(shí)與邊棱保持一段合適的距離。

就聲音發(fā)射過程而言，笛類樂器可分為兩大類。

第一類，所有創(chuàng)造并使噴氣柱（jet）振動(dòng)的主要因素，屬樂器本身所集成的一部分，由樂器的形制所決定：這個(gè)類別中包括了哨笛和管風(fēng)琴。在這些樂器中，音樂家的角色被限于控制吹氣壓力，這讓演奏變得容易，但同時(shí)也降低了樂器的操控性。

第二類中包括了橫笛，切口笛（根寧注：簫屬此類樂器）——尺八是一個(gè)實(shí)例——以及斜吹笛，如奈伊，換言之，就是所有那些由音樂家控制其發(fā)音機(jī)制的樂器。由此，演奏者可把自己頭腦中的“完美笛聲”再造出來，時(shí)時(shí)塑形，使其應(yīng)景，甚至是使其消失。此類笛子有著對(duì)聲音美學(xué)變化好得多的適應(yīng)力，甚至?xí)?qū)動(dòng)這類變化，就像長(zhǎng)笛在1940年代的歐洲做的那樣。

笛子演奏意味著，單單依靠氣息，讓封閉于管子或腔體中的空氣改變運(yùn)動(dòng)形態(tài)。管子或腔體有其特定數(shù)量的優(yōu)先頻率，或曰共振，通過簡(jiǎn)單地向吹孔邊棱吹氣，即可激發(fā)這些頻率，并發(fā)出音高相當(dāng)明確的樂音。由于空氣振動(dòng)無法瞧見，“笛（flute）”這個(gè)名稱，習(xí)慣上用來特指謎一般的發(fā)聲操作?，F(xiàn)在知道，發(fā)聲的源頭激勵(lì)因素，是掠過吹口的噴氣柱的振動(dòng)。

1.3 發(fā)音貢獻(xiàn)

是管子中的空氣振動(dòng)讓我們聽到了聲音。這聲音通過管子上各樣的“逃逸”孔來到耳中，這些孔，包括邊孔，吹孔和底孔。

管子的幾何尺寸：長(zhǎng)度，內(nèi)徑變化，以及邊孔的位置和尺寸，決定了所有可能的振動(dòng)模式，進(jìn)而包括可能的音階頻率及潛在的諧波量。而在具體發(fā)聲時(shí)，卻是吹口處決定著一切選擇：管子的振動(dòng)模式，起音方式，氣聲與諧波的相對(duì)比例，及對(duì)強(qiáng)度、音高和諧波豐富度等諸要素獨(dú)立調(diào)整的可能性。

（三）

1.4 共振管體

共振器是被動(dòng)的：管子不會(huì)產(chǎn)生能量，而是吸收能量。笛子的共振器由管子提供：管子中的空氣能振動(dòng)（沿管子的徑向做往復(fù)運(yùn)動(dòng)），會(huì)產(chǎn)生高壓區(qū)（氣息過剩）及低壓區(qū)（氣息稀薄）。這些振動(dòng)只在特定頻率發(fā)生?？赡艿念l率規(guī)格由管子的內(nèi)部幾何形狀決定。每個(gè)指法對(duì)應(yīng)一系列可能的頻率，其中每個(gè)頻率對(duì)應(yīng)于特定的操控管子的方法，這些特定頻率被稱為模式（mode）或管子的分音。這相當(dāng)于從特定指法可獲取的不同音符。

如果這些頻率與最低模式的倍數(shù)接近，那這些分音就對(duì)應(yīng)于諧波列（八度，十二度，十五度，十七度，等……）。這種情況下，管子將發(fā)出諧波豐富的聲音。換句話說，如果分音的頻率并不接近最低分音的整數(shù)倍，則管子發(fā)出諧波很少的聲音。

如果把長(zhǎng)笛與尺八最低振動(dòng)模式的頻率做個(gè)比較的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在大多數(shù)指法中，長(zhǎng)笛的諧波要比尺八要豐富得多。

這有兩個(gè)原因：

（i）尺八管長(zhǎng)與內(nèi)徑的比值更小，這個(gè)值越大，分音中包含的諧波越多；

（ii）尺八指孔直徑與內(nèi)徑的比值更小。跟上一條一樣，這個(gè)值越大，分音中包含的諧波越多。

也是因?yàn)檫@些原因，尺八最低音是其諧波最豐富的的一個(gè)音符（管子的聲學(xué)長(zhǎng)度最大，且第一開放處是位于底端的底孔：其直徑即為管徑）。

長(zhǎng)笛與尺八在諧波性能上的差異，解釋了樂器制作適配其所從事音樂的現(xiàn)象：長(zhǎng)笛演奏的經(jīng)典曲目要求泛音豐富的聲音，以利于精確音高的感知，橫貫樂器整個(gè)音域的聲音同質(zhì)性，不同音區(qū)精確的音準(zhǔn)是其最富價(jià)值的品質(zhì)。尺八演奏的傳統(tǒng)音樂曲目則從樂器中搜求其他的品質(zhì)，諸如擴(kuò)展裝飾音和氣聲效果的潛力，以及同樣重要的，音色的差異性。

通過唇部對(duì)吹孔遮蓋程度大小的調(diào)整，演奏者能在相當(dāng)程度上影響管子的幾何形狀，從而影響分音。但還存在一種更深遠(yuǎn)的控制手段，能影響管內(nèi)空氣振動(dòng)的激勵(lì)過程，這就是：噴氣柱。

1.5 聲音源頭

在演奏者唇間形成的噴氣柱，是維持振動(dòng)的能量源。通過對(duì)噴氣柱參數(shù)的調(diào)整：其速度（取決于演奏者口中的壓力），噴氣柱從風(fēng)門到吹口邊棱經(jīng)過的距離（音樂家可改變唇部對(duì)吹口的覆蓋來調(diào)整這個(gè)距離），以及噴氣柱的尺寸（其寬度和厚度取決于風(fēng)門形態(tài)），演奏者擁有調(diào)整聲音的極大可能性。

噴氣柱是如何工作的？讓我們先考慮一股被導(dǎo)向邊棱的噴氣柱，此時(shí)的邊棱沒有連接任何管子或共鳴器。假如說，因?yàn)槟撤N原因，噴氣柱微微偏轉(zhuǎn)而從邊棱的一側(cè)流向另一側(cè)。該側(cè)的空氣積壓過剩，隨即將噴氣柱向另一側(cè)推。同樣的過程如此周而復(fù)始。最終，噴氣柱會(huì)在邊棱兩側(cè)來回振動(dòng)，振動(dòng)頻率取決于噴氣柱的速度，以及噴氣口與邊棱的距離。這類現(xiàn)象被叫做“邊棱音”。如圖4所示，如果將一個(gè)共鳴器置于噴氣柱和邊棱附近，噴氣柱會(huì)被管中空氣的振動(dòng)所影響，并以管子所決定的頻率振動(dòng)。這種情況下，噴氣柱擔(dān)任起“發(fā)動(dòng)機(jī)”的角色，是樂器運(yùn)作中的主動(dòng)部件。第二類現(xiàn)象被稱為“管子音”。噴氣柱還能發(fā)出一種與氣球放氣相仿的噪聲。這個(gè)噪聲沒有確定音高或頻率，但卻與從吹口溢出的伴隨噪聲一樣，是被管子的分音以相同的方式“渲染”過的。這種渲染為所發(fā)聲響賦予了確定的音高，也正是這個(gè)過程被長(zhǎng)笛用來發(fā)出“風(fēng)（Aeolian）”音。這種噪聲渲染，解釋了為何在演奏高階分音時(shí)，會(huì)聽到一個(gè)虛弱模糊的低階分音。

這三種噴氣柱行為都被演奏者所控制：第一個(gè)控制，演奏者從管子所有可能的頻率中控制分音的選擇。這個(gè)選擇，受到風(fēng)門與邊棱距離的調(diào)整，以及噴氣柱速度的影響。演奏者還可以通過控制噴氣柱的厚度和速度，來改變泛音的豐富程度。演奏者可以調(diào)節(jié)所發(fā)聲音中伴隨噪音和邊棱音的相對(duì)比重。

這些控制在長(zhǎng)笛和尺八上完全相同，因其皆完全依賴于演奏者。

（四）

1.6 音頭瞬態(tài)

對(duì)確定笛子聲音的聲學(xué)特征來說，聲音開始產(chǎn)生的那一瞬間是根本性的。如果對(duì)起音若干毫秒的事件演替進(jìn)行分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，最先產(chǎn)生的，是一個(gè)包含或多或少伴隨噪聲的，非常尖銳而不穩(wěn)定的聲音。這是噴氣柱振動(dòng)產(chǎn)生的邊棱音，恰似管子此時(shí)尚不存在。隨后，噴氣柱與管內(nèi)空氣的振動(dòng)關(guān)系得到確立，各種諧音列開始逐步出現(xiàn)。圖5展示了發(fā)生于尺八以及長(zhǎng)笛上的這些紛繁現(xiàn)象。

以特殊方式處理邊棱音讓“口哨音（whistle tones）”的演奏成為可能。

有時(shí)候，當(dāng)諧音列建立之后邊棱音并未消失；二者混合在一起，發(fā)出帶有嘶嘶和噼啪聲的聲音，通常被當(dāng)做瑕疵。

在以ppp開始演奏并逐漸加大力度的聲音中，一開始聽不到邊棱音，但隨著漸強(qiáng)，邊棱音就會(huì)變得明顯了。以斷奏法演奏的笛音，有一個(gè)打擊樂式的音頭，這對(duì)應(yīng)于進(jìn)行舌吐時(shí)微小的氣息爆破。

起音延續(xù)時(shí)間與伴隨噪聲似乎存在著密切的關(guān)系。在歐洲傳統(tǒng)美學(xué)“純”聲的范疇里，要說長(zhǎng)笛是目前為止起音耗時(shí)最長(zhǎng)的樂器：底八度耗時(shí)可達(dá)十分之一秒。只要演奏者愿意，或追求起音過程中的噪聲，起音過程就會(huì)加快，甚至?xí)绯甙说那樾文菢樱扇∫环N打擊樂式的特征。但對(duì)所有類型笛子來說，顧慮到過快的舌擊速度會(huì)引發(fā)超吹，底八度的起音時(shí)間都必須更長(zhǎng)。圖6展示了長(zhǎng)笛演奏的兩個(gè)低音和高音斷奏的起音。

1.7 兩種態(tài)度

上述各例的分析，說明了噴氣柱噪聲在笛音構(gòu)成中的重要性；這包括邊棱音的噪聲和嘶嘶聲，舌擊的噪聲，以及恒隨樂音之下的，彌漫的氣息噪聲。對(duì)此類樂器的演奏來說，有兩種清晰的可能態(tài)度。音樂家要么會(huì)把氣聲當(dāng)成笛音中與周期性樂音同等的組成部分，并發(fā)展出一種口法技術(shù)，以對(duì)氣聲進(jìn)行音樂性的操控；要么會(huì)偏愛周期性樂音，而將其他各種不可避免的噪聲當(dāng)成寄生的累贅。這第二種態(tài)度在古典長(zhǎng)笛語(yǔ)境下獲取了勝利，其作曲家不接受伴隨噪聲，而要求聲音是“清晰的，水晶般的，透明的，流動(dòng)的，純凈的”。由于被認(rèn)為是不受歡迎的，在最早期的學(xué)生生涯中，氣聲就被揀出并減少，以便讓那些視其為洪水猛獸的目標(biāo)聽眾們不再聽到！此外，在聲音的錄制過程中，音響工程師也會(huì)盡力尋找讓氣聲最小化的麥克風(fēng)位置。

現(xiàn)在，讓我們以聲學(xué)分析為增進(jìn)理解的手段，來考慮尺八和當(dāng)代長(zhǎng)笛的聲音。

（五）

2. 尺八技法

2.1吹氣噪聲

聽一段尺八演奏的傳統(tǒng)音樂，就立即能揭示出噪聲作為其聲響材料一部分的重要性，圖7清楚地展示了這一點(diǎn)。氣聲在這種樂器的聲響中持續(xù)存在，且時(shí)常躋身于聲音的前景中。當(dāng)演奏者成功掌握口法之后，就能在兩種吹法之間隨心轉(zhuǎn)換：一種，是在整個(gè)聲譜中都加上了氣聲，這氣聲可或多或少由管子的共振賦予色彩；另一種，則是由諧波構(gòu)成，幾乎沒有氣聲伴隨，但又不能根除氣聲伴隨的樂音。圖7a和7b顯示了兩段尺八聲音的分析；第一段，“正?！钡穆曇?，包含高比例的高頻伴隨噪聲，以及第二段，“純凈”的聲音，在9至12千赫處含有邊棱音。

有時(shí)會(huì)在聲音尾部突然出現(xiàn)吹氣噪聲，如同一種裝飾音：這被稱為斑息（muraiki，根寧注：即氣沖音）（圖7c）。

最常見的情形，音樂家會(huì)在起音的時(shí)刻運(yùn)用吹氣噪聲。

2.2 起音技法

我們跟隨巖本學(xué)習(xí)的各種起音方式，是復(fù)雜的裝飾性過程，持續(xù)時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)——可達(dá)一秒鐘——在主音出現(xiàn)之前，把氣聲與同時(shí)產(chǎn)生的優(yōu)雅音符結(jié)合了起來。通過對(duì)這些要素強(qiáng)度與速度的調(diào)節(jié)，音樂家能奏出大量變化的聲響，圖8展示了其中的六種。

最強(qiáng)的起音，同時(shí)也是最短促的，聽起來是一種打擊樂的聲響，但即使在這種情況下，全譜諧波也會(huì)在八分之一秒之后完全出現(xiàn)！只有聲音（b），特意用“無起音”方式演奏，是從寂靜漸漸增長(zhǎng)而來。起音標(biāo)識(shí)為“正常”的聲音，則由一個(gè)輕微的氣爆聲為音頭。

2.3 音色操控

從長(zhǎng)音中聽到的聲響變化，是讓首次聽尺八的人感到訝異的另一個(gè)根源。我們現(xiàn)在知道，通過調(diào)整風(fēng)門形態(tài)，進(jìn)而影響噴氣柱射向邊棱的入射角，演奏者可以促成這些變化。圖9展示了一個(gè)優(yōu)異的實(shí)例。在聲音被保持的十秒鐘內(nèi)，諧波的數(shù)量從一個(gè)增加到了二十個(gè)！

2.4 震音花舌

長(zhǎng)笛震音一般通過對(duì)氣流進(jìn)行規(guī)律性調(diào)制產(chǎn)生，調(diào)制速度在每秒五到七次之間。在這種速度下，人耳會(huì)把聲音的變化融合起來，而感受到一個(gè)被特定音質(zhì)美化過的“平均”音高。對(duì)氣息的調(diào)制到底是改變了頻率還是響度，長(zhǎng)笛演奏家們有一些爭(zhēng)論。在聲音分析的幫助下，我們立即就能平息這種爭(zhēng)論，而斷言兩者總是同時(shí)發(fā)生，且隨著音區(qū)，操控細(xì)節(jié)和所用技法而改變。我們?cè)袡C(jī)會(huì)向皮埃爾-伊韋·阿爾托學(xué)習(xí)三種演奏震音的方法。與一般的隔膜震音相比，喉部震音振幅更寬，對(duì)響度調(diào)制更有利。另一方面，由唇部產(chǎn)生的震音則傾向于頻率調(diào)制；同時(shí)也慢得多：每秒鐘4.5次，而前者是每秒鐘 6.5次。

尺八演奏者無疑也能演奏這些類型的震音，但其傳統(tǒng)演奏風(fēng)格卻采取了一種完全不同的方式。對(duì)聲音的調(diào)制，是通過演奏者頭部側(cè)向（左右）或垂直（上下）振動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。通過以這些方式移動(dòng)頭部，演奏者改變了噴氣柱的方向及吹孔遮蓋的程度。其結(jié)果極端復(fù)雜，且在嚴(yán)格意義上不能被稱為震音，因其本就沒有打算奏出時(shí)域的規(guī)律性（根寧注：即震音每秒數(shù)次的那種規(guī)律性）——而是恰恰相反。

第一個(gè)調(diào)制的例子（圖10）由頭部垂直運(yùn)動(dòng)得來，顯示出頻率大約一個(gè)半音的短暫下落，開始時(shí)慢（每秒一次），然后逐漸加快。以特定裝飾音為樂句做結(jié)。

第二個(gè)例子由頭部的側(cè)向振動(dòng)得來，展示了令人吃驚的音色調(diào)制，這調(diào)制來自諧波之間相對(duì)強(qiáng)度的復(fù)雜變化，這個(gè)過程與所觀察到的調(diào)制步調(diào)相當(dāng)?shù)夭灰恢隆＃▓D10）

花舌，一種快速的（24/秒），由喉部或舌頭對(duì)氣息的規(guī)律性擾動(dòng)得到的效果，對(duì)兩種樂器都是常見的技法（圖11）。

喉部花舌的擾動(dòng)更短，其音質(zhì)也更好。

（六）

2.5音色裝飾

要么是用手指擊打某一音孔獲取的——karakara——或讓兩個(gè)音孔同時(shí)作快速交替開合獲取的——korokoro——這些傳統(tǒng)裝飾音對(duì)音色的裝飾，與巴洛克長(zhǎng)笛只在高音區(qū)使用的“拍擊（battements）”技法有點(diǎn)兒類同。這些裝飾音令人吃驚的效果，歸功于其在分割顫音的兩個(gè)音符時(shí)，那種突然而復(fù)雜的聲學(xué)變化（圖12）。這個(gè)效果只能于特定音符上獲取，前提是打開其音孔能讓管子的振動(dòng)體系產(chǎn)生突然變化。在音高和音色的變化之外，聲音的快速阻斷（12到14次/秒）給人帶來足堪吃驚的聽覺感受。

3. 長(zhǎng)笛技法

當(dāng)今的長(zhǎng)笛演奏者們，在其技法中融入了與前述尺八傳統(tǒng)演奏風(fēng)格相關(guān)的發(fā)聲方法。在此之外還運(yùn)用了一些其他技法。

3.1 界音技法

除了要求噴氣柱同時(shí)維持管子中兩到三個(gè)，未必是諧波關(guān)系的振動(dòng)模式之外，界音技法與普通長(zhǎng)笛演奏方法并沒有根本的區(qū)別。 在波姆長(zhǎng)笛上穩(wěn)定維持這些振動(dòng)模式常常是困難的。該技法需要與演奏普通長(zhǎng)笛單音不同的嘴唇位置和氣流。

從聲學(xué)角度看來，界音是非常復(fù)雜的現(xiàn)象。在該現(xiàn)象中，不同振動(dòng)模式的頻率相互適應(yīng)，并棲定于某個(gè)公分母上，聲響可逐漸混合為周期性的樂音，讓特定的諧波列可被聽到。還有的情況，不同的振動(dòng)模式交替出現(xiàn)并相互干擾，此時(shí)的聲音則雜糅著或快或慢的咔噠聲和摩擦噪音。

3.2 人聲技法

通過邊吹邊唱，長(zhǎng)笛可同時(shí)發(fā)出兩個(gè)樂音，一個(gè)由聲帶產(chǎn)生，另一個(gè)由長(zhǎng)笛產(chǎn)生。但鑒于二者皆由演奏者的同一次呼氣過程產(chǎn)生，兩個(gè)聲音是緊密結(jié)合的：長(zhǎng)笛的聲音被嗓音調(diào)制，而可能有非常豐富的諧波列。總的聲音效果主要取決于兩個(gè)因素：

（i） 嗓音與長(zhǎng)笛聲的相對(duì)音高（更高或更低）；

（ii） 兩個(gè)聲音的一致程度。

由于發(fā)出穩(wěn)定嗓音是極端困難的，實(shí)際的音樂效果非常復(fù)雜。人們會(huì)聽到不同速度的拍音，最終的聲音漲落，則取決于演奏家對(duì)其嗓音強(qiáng)度和豐富度的調(diào)制程度。

（七·完）

3.3 哨音技法

演奏邊棱音讓長(zhǎng)笛演奏者得到極大的樂趣，但這種聲響只能通過放大手段觸達(dá)聽眾。這些聲音殊為優(yōu)美，因其所要求的微弱噴氣壓力而極難穩(wěn)定。噴氣柱振動(dòng)頻率直接依賴于氣速，這讓該頻率有快速劇烈變化的傾向（圖13）。在越過一個(gè)相鄰共振后，管子里的振動(dòng)變得更穩(wěn)定些，隨即，由于氣息穩(wěn)定性的因素，又或多或少快速地跳向另一個(gè)共振去了。可如此操控管風(fēng)琴以發(fā)出邊棱音，首先拔出笛音栓（flute stop），在氣息供應(yīng)幾乎被耗盡時(shí)，會(huì)聽到很多小音量高音調(diào)的音符，快速地逐個(gè)奏響。

3.4 打擊樂器

當(dāng)代音樂所用的幾種演奏技法，與通過噴氣柱維持管子振動(dòng)模式的常用方式?jīng)Q然不同。不論是用到擊鍵（key clicks），彈舌（tongue pizzicati）還是擊舌（tongue rams），封閉在管中的氣腔，被一次單獨(dú)的沖擊驅(qū)動(dòng)，發(fā)出短暫而音高大致分明的噪聲。在擊舌時(shí)，噪聲的音高大致比樂器的基音低一個(gè)八度。擊鍵音的強(qiáng)度，經(jīng)常是弱的，可由放大設(shè)備提升。圖14清晰顯示了這些“長(zhǎng)笛”聲的獨(dú)創(chuàng)性，皆以一條典型打擊樂聲響似的垂線開頭為特征。

結(jié)論

本研究特意限于演奏技法的一些實(shí)例。長(zhǎng)笛在當(dāng)代音樂中所使用的特定效果，與傳統(tǒng)音樂中的尺八技法相互平行（尤其是在吹氣噪聲的使用上），盡管其他一些技法（界音，擊舌等）用尺八演奏技法會(huì)更難施展。反過來看，一些尺八特有的技法未被當(dāng)代長(zhǎng)笛演奏者所采用，盡管這些技法有可能進(jìn)一步拓寬演奏者和作曲者的觸達(dá)范圍。

如果說長(zhǎng)笛和尺八的形制差別是顯而易見的話，其發(fā)聲機(jī)制——音樂家唇間形成的噴氣柱——卻是共通的。正因如此，長(zhǎng)笛與尺八之間并不存在根本的聲學(xué)差別；兩件樂器皆為其音樂家提供了多樣的潛在聲響，以便他們據(jù)由音樂文化，聽覺好奇心和個(gè)人品味等做出選擇。在音樂家手中握持樂器的冥冥上方，是其所追尋的“完美聲響”印象，決定著最終的聲音。最終，聽眾的注意力可能會(huì)被導(dǎo)引，去關(guān)注笛聲里之前曾試圖忽視的那些方面，然而，不論是音樂作品還是演奏者，都很少會(huì)強(qiáng)調(diào)這些。

如果說，在當(dāng)代長(zhǎng)笛演奏技法與尺八傳統(tǒng)音樂技法之間，如今觀察到了某些殊途同歸現(xiàn)象的話，我們打賭，與其他形式傳統(tǒng)音樂的互動(dòng)，會(huì)更進(jìn)一步豐富長(zhǎng)笛演奏者和作曲者的方法。

作者要感謝巖本和阿爾托先生好意的音樂實(shí)例演奏。

凱瑟琳·戴爾 譯自法文

參考文獻(xiàn)

學(xué)簫請(qǐng)看 →?根寧說簫視頻教程1-60期